请具体举例说明余华小说中的细节魅力及其叙事学分析「颠覆认知的常识」
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耿传明
反讽，作为一种表达方式、叙述语气在现代小说中得到了广泛地应用，但其意义并不限于只是一种艺术手法，它实质上还体现着作家对世界、人生的一种特定的态度和独到的理解。德国文论家许莱格尔曾经说过：“反讽是认识到这样一个事实：世界在本质上是诡论式的,一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性。”余华也正是在这种认识到世界的非理性、歧义性和荒诞性的基础上来使用反讽这一艺术手法的。余华小说中的反讽从其本质上来讲代表着一种颠覆常识(日常经验、常情俗理)的文化挑战性，他是以一种个体感知到的精神真实来取代现实生活世界的真实，以对一些天经地义的公理、观念、信仰的颠覆来证明其虚伪和肤浅,从而揭示出一种并不可爱,甚至近乎残酷的客观真实。反讽具有居高临下的性质,按照余华的比喻就犹如奴隶主坐在看台上观看角斗士角牛,它要求作家对世界持一种“距离的客观的态度”,反对作者把他们的主观性与他所同情的人物或观点认同,认为只有这样作家才能表现整个的世界而不是他们的主观性。余华小说中的反讽态度也代表着先锋派文学对人的理解,进入了一个告别理想主义,乐观主义之后的重视客观性的低调时期。它将浪漫主义的感伤,现实主义的社会批判激情,现代派的绝望中的抗争和呐喊都抛在身后,进入了一个与世事保持绝对距离,以对残酷的真实的揭示为创作鹄的的时期。反讽,成为余华的一种基本的文化态度。
一、反讽，常识的危机
反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾无所知:反讽者言在此而意在彼,表达的是一种矛盾的语义状态。在此基础之上,反讽又可分为言语反讽和情境反讽,其中情境反讽在余华小说中得到较多的应用。情境反讽又称为事件反讽,是指涉及事件的意外突变,例如事件发展的实际效果正与主人公预料的恰恰相反,或者是让宿命因素来操纵事件的发展,从而达到挫败和嘲弄主人公的目的。余华对现实生活经验的颠覆是因为他要揭示一种更深刻的精神的真实。他认为“在人的精神世界里,一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠,一切旧有的事物都将获得新的意义”，“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”。换一种话说,余华是要摆脱一切约定俗成的经验、理性、观念的偏见和固执,对生活进行“取蔽”处理,让客观世界以其原初的、固有的状态呈现出来。这种常识同真实之间的对抗就为反讽的运用提供了用武之地。作家要展开两者之间的对抗,最巧妙的方式就是使持有常识观点的主人公在事件的发展中遭到贬损,以主人公的挫折来证明常识的局限。如《十八岁出门远行》中用少年主人公的受挫(莫名其妙地遭打和被遗弃、被欺骗)来证明他对外部世界认识的肤浅和虚妄。一个想成为匡扶正义的英雄的少年，结果竟受到荒唐的嘲笑,他所舍命维护的对象竟和盗贼为伍,并且还趁乱偷走了他的唯一财产。这种事件的意外突变就是有了反讽性。这样一个情节如果出现在现实主义作家的笔下,会成为作家抒发世风日下,人心不古的材料而发出道德谴责,但在余华的笔下,这种道德的痛苦发展成为一场荒唐的玩笑,这也就是反讽所造成的特殊效果。小说是从少年主人公的视角来叙述的,他与作家之间的距离(认识观念上的相左)就构成了反讽式的对峙,同样作家同读者之间也存在着这种对峙,所以它对读者的常规阅读期待也造成了颠覆效果。《西北风呼啸的中午》则带有一种卡夫卡式的荒诞与诡谲,小说中的主人公步步退让,以至最后不得不为不认识的人守灵,并去充当死者母亲的孝子。这看似荒诞不经,但却道出了一种心理体验的真实即人生在世的一种不由自主,无可奈何的尴尬境遇。余华小说中的反讽还表现为一种悖论性。悖论按照大多数文论家的论述它是一种特殊形式的反讽,是一种对世界的矛盾整体性的论述,它是作家对世界的一种诡论式的把握,对一种似非而是的状态的揭示。如《河边的错误》就是对理性、法律的绝对可靠性、公正性的置疑。人们习惯于从作案动机等逻辑推论来寻找罪犯,而疯子杀人是无动机的,这就把探案者引进了歧途。在证实疯子杀人之后,法律又对疯子无可奈何。最后在疯子接二连三地杀人的情况下,刑警队长以身试法,私自击毙了杀人犯疯子,而结果他自己为躲避法律的公正裁判,不得不装作疯子来渡过余生。再如《死亡叙述》中的司机,第一次肇事,他驾车出逃,躲过了惩罚；第二次肇事由于良心的谴责,承担了罪责,却被死者家属殴打致死。余华小说中还有一类是对传统文学的叙事模式的颠覆性、滑稽性摹仿,通过对历史中长期因袭的文化观念、固有模式的解构、颠覆来揭开瞒和骗之下掩盖着的骇人的真实。如《世事如烟》中对孝道的颠覆:九十多岁的算命先生先后克死自己的五个儿子来为自己增寿；另一位父亲卖掉自己的六个女儿以获利,他的最小的女儿自杀后灵魂还被他讨价还价地出售,道出了逆天行事的旧道德的本质。《古典爱情》是对古代文学中浪漫主义的大团圆爱情故事的解构,作者不仅写出了大家闺秀在饥荒年被卖为“两脚羊”的惨剧,而且还使读者的佳人复活、“有情人终成眷属”的信念落空。《鲜血梅花》则是对武侠复仇小说的颠覆性重写,主人公为父报仇的义举化成了毫无勇毅、无所事事、漫无目标的漫游。再如新近发表的小说《活着》,更是以苍凉、惨酷的真实打破了田园牧歌的神话,写出了中国农民困顿而又坚韧的生存状态,而《地主之死》则一扫阶级决定论的偏执,写出了特定情境中人的人生走向的复杂性的一面,凡此种种,都显示出了作家打破虚妄,重估价值的努力。
二、距离控制,野蛮而又残酷的幽默
反讽具有一种非个性的性质,缺乏反讽精神的作者总是把他们的主观性与他所同情的人物或观点认同,而反讽要求作家与他作品中的人物应该持一种“距离的客观的态度”(弗赖Frye语)。这种距离意识在余华小说中突出表现于对暴力和死亡这种野蛮残酷场景的非人格化的细致描写中。在这种描写中,作家同小说中主人公的关系确如看台上的奴隶主和角斗士奴隶一样，它是一种居高临下的描写,而且发出置身事外的调侃,这未免有野蛮残酷之嫌。美国的黑色幽默作家常开玩笑于不幸把人的痛苦、灾难、死亡当作调侃的材料,这与他们在第二次世界大战中所亲眼目睹的血肉横飞、兽性泛滥的战争场面有关。余华没有像他们那样去刻意制造幽默的神经质的冲动,但这个据说曾学过牙医的青年,似乎也具有了职业性的偏嗜,对那些人们避之不及而又应该“哀矜勿喜”的血腥残酷场面表现出某种痴迷来加以玩味,这在素来信奉“人性善”的礼义之邦里显得有点过于残忍了。但余华的兴趣却正在于通过对这种场景的客观细致的呈现来揭示人性中潜藏的残酷、丑恶的兽性的一面。在这些小说中,余华常常选取非常人的视角,以精神变态者(《一九八六年》)甚至是死者(《死亡叙述》)的视角来进行场景描写,这种施虐者和受虐者对待暴力的异于常人的态度和感受,使之不仅具有了一种感觉还原的客观效果,而且具有一种近乎残酷的变态的幽默感。在《一九八六年》中,作家令人毛骨惊然地细致描写了疯子在自己身上施以“五刑”的情景,让历史的残酷在疯子变态的行为中一一呈现在读者面前。疯子以一把破柴刀,半根断锯条对历史上这五种令人恐惧的刑罚的滑稽而又残酷的摹仿,冲破了随着时间的流逝人们所心造的平和幸福的樊篱,起到了警世的作用。再如《古典爱情》中,宰杀佳人的厨子,不是将她一刀刺死,而是先断其四肢,是因为考虑到一刀刺死肉就不鲜了。这种虐待狂所暴露出的残暴是何等地怵目惊心,而对这种残暴的描写在那些平常的非礼勿视的谀世之作中是见不到的。在中国这种相信“人皆可以为圣贤”的国度里,人们不是不敢正视这种人性中的残酷,就是以自欺欺人的态度有意视而不见,充耳不闻,这种乐观的理想精神在与残酷的暴力遭遇后,就暴露出了它的肤浅和虚假。《现实一种》写兄弟间的仇杀,完全颠覆了以往文学中“兄弟怡怡”的神话,露出了疯狂虐杀的本性。一个婴儿的意外死亡引起了兄弟间的疯狂的复仇,弟弟一脚踢死了侄子,哥哥又以残酷的方式虐杀了弟弟,自己最后也被枪决。在对这种残酷场面的描写中,作者是通过这种疯狂复仇者的视角进行的,因此它具有反讽式的调侃性。置身其间，人已经完全丧失了其做人的灵性和荣耀,剩下的只是兽性的荒唐和耻辱。在《细雨与呼喊》中,作家描述了一个人的死亡给他人造成的喜剧性反应：醉鬼孙广才失足掉进粪坑淹死,另一个醉鬼罗老头以为是一头死猪,费了很大功夫把他捞了起来。当看清死者是孙广才时,罗老头气得连连捶打孙广才的脸,破口大骂:“孙广才啊孙广才,你这条老狗,死了还装猪相来骗我！”之后一脚又把孙广才蹬回到粪坑里去。孙广才死于粪坑自然是其应得的归宿,而罗老头的反应又进一步加深了人们对这种丑恶卑俗的动物式生存的鄙夷。对于这种丑恶的人生,作家只是以一个看客的态度如实地写出,没有愤慨,没有怜悯,只有一种居高临下的冷嘲。而冷嘲自然也会有它的负面效应,正如鲁迅所说:“它使读者觉得一切世事,一无可取也一无可为。”这就会把世事看得过于黑暗,陷入彻底悲观的沼泽里去了。与鲁迅描写病态人生时的“哀其不幸，怒其不争”的态度不同,余华的小说可以说是无理想的叙述,它堵塞了人们可以通过现实的途径得到拯救的道路,因此也就放弃了那种绝望中的抗争精神。但冷嘲也是自有其价值的,它的深刻和诚实之处,是一切盲目乐观,肤浅谈世之作无法比拟的。因此他的小说又可以说是对以往乐观主义格调的文学的一次矫枉过正的反拨。余华的小说具有一种黑色幽默的精神,这与他既不满于浪漫主义的过于主观的感伤和滥情,又不满于现实主义的过分执着于现实(实用理性思维方式)有关。非人格化叙述给余华小说提供了一种超越性和客观性,而这正是产生幽默感的必备心态。柏格森Bergson曾经说过:“通常伴随着笑的乃是一种不动情感的心理状态。笑的最大的敌人莫过于情感。我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人,然而当我们笑他们的时候,必须在顷刻间忘却这份爱慕,扼制这份怜悯才行。”余华的小说不只是要扼制情感,而是要根本驱逐情感的存在,如《死亡叙述》中他所采用的是以不可思议的死者的视角来细致入微地描写死亡的过程。“那女人的锄头还没有拔出时,铁塔的四个刺已经砍入了我的胸膛,中间的两个铁齿分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血‘哗’地一下涌了出来,像是倒出去一盆洗脚水似的。……然后我才倒在地上,我仰脸躺在那里,我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。”这种不动声色地带有调侃性的描述与正常人的情感反应是极不相融的,这种极端的反差对立,就构成了反讽的张力效果。这种叙述中流露出的幽默感也不是常态的幽默,而是变态的带有文化挑战性的幽默,它因突破了常规的文化禁忌,而显得有些野蛮和残酷,而这野蛮和残酷又正是人们不能回避的真实。
三、逃离与调侃,抗拒绝望的独特取向
鲁迅《墓碣文》中那位扶心自食的死者曾有过这样一段惊心动魄的独白:“于浩歌狂热之际中寒,于天上看见深渊,于一切眼中看见无所有,于无所无所希望中得救。”这是在一切求索都归于失败,一切希望都遭到毁灭之后的一种绝望境地。这种绝望是鲁迅所要努力摆脱而又时常被其纠缠的“阴暗的思想”,对这种绝望境遇的深刻体察使得鲁迅在对抗绝望的抗争中总带有一种人生悲凉感。但是鲁迅毕竟对人类还抱有坚定的期望,所以他还是搁置了种种不祥的预言,而认为“绝望之为虚妄,正与希望相同”,始终没有动摇他的改造人生的理想,而在余华的小说中是见不到这种直面绝望的抗争的,他小说中的绝望是毫无亮色,无涯无际的,作家倾听到悲凉人世的呼喊,但并没有给人们提供任何改造现实的希望,现实的荒诞压倒了一切,人只有逃离或者顺从这种非理性的力量。如《四月三日事件》中的少年主人公感到了四周环境的危机四伏,人人都想谋害他,他最后只好爬上火车逃之夭夭。而鲁迅《狂人日记》中的狂人,身处吃人者的重围之中,还是要劝人们从此不再吃人,而且发出了“救救孩子”的痛心的呐喊。再如《西北风呼啸的中午》里主人公在外界的强力胁迫下表示了顺从,不由自主地、被动地接受了别人给他指定的角色。《世事如烟》中的司机为了逃脱不祥的预言,小心谨慎地避开穿灰色衣服的女人,但那女人终究还是死于他的车轮在衣服上留下的印痕。而《难逃劫数》更是表达了一种悲观的宿命观念,其中的人物无可救药,在劫难逃。加缪在论述荒谬感时曾经说过:“荒诞产生于人的欲望和世界的非理性的沉默之间。”在余华的小说中非理性的世界以其绝对的支配性力量将人挤压到了边缘,甚至使之丧失了反抗的欲望,只剩下被动地本能的适应,这是一种更彻底地荒谬。余华虽然放弃了通过现实途径来改变人的现状的努力,把绝望当作一种先验的前提置于人的生存之中,但是余华小说中的人物在绝望的境遇中并没有失去他的幽默感乃至以恶作剧的方式来超越绝望的现实的能力。虽然这种抗拒是诉诸心灵的、梦幻的，但也给人物的生存增加了亮色和诗意。这突出地表现在他取材于童年视角的长篇小说《在细雨中呼喊》中,人们从中可以看到绝望中的调侃和乐趣以及童心的纯真和美丽。在这篇小说中,作家是以童心世界和现实世界的相左来扩大作品的张力的。孤独无依的少年对于成人世界的反抗以一种带有喜剧色彩的方式呈现出来,这是反讽手法的一种独特运用。儿童心理对于现实处境的错误体验产生了否定现实的幽默感,如少年孙光林不知道自己已被父母送给了别人,以为前往的地方是一次有趣的游玩。“在那条小路上,疾病缠身的祖父与我擦肩相遇,面对着他忧虑的眼光,我得意洋洋地对他说:‘我现在没工夫和你说话’。”小说中一个天真的孩子(是个孤儿),母亲因为做暗娟被公安局拘留,他却跑到公安局等了一夜要求领回被拘留的妈妈。他对公安局看门的老头说:“我是来领我妈妈回去的。”而这个自称有九岁的孩子事实上最多只有七岁。另外少年人还以恶作剧的方式展开与现实的对抗:孙光林的养父王立强有一只心爱的酒杯,曾经威胁孙光林,如果打碎了就要他的命。而当孙光林抓住了他和女人私通的把柄后,公然打破了酒杯,也没有招致惩罚,国庆被父亲遗弃后,还一直幻想父亲能再回到他身边,希望破灭后,他不惜以恶作剧的方式来唤起父亲的注意,和同伴一起去砸街上的路灯,希望会招致父亲的惩罚,但得到的回答是:“谁是你的父亲!”少年人对现实的反抗还表现为一种力量悬殊的对峙,一种缺乏自知的抗争,它表现出少年人的倔强孤立的个体存在意识。如国庆,这个十四、五岁的少年到女友家里一本正经地探望岳父岳母。这里有一段非常精彩的国庆和女友父母的对白:“不要客气，这是女婿我的一点心意。”“你刚才说什么？谁是你的岳母。”“我们是自由恋爱的。”“你这流氓！”“现在是新社会不是旧社会！”国庆还对围观的人们说:“这一家的大人啊,封建思想太严重了。”这种滑稽的对抗就把少年人的纯真和成人的世故充分表现出来了。就是这样,作者把童年生活中的痛苦和乐趣,希望和失望融合在一起,以童心的纯真无邪超越了成人的世故和阴暗,使人们在绝望中仍可以得到心灵的慰藉和升华,这也正是这作品的意义所在。这种从绝望中寻找、体味幸福的游戏精神较之那种“从每一朵玫瑰花下都看出坟墓来”（尼采语）的悲观厌世,自然要显得较为乐观和坚强。正如作品中人物所言:“从童年起,我就被幸福和绝望这两个事实纠缠不清了。”即是指在整体绝望的空隙中,也可以产生希望,体味到幸福。这与废名所说的:“我感不到人生如梦的真实,但感到梦的真实和美。”有相通之处。萧乾的小说《篱下》虽然取材于童年的辛酸生活,但也充满了童心的稚趣和幽默。同样余华的童年视角小说也没有被忧郁和感伤压倒,而是实现了童心对绝望的精神上的超越,这也可以说是在绝望中一种自我救赎的方式罢。
1995年写于烟台
