画画用左手写字用右手「图画文字和象形文字的区别」

互联网 2023-07-13 21:41:12

今天神州网小怡分享画画用左手写字用右手「图画文字和象形文字的区别」一文，希望对您有帮助。

意大利艺术家波提用左手和右手同时写下1个文字，然后双手逐渐往两边移动。镜头随着他书写的面积慢慢靠后，特写可以看到左右两边的文字内容形成镜像对称。

假设我们只看到作品的题目《用左手写字就是绘画》，我们能想到的是什么呢？是一个人用左手写的歪歪扭扭的字，把这些字比喻成绘画吗？反过来，如果我们只看到影像，却不知道作品的名字，那么我们就无法了解艺术家的意图。因为艺术是一门语言，而语言是一个符号系统，符号是由“能指”和“所指”而构成，“能指”的意思是此物能用来代替声音或形象，“所指”是此物的实际意义或概念。

把这套系统带入作品中，我们很快就能理解，“左手写字”是它的形象（能指），而“绘画”是它最终想表达的意义（所指）。波提在书写的过程中用左手是有意识的行为，右手是经过长期训练形成的经验，两边同时进行产生陌生感，将过去的经验幻化成了一种本能，艺术家通过“左手写字”来唤起我们对“绘画”的重新认识。

一幅画在画框内描绘了一个可见的世界，在这个可见的范围内又遮蔽住了一个不可见的世界，在这里就需要观者自己去激活，而这也正是艺术作品完成后的回归之地。

“命名”本身是一段非常古老的历史，可以说与人类使用语言的历史一样悠久。人类在认识世界的时候，要把一件事物同它周围的事物区别开，这时就需要给它命名。

在人类早期的生产活动中，人们创造的物品并不是作为艺术品来生产的，而是“用具”。史前那些作品的创作者我们无从知晓，当时的人怎么称呼它们更是无可考证，为了方便交流指代，史学家们对考古发掘的作品进行了命名。

《威伦道夫的维纳斯》就是其中之一，但是在有些艺术史的书本中写的是《威伦道夫的女子》，不同的史学家对史前作品的标题并没有达到共识，这是为什么呢？因为这件雕塑出土于一个叫威伦道夫的地方，而他的形象是一个女子的身份。到这里史学们的看法是一致的，关键在于它是否再现了女神维纳斯。

学者们开始从不同的角度进行分析，有人推断：这件雕塑只是一件器具，不具备观赏崇拜的作用，因为它的高度只有11厘米，适合产妇生产时手握用力，具有助产器的功能。也有学者认为此造型夸张符合当时人们的理想追求与生殖崇拜，同时也反映了旧石器时代母权制的观念。而这就说明不同的学者对雕塑的“所指”产生了分歧。

古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中提到，人类就好比被关在了一个无比黑暗的洞穴里，终日看不见阳光，他们难以对自己有一个全面认识，要想更好地认识自己，只能借助于反射到洞穴上的模糊影像，只有走出洞穴的限制，才能看到更真实的世界。

即便是柏拉图对艺术在视觉欺骗性上进行了批判,也承认了艺术对自然的逼真再现。就像帕拉修斯和宙克西斯之间著名的比赛，他们画的“葡萄”和“帘子”让作品以假乱真,欺骗观众的眼睛。很显然,这层意义上的“真实”是根据眼睛所见去判断的,如同柏拉图用“形式”或“理念”来表示隐含在感官知觉下的“真实”。即便是在强调个人情感的希腊时期,也没有违反这个规则,因为绝大多数作品体现的个人情感并不是特殊的情感,而是普遍的经验。

中世纪，教皇推崇艺术作为宗教服务，但是面对目不识丁的普通民众,一本《圣经》的作用就显得微乎其微，教皇认为绘画可以对不识字的人产生教化，这就决定了当时的艺术可以作为宗教传播的最佳途径。

契马布埃创作的《耶稣受难像》，在这个时期中，绘画以具象的形象来代表上帝，当人们看到这些绘画时，就如同看到神一样，绘画成为了敬拜的工具。但是摩西在十诫中写道，不得崇拜偶像，不得随意直呼神的名号，所以图像只能接近于神。因此，中世纪的绘画注重故事的叙事性与说教性,但都基于圣经故事，而不单单是神的名字。而在基督教艺术中，以《耶稣受难》为主题的画幅最多，因为这是基督教理论中最重大的事件，耶稣通过自己的牺牲去实现原罪的救赎，这是一种理想主义的悲剧，理应在基督教艺术中受到最高的礼遇。

市场决定了艺术的主题和面貌，15世纪的欧洲，地中海沿岸的一些城市出现了资本主义萌芽。文艺复兴初期,赞助人更看重艺术创作的功用性而不是艺术家的独创性。教皇的赞助是文艺复兴艺术创作的一大支柱，利乌斯二世是当时最狂热的艺术赞助者,拉斐尔在梵蒂冈签字厅绘制的《雅典学院》就是其中之一。

这个名字并不是拉斐尔命名的，而是17世纪法国的一份旅行指南，但是这给人产生了巨大的误解，这幅画并不是在表现雅典城中的学院，画中的背景建筑是以圣彼得大教堂为原型。拉斐尔的这幅雅典学院是签字厅壁画中的一幅，与其他三幅为一个整体观念，四面墙上的大壁画分别对应的是天主教语境下的四门学科：哲学，神学，诗学和法学，又称为四艺。整组壁画都是用来解释天顶上拟人形象所表达的观念，象征“哲学”的形象下边就是最著名的《雅典学院》，此作不仅可以窥见教皇统治的权威，还能宣扬天主教不可动摇的地位。

美第奇家族也是意大利文艺复兴时期最重要的艺术赞助人，在资本主义发展的过程中,商人阶层的活跃,其背后的资产基础也为艺术家们提供了良好的条件，到了16世纪，这些有钱的商人向艺术家订购的从宗教画转向为肖像画。比如荷尔拜因《大使们》，虽然画中有很多隐喻之物，但他希望观者根据这个标题去欣赏他画的人物，画中两人身穿丝绸华服，傲然挺立，宣扬他们既是拓展人类知识的学者，又是显赫的贵族，以此来表现赞助者的社会地位。

在大环境下，人们对艺术品的巨大需求带动了社会的变革和创新。丢勒在德国绘制了一幅原产自印度的《犀牛》。他并没有见过实物, 而是根据他人的描述和一些奇特野兽的二手资料，就再现了犀牛的图像。从构造上来说存在很多差错，但这就是他想象出最理想的犀牛的样子，犀牛永远都不可能被完美地再现，而丢勒画出了超出真实以上的虚幻，这是一种无法被复刻的美好。

一批专业画家结合自身实践经验为视觉图像的存在进行了言说与辩护，文学、诗歌、科学被用来作为图像的指导原理，艺术家多如繁星也耀若璀璨星河。当我们在历史的长河中回顾文艺复兴时，它已经成为了遗产，但它正是当时社会的当代艺术。

清代山水画受到传统美学朴素的思想影响，提倡以墨当色。老子认为过多的色彩会扰乱人的视觉，影响人对客观世界的盲目判断。王维认为: “夫画道之中，水墨最为上。”中国山水画就是在这种哲学观念与文化基础上产生了墨的品格高于色彩的绘画理念，并最终使水墨的墨色表现极度的精细化，达到“墨分五色”的程度。因此，清代山水画中有很多标题都以墨色为名，如《净墨山水画》《水墨山水画》《万点恶墨化》。龚贤曾经说自己的墨法要比笔法高明，他的山水卷从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都控制得非常细腻，笔墨的千变万化创造出了连贯而独特的品质。清代山水画家们就是以这种单纯的表现手法表达了自身的艺术追求。

同时期的西方，印象派中的风景画是受传统宗教与科学的发展影响而来，1840年美国画家约翰兰德发明了管状颜料，画家终于可以携带它们去室外创作了，光与色成为画面的核心和时间的表达。另一方面基督教文化中把“光”当作是上帝神圣力量的象征与隐喻。19世纪托马斯扬最先建立了光的三原色，物理和科学技术的发展将色彩与光线的真实感发挥到了极致，这在印象派风景画的标题中也得到了印证。如 “维特伊的夏日”“冬季塞纳河的落日”“日出·印象”“日出” “傍晚的睡莲池”“逆光下的瓦朗吉维尔教堂”等。当然还有许多作品画家在追求光的同时，一连作好几幅成为一个系列的作品，单个看它们是没有名字的。

维特伊的夏日

日出

傍晚的睡莲池

印象派的“开山之作”《日出·印象》，描绘的是港湾的晨雾和太阳升起的画面。这在今天看来标题和内容很贴切。但在当时的艺术界并不接受这种“粗糙”作画的方式，标题中的“印象”是被当时的批评家用来嘲讽仅凭“印象”作画的人，而艺术家顺水推舟自称《日出·印象》。

随着后来印象主义被人广泛接受，这个词在当今看来毫无贬低之意。这件作品的标题不仅描述了画面内容，同时也反映出艺术家的立场。随着时间的推移，当人们开始接受这个流派时，这个标题的作用就被淡化了，它回到了最初的描述状态。

“艺术”对古老的东方文化来说是舶来词，对于非洲和北美的土著文化而言也都是外来之物。在他们的文化中从未纯化为“美的艺术”，而是融化在其他“技艺”的形式之中。既然大多数国家原本没有“艺术”，只有与艺术大致相似的审美之物，而那些被称为“艺术品”的也恰恰是欧洲文化对他者文化的“误读”。那么当“艺术”舶来之后，就必然会经历一个逐渐完善自身的过程，而在变异的美国文化那里，“艺术”又变得唯我独尊。

高更在1897年的大溪地创作了《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，画面从右往左依次观看，站在人类的起源和未来面前，高更描绘出了人类从生到死的过程，如此宏大的标题，似乎在解决人类的终极问题，高更抛出了问题，而纽曼的拉链画，似乎正好解决了这个疑问：我们到哪里去？

20世纪, 艺术市场已经成为了一个商品世界, 一切都与金钱划上了等号, 金钱成为控制社会的根本力量。而杜尚像是在玩一个“游戏”，他以最有智慧的方式去制造“混乱”，《泉》的出现迫使大众接受了与艺术毫无关系的现成品，还原到当下的语境里，杜尚并不单单让现成品成为艺术，而是提出了另一个问题：我们可以创作现成品吗？

语言与图像的关系再次进行了回潮，超现实主义画家马格利特借助画作《这不是一支烟斗》又译《形象的背叛》进行了深入解析，画面主体部分是一个醒目的大烟斗，下面写着一行排列整齐的法文“这不是一个烟斗”。众所周知，文字和图像都具有叙事功能，通常可以分为：图文一致、图文互释、图文悖论、图文异义四个层面。《形象的背叛》显然属于图文悖论，标题是艺术家提醒观者画面上的烟斗并非是一只“真实”的烟斗，马格利特用文字否定了画中的形象，致使观者产生了疑惑，这究竟是不是一只烟斗呢？

我们可以从中引申出一些问题：艺术再现和被再现之间的关系，柏拉图就以隐喻的方式提示了出来。那么，图像在怎样的条件下才可以使人联想到实物，开头我提到的帕拉修斯和宙克西斯绘制的葡萄和帘子就让人信以为真。从另一个角度看，语言与图像的可信性问题取决于他们的符号特性，语言符号具有实指性，图像符号拥有虚指性，语言的实指性决定了他的可信性。因此，当语言符号和图像符号的所指发生冲突时，语言的权威和力量就体现了出来，从而占据主导地位。

在克利夫兰博物馆的官网上，我发现了个有趣的现象，这些中国画本身的标题是通过中译英而来，我再用谷歌翻译成中文就变成了以下效果：

1.《百子图》——One Hundred Children at Play——《一百个孩子在玩耍》

2.《五泄山图》——The Mountain of Five Cataracts——《五个白内障之山》

3.《三友百禽图》——A Hundred Birds and the Three Friends——《一百只鸟与三个朋友》

4.《？？？》——Seated Arhat with Two Attendants——《与两名服务员坐着的罗汉》

中国的汉字和西方的英文字母所代表的是两种文化，在构字原则上，中国的汉字是以象形为基础的表意文字，而西方的字母则是以音节为基础的表音字体。印刷术的出现加速了汉字的抽象化进程，尽管汉字逐渐失去了“见字会意”的指事优势，但汉字并没有最终滑向字母文化，而是在表意的道路上继续生存和发展。

那么中西文化是否可以通过整合而达到某种程度上的“融会贯通”呢？徐冰的“新英文”便是出于这样愿望的一种尝试。他用毛笔设计26个英文字母并转化成方块字，徐冰用汉字的形态贴合英文字母的形态，最终将英文单词与汉字融为一体。

中国人常说“书画同源”，其实就是指的书和画的产生来自于文字的源头，可是当我们越来越熟悉文字的意义时，对真正的图像就越来越陌生。

《鸟飞了》是以中国的方块字为母体，同时融入隶书、篆书、楷书、象形文字、简化字等各种形式，将中国文字的历史演变生动的展现了出来。鸟飞了呈现了汉字的各式形态，从地面鸟的简化字向展厅一路变形、演化、上升，鸟的肢体形象越往上越明显，直到回归最初飞鸟的状态。为何只有“众鸟之王”能够飞上天空？

将《鸟飞了》的空间反向观看就是《猴子捞月》，标题是借由中国古老的寓言故事，猴子一次次地重复去接近月亮，如梦似幻。世界各地的21只猴子以不同的文字象形化了，图像是“去语境化的存在”，那么标题在一定程度上就承载了还原语境的作用。猴子在捞一个不存在的月影，它永远捞不起来，明知是虚妄，又非常的向往。

徐冰的天书用非常简单的方式让我们对生存的文化之间形成一种距离，如果说“天书”意味着不着边际，是不接地气的，因此，人人都看不懂，但“地书”是日常接地气的，人人都能看懂的“语言”。

《地书》

在汉字简化的发展演变中，由于人们越来越关注文字所传达的内容，而对文字的原貌熟视无睹。但是这种转变在今天又发生了逆转，随着科技进步和新媒体的大量应用，当下社会已经进入图像化时代。文字似乎也正经历着“被图像化”的转变，这种转变不只是图像的增多所带来的变化，更重要的是那些触手可及的图像代替了文字一部分的传言达意，这种图像不需要阐释和挖掘背后的隐喻，而是作为一种日常的视觉经验。