阿尔贝蒂的艺术理论「阿波罗艺术」

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一

审美探究的历史几乎可以追溯到两千多年前。然而，尽管它的起源很古老，关于美、艺术以及更为普遍的质性经验的意义和价值的问题，仍然继续困扰着学者和艺术家们。许多讨论都与论述审美价值的历史和经验的探究方向有关。无论我们能否从古老的猜测、普遍的第一原理（Universal First Principles）、某种科学模式和对基本概念的分析探究，还是从创造性实践中找到指导，每种方法都指向不同方向，导致了一堆没有共同基础的混乱主张。在美学理解上达成一致，就像在政治和社会纠纷中一样，不仅难以捉摸，而且可能无法实现。也许我们的探索方向是错误的，远离传统，远离文本研究，远离对首要原则的追寻，而转向我们与自然美、艺术和它们所促成的经验的相遇，可能会更有成效。

此前，我曾给美学探究提供了一个可以通向新的方向、生产一些新颖见解的端口。即放弃传统的原则和公认的教条，转而在当代艺术家的实践和创新方向以及与欣赏他们的作品相关的经验中寻找理解艺术和审美的指导。这绝不是坚持美学价值只存在于艺术中。审美满足与自然景观、人物外貌以及感官和感知本身都有关联。然而，在实用主义方法论原则的指导下，在与音乐、诗歌、绘画、戏剧和小说等各种艺术相关的活动和实践中寻找美学的论据是恰当的，因为这些艺术所生成的感性经验在其发端之际都具有内在的价值。

在哲学家那里，艺术一直以来都是一个棘手的问题。自柏拉图以降，无数哲学家都努力地想用某个能包罗万象的概念和理论去阐释各式各样的感知和艺术实践。当然，我们只有将混乱的经验归置于某种认知秩序之中，才能理性、连续性地处理问题。但也许问题的关键并不是连续性，而是优先性：理性还是经验，哪个才是首要的？在这里，我们再一次面临理性主义与经验主义的古老冲突。

二战后的几十年里，艺术领域出现了惊人的变革，但同时期的艺术哲学却仍然深陷康德在十八世纪末提出的令人钦服的概念泥沼之中。康德的理论基于某个认识论模型，并在认识论的基础上形成了关于审美判断力的诸多原则，但很少言及感性经验或艺术。康德其人很少接触艺术实践，他关于判断力的相关准则是为了弥合其知识论体系中的裂痕，其理论的形而上学根源是柏拉图主义。他提出，审美价值包含对一个对象本身的无利害关系的（disinterested）、合目的性的、普遍的沉思。

但是，美学基础（foundation for aesthetics）的选择是个人的，任意的，还是基于一个普遍系统的教义?我们能否从以下各式学说中自由选择，从而建立一个令人信服的美学基础：笛卡尔的怀疑方法，洛克的感觉和反思理念，休谟的印象观，胡塞尔的先验自我？那些理性理想是否适用于对感性经验极其依赖的艺术活动和审美经验？是否存在一种现世的秩序，一种经验性的秩序，让我们重返最初的原始材料？

二

哲学家们从十九世纪末开始了对理性主义传统的挑战，首先是柏格森，然后是杜威、梅洛·庞蒂，但“官方”观点基本上没有改变。二十世纪以后这些思想渐渐成熟，革新思想家们引发了文化和人们意识上的系列重大变革。

在早前的一项研究中我曾建议美学理论应从艺术知识尤其是艺术近期的发展出发，而不是受限于那些基础的原始概念或者第一原理。因为艺术变革很可能是感知领域和更广泛的文化领域变革的先锋。在半个世纪前曾引起轰动的那些艺术变革发生在这样一个时期：美学研究和大多数哲学研究一样，远离艺术和经验材料，而转向某个科学的模型、逻辑分析和语言学。甚至于，语言成了它自身的圣经，而维特根斯坦则是它的基督。再加上康德美学的桎梏，这种“官方”观点基本上没有改变。

但是，是否存在一种和理性秩序一样现世秩序？一种经验的秩序？一种我们能够在实践中而不是在理论中重返原始材料的秩序？考察历史我们可以发现，伴随着二十世纪而来的是，革新思想家引发了文化和意识的重大变革。在紧接着二战之后的几年里，深刻的政治变革和技术创新以越来越大的力量，开始从根本上改变了整个发达国家的社会实践和生活的方方面面。19世纪末，尽管“官方”的主流观点基本没有改变，但哲学上从柏格森、杜威和梅洛·庞蒂开始已对传统美学和表现传统美学的艺术模式提出了挑战。而反映和表现这些变革的艺术，也加快了其自身革新的步伐。十九世纪末二十世纪初，随着艺术家们从长期主导艺术实践的具象派及其他教条中解放出来，艺术创作风格上的显著创新开始了。

及至二十世纪中叶，艺术在诸如艺术实践、媒介和材料、范围和文化作用等方面发生了迅猛的变化。我们不能再理所应当地觉得艺术是完全自足的、孤立的，仅仅是无利害关系的沉思对象。也不再只专注于内在的纯粹沉思的满足和快感。与只在教条允许的范围内进行阐释相比，审视艺术的潮流和发展以获得洞察力和指导，显然是更有成效的。

上个世纪后半叶的技术和风格的创新是如此显著，其意义远远超出了艺术自身的感知需求。正如我当时提出的：“在文化经历的诸多变化中，有两种似乎对艺术有着特殊意义。首先是工业生产的兴起改变了物体所具有的特性，从而导致了艺术实践中新的材料、物体和技术的使用。其次是随着民主化进程的推进而产生了根本性的社会变革，其中大众的觉醒与相应大众文化的出现，重申了艺术的社会功能并促进了新的感知活动。总的来说，新的艺术材料、新的艺术对象和新的感知活动，通过艺术自身的某些创新形式和艺术运动体现出来，正是这些对美学提出了挑战。”

值得特别注意是，感知体验（perceptual experience）发生的重要变化。这些变革不仅涉及艺术生产材料和生产技术的革新，审美体验也发生了根本性的变化，导致审美情境中所有要素的感知整合成为一种统一的经验。不仅使艺术的创造者、欣赏者、艺术对象和表演者之间的区别变得模糊，而且它们的功能也趋于重叠和融合。审美体验的过程变得连续，并扩大了审美感知（aesthetic perception）的边界。对审美的限制中没有什么比感官对审美的禁锢更为显著了，但随着感官反应能力的扩大，感官对审美的禁锢也随之瓦解了。对艺术创作和审美接受的感官和物质材料没有了限制，一切都得到承认和允许，这不仅促发了艺术自身的变化，也导致了艺术实践和艺术欣赏领域发生变化。

包括新艺术运动（Nouveau Réalism）的拼贴和组合、纽约画派的抽象表现主义、圆形剧场的全面普及在内的艺术领域中的新态势，在其范围和多样性方面都令人印象深刻。其中圆形剧场，这种戏剧形式上的创新，体现了艺术和审美角色与功能的结合：它把舞台放在地面上，让观众从四面八方围过来，从而使得演员和观众之间的互动变得更为普遍。在这些新的风格和实践中，艺术所表现的主题也不再仅限于浪漫的理想的呈现，而是混杂进了世俗、色情和暴力，审美感知（aesthetic sensibility）也被扩大到了所有感官体验。

三

这些变革带来的第一个主要影响是审美感知能力的扩大，除了传统可接受的视觉和听觉之外，还涵盖了从触感到知觉末梢的感觉发生的所有渠道和形式。与此同时，艺术品突破了自身的藩篱，在艺术欣赏的过程中发挥着更积极的作用。这种越轨不仅发生在艺术品上，而且同样发生在感知者、艺术家和表演者身上，它们的审美功能并不局限于审美情境中的单一角色，而是相互整合、共享的。

审美对象从被动到积极是审美知觉（aesthetic perception）的第二大变化。审美对象（即艺术品）成为艺术欣赏的积极助推力，而不再像从前一样远离沉思着的审美主体。从步入式（沉浸式）雕塑、观众激活式（互动模式）的艺术作品、视觉艺术的强烈视觉效果，到抽象表现主义的形状、色调和放大比例对感知者身体和情绪的微妙影响，艺术品不再是被动的，也不再被框架束缚或被距离间隔开。

第三大变化则是艺术欣赏者开始更积极地参与到审美过程中，通过在雕塑前面经过来触发改变其表面的传感器，物理地推动雕塑进入运动或激活一个框架作品，诸如此类的设计让观众成为了艺术的共同创造者。“艺术对象、艺术感知者、艺术家和表演者四者之间不仅区别被模糊了，它们的功能也趋于重叠和融合，并在审美欣赏和美感体验的过程中变得具有连续性。”我曾阐述了“审美场”的概念来描述这种新的整合和活跃的审美情境。如果我们将18世纪至今的美学理论视为一个连贯的理论体系，那么20世纪的艺术则代表了这座大厦彻底崩塌。而这一切都发生在社会急剧变革的时期，由于社会混乱、技术变革和二战的武装冲突，当时的欧洲在技术层面和社会层面都发生了不可逆的戏剧性变化。

前文我已经指出了十九世纪和二十世纪艺术生产和审美体验发生了许多根本性变化：审美感知的扩张，涵盖艺术对象、情境和体验；艺术内容的拓宽即艺术的主题与形式从“表现理想”和“逼真”的教条中解放出来。如果我们回溯这一段的艺术史，许多早期的激进艺术运动就会很快浮现出来，诸如印象派、野兽派、立体主义、超现实主义、表现主义和绘画中的抽象主义；音乐中对第三阶和声和声调的拒斥；在提高量产效率和体现功能主义固有设计价值的工业理想中脱胎而来的现代主义建筑。这些艺术上的扩张与文化工业化并驾齐驱，成为一种大众的、强烈的、持续的、包罗万象的新感知活动。审美感知被放大、被民主化、被彻底改变。

而这种根本性的变化需要一种新的阐释并使其发生合理化。我们需要的是一种能够涵盖这种变化的美学，但这并不意味着彻底地抛弃传统，而是通过改变理论框架来适应这些新变化。这要求我们改变两个传统审美认识。其一，审美超越了美的理想和纯艺术，扩展到生活中的各种情境和对象；其二，审美价值范围的扩大。这些都隐含着审美经验范围的整合，即审美经验固有的创造性、鉴赏性、客观性（即聚焦性）和表演功能这四个知觉场的整合。这即是我在1970年提出的关于艺术和美学的建议。

四

50年后的今天，我们重新评价那些审美变革是否与之前有所不同？我们早期关于审美体验的论述中什么是对现在还有意义的？美学的演变是否继续沿着其不稳定的路线发展？传统的无利害关系的沉思美学能在多大程度上适应新的艺术实践和运动？另一方面，回顾过去，为适应这些变化而发展起来的交融美学（Aesthetics of Engagement）是如何发展的？这些问题挑战了我们对美学和艺术的基本理解。本文不是对现代艺术史的研究，但20世纪中叶及以后的艺术实践对美学理论具有重要意义，它们不仅有助于而且需要被纳入到我们对美学的理解之中。让我们考察一下，现代早期那些艺术冒险之后发生了什么……

回溯过去，我们可以看见19世纪末20世纪初的激进艺术运动，诸如印象派、野兽派、立体主义、超现实主义和表现主义等在20世纪中叶产生了新的风格和技术，这种发展摆脱了具象写实主义的舒适，似乎确证了传统美学中审美是无利害关系的沉思的思想。这些风格上的创新，如波普艺术、视觉艺术（Optical Art）、照片写实主义（Photorealism）、抽象表现主义和极简主义艺术，彼此关系不大，各有特色，但都有着一样的张扬和对它们前辈不敬的冲动。

这些艺术运动已经被广泛讨论，并且为博物馆参观者和其他视觉艺术的追随者所熟悉。但值得注意的是最近的艺术创新和艺术实践，它们并不违背那些耳熟能详的前辈们对审美感知的扩张，而是以富有想象力、令人不安的、有时甚至是怪异的形式来扩展它们。例如，身体进入艺术实践的方式不仅仅是作为艺术的所指或主题，而是在更为普遍意义上的人体艺术（Body Art）、穿孔艺术（Body Piercing）和行为艺术（Performance Art）中。行为艺术和协作艺术事先假定许多变体是不可预测的，且只受到艺术家想象力的限制。有时候观众可能与艺术家或表演者合作加入到创作过程中。

其他艺术家们的发展转向也很鲜明。亨利·摩尔(Henry Moore)的穿越式雕塑和马克·迪·苏维罗(Mark di Suvero)的表现主义建筑在其他艺术家的手中变形，成为了“观众”进入并激活的一个整体环境。一个人可以从特定艺术场域的一极即它的具体物理位置达到概念雕塑的另一极，在那里，雕塑的具体物质形态被消解，其创造性的产品是包含了欣赏者投射的被唤起的某种思想或形象。其次是波普艺术，它跨越了纯艺术和流行文化的界限。而超写实主义（Hyperrealism）则将表现发挥到了极致，在这种艺术中，其艺术技巧使得视觉渲染几乎无法与它所表现的人或物区分开来，且因其非常逼真、尺幅巨大或高清晰度而具有颠覆性。生物艺术（Bio-art）是创造性想象的另一个方向，是人类与活组织、细菌活体和生命过程相结合的艺术实践，使用诸如生物技术（包括基因工程，组织培养和克隆等技术）的科学过程，在实验室、画廊或艺术工作室产生艺术作品，例如爱德华多·卡克（Eduardo Kac）的作品。而在一个完全不同的领域，关系美学认为人类艺术关系及其社会语境是一个审美整体。正如这个概念的提出者尼古拉斯·博瑞奥德（Nicolas Bourriaud）所说，“艺术品创造了一个人们聚集参与共同活动的社会环境。”在这里，“艺术品的作用不再仅限于描绘想象世界和乌托邦的状况，而是由艺术家主观选择的某种现实模型和一种生活方式”。画廊不仅成为观赏艺术的场所，也成为艺术作品本身。除此之外，还可以增加采用沉浸式或虚拟现实技术以及虚拟艺术其他各种表现形式的艺术和剧场。

除了新技术和突破传统界限的创新艺术的激增之外，在最近的学术研究中也出现了全新的探索未知美学价值的研究领域。在过去的半个世纪里，最为突出的是环境美学。工业政策和剥削行为污染并破坏了人们生活的环境条件，人们日益认识到非人类世界中蕴含的脆弱。大自然早已不再是那个可以不假思索地加以利用的无穷无尽的资源，这种做法会产生对大气的整体影响和使海洋变暖的全球后果。尽管如此，污染的后果对环境和人类的影响才刚刚开始，这要求着社会、政治和经济组织进行变革。随着适应环境变化，人们对迅速变化的环境有了更多的经验上的认识。另一方面，美学研究的一个新方向即最近出现的日常美学（Everyday Aesthetics），它承认审美价值和审美经验在日常生活的普通对象和环境中的存在与重要性。上述的这些实践和运动是艺术世界和审美经验中较为突出的现象。且这张清单可以扩展到其他形式和种类的艺术。

那么，我们能从这些丰富的艺术实践和艺术产品中得到什么呢？它们对美学的意义是什么？现在看来，从19世纪末到20世纪末在艺术风格、媒体和实践方面的许多突出创新已经发挥了它们的潜力，并在21世纪完成了它们在扩展艺术边界、扩宽艺术材料和人类感知方面的作用。在过去的50年里，艺术创新业已形成了新的普遍而独特的艺术媒介和模式。通常情况下，艺术家有意地让欣赏者和观众加入到创作和表演过程中来，既有传统因素的影响，也涉及许多新的技术和媒介。以这样或那样的方式，艺术品不再处于原始的自给自足状态。欣赏者可能会与艺术家一起成为艺术的激活者或表演者，没有欣赏者的贡献，艺术作品就会变得不完整。这些发展代表了之前确定的（审美感知）扩展趋势的顶点。它们确证和发扬了审美过程中基本构成要素的整合。事实上，这些变化也改变了我们对传统艺术的体验。在这一点上，我们也可以认识到艺术作品回到了其作为一种公共行为的起源，并在交融美学中意味深长地表达出来。

艺术和审美体验的这种全景式扩大在某种程度上反映了社会变革的进程。而艺术-美学的这种互惠关系也加强了两者稳步发展的可能性。本文的目的即在于确证一个现在看来是显然的和明确的艺术发展进程，厘清和说明美学在社会过程中起关键作用的特征、因素、趋势和阶段，以期可以为今后的艺术史和社会史研究提供方向。