象征论文艺学导论「象征主义文学」

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第一章 文艺学变革的方法论问题一 旧文艺学体系的哲学方法论的迷失

一门学科的自我意识,突出地表现在它的方法论上，也即一门学科所采用的方法论正是这门学科的自我意识的表现。因此科学的反思归根到底是对该学科的方法论的检讨，不深入到方法论层次，理论研究必然带有盲目性，就不可能是真正科学的反思。同样，对旧文艺学体系的反思，也必须在方法论层面上进行，才能对旧文艺学体系的本质有一个清醒的认识和科学的评价。文艺学的变革，关键在于方法论的转换。方法论的嬗变是文艺学历史进步的最重要标志。我们要从旧文艺学体系的理论魔圈中走出来，站到整个文艺学体系建设的方法论的高度去思考问题，去探究文艺学的出路问题。

寻找文艺学的新构架，当然只能求助于哲学。哲学的灵光普照科学的一切领域！同样，它也指导和制约着文艺学的发展，使文艺学具有高屋建瓴的逻辑力量。理论范式的转换归根到底是其哲学方法论的转换，即哲学基础的转换。凯德洛夫在《列宁与20世纪的自然科学革命》中指出：任何科学革命的本质，都首先在于对认识客体的研究方法和解释观点本身的根本破坏，在于向“新的思维方式”，即与科学认识的更高水平相适合的方式的决定性转变。（参见《认识结构和科学革命》一书第25页）拉扎列夫和特里伏诺娃合著的《认识结构和科学革命》一书也指出：

所谓科学革命，实质上绝不是只是以新的科学知识对原有理论进行补充。或者使原有理论及它的概念体系精确化；而是从根本上改变原有理论体系的基本概念和这些概念赖以作为基础或出发点的那些初始的抽象，即假定和公理等等。这就是说，真正的科学革命，不仅仅是知识的进化和体系的改良，而是基本范畴和方法论的变革，文艺学的变革当然也不例外。没有哲学基础的转换，就不可能突破旧的文艺学体系，建立起体现当代科学水平的真正马克思主义的文艺学。哲学思路的变革，是文艺学发展具有全局性意义的突破口。

文艺学的任务就是揭示出隐匿在文艺现象背后的本质。这种揭示，可以从哲学的角度，也可以从心理学的角度、伦理学的角度或语言学的角度。但是最基本的则是对文艺现象进行哲学的考察，它是文艺研究的最高层次，构成文艺学的基础理论，通常叫做文艺理论。文艺理论实际上就是对文艺现象的哲学阐释，它总是依据一定的哲学原理和方法论来构造自己的体系，最集中地体现哲学思维的品格。因此，它是文艺的形而上学，是文艺学体系的灵魂。

通过对旧文艺学体系的考察，我们可以清楚看到，文艺学变革的根本出路就是摆脱传统认识论哲学的束缚，建立新的认知模式，即建立对文艺的哲学考察的新思路。我们说旧文艺学体系的逻辑思路是传统认识论哲学，就是因为它的哲学基础是反映论，即传统的唯物主义认识论。这一点在过去的所有的文艺理论著作和文章中都是明确申明、毫不含糊、无可争议的。近代哲学认识论的传统已经积淀为整整几代人的思维定式，它必然会成为文艺学的一种定型化的认知模式，这是毫不奇怪的，现在需要讨论的只是这种逻辑思路能否达到对文艺本质的真理性认识，传统唯物主义认识论能否作为文艺学的哲学基础，这在一些同志看来是不证自明的问题，其实却是最需要认真证明的。

我们对旧文艺理论体系的全部分析，都是旨在说明:传统认识论哲学的逻辑思路正是旧文艺学体系的症结，是旧文艺学体系存在的一切弊端和失误的总根源。旧文艺学的失误归根到底是哲学方法论的失误。当然，问题不在于唯物主义认识论哲学自身的真理性如何，也不在于文艺理论研究者对唯物主义认识论的理解和运用是否发生偏颇和错误，而是在于对文艺现象的哲学考察选错了逻辑支点，即把文艺本质问题错误地纳入认识论的视野和逻辑框架之中，这是文艺学的哲学方法论的迷失，是文艺学的理论基础的错置。一句话，传统的唯物主义认识论不能作为文艺学的哲学基础，这才是全部问题的实质。

诚然，坚持从文艺与人类生活的联系这一角度来理解文艺的本质，这无疑是马克思主义考察文艺现象的基本立场，它使马克思主义文艺理论根本区别于历史上一切唯心主义的神秘主义的文艺理论。旧文艺学体系的构造者们是努力贯彻这一基本立场，这在形形式式唯心主义观点泛滥的历史时期中无疑具有国时救弊之功，同时也是一种理论进步的表现。但是，问题在于旧文艺学体系把文艺本质问题纳入传统认识论的逻辑框架中，那末，文艺与人类生活的联系就被理解为思维对存在的反映关系，这就是认识论文艺观的基本特征。我们认为，这个理解存在如下三个方面的问题：

第一，它对“文艺”和“人类生活”的概念的理解是违背马克思的实践观点的。把文艺与人类生活的联系理解为思维对存在的反映，这就把“人类生活”看成是与“思维”对立的“存在”,看成是单纯的认识对象，是纯粹的客体，而不是从实践的观点理解“人类生活”的概念。尽管过去的文艺理论教科书也没有忘记引用马克思的那句名言：“社会生活在本质上是实践的”，但实际上并未给“人类生活”的概念增添什么实质性的内容，并未对"人类生活”的概念进行真正符合实践观点的阐释。

在思维与存在的联系框架中谈论“人类生活”的实战本质，出就把“实践”本身看成被思维反映的实体对象了，看成是直观的客体，这当然是违背马克思的实践观点的。强调社会生活的本质是实践的，说明文艺与人类生活的联系实际上就是文艺与人类实践活动的联系，因此必须把文艺放到人类实践系统中来考察，而不能把社会生活看成直观的对象。社会生活之所以是文艺的最后根源，就在于文艺是人类实践的创造物，实践是文艺得以产生的前提和动力，而不是指社会生活是文艺反映的对象客体。

另一方面，在“文艺是生活的反映”这一命题中，“文艺”成了抽象的“意识”范畴，这也是违背马克思的实践观点的。在马克思看来，人类的实践活动在“第一自然”的基础上创造了“第二自然”。艺术存在就是一种“第二自然”，它是物态化的精神产品，是人类实践的产物，是精神与物质统一的“二重化”的存在，它不是客体自然的摹本，也不是抽象的“意识”。从实践的观点看，文艺是实践的产物，它充分体现了人类实践的本性——创造性。实践的这种创造性本质，正是艺术的最重要的、最基本的本质特征，而艺术的反映特性则内在地包含于艺术的实践本质之中。离开实践的观点，把艺术仅仅看成是一种反映形式，这是对艺术本质的肤浅认识。

第二，它对文艺与人类生活联系的内涵作了狭隘的片面的理解。把文艺与人类生活的联系仅仅理解为思维对存在的反映关系，这就把文艺与人类生活的联系简单化了。实际上，文艺与人类生活的关系具有非常丰富的内涵，不仅存在着认识关系，而且还包含着评价关系，表现关系等等，包含了实践主客体关系的全部内涵。艺术整体与人类生活有着奇妙的同构关系，艺术的结构实际上是人的生命、人的生活和心灵的外化形式，艺术的内容包含着人类生活的全部丰富性，艺术与人类生活的联系是多维多向的，它几乎调动了人的全部心理功能，甚至生理因素，调动了人的生命活力和潜力，成为人的全面本质的对象化。

艺术与人生、与人类的实践、与社会生活的丰富内涵有着全面的普遍的联系。艺术与科学不同的地方在于艺术不仅仅是一种认识，它还是一种评价，一种表现。一种幻想式的干预、一种精神的介入。它有时就是一种游戏、一种仪式，一种演习、一种生存的方式，它有时是一阵战鼓、一声召唤、一种心理的能量。艺术简直是生命的另一体，世界的另一面。艺术与人类生活的这种丰富复杂的联系怎能用反映关系来概括？把艺术放到思维对存在的反映关系的逻辑框架中来考察，怎能全面地把握艺术的本质呢？旧文艺学体系把文艺与人类生活的联系局限在认识关系领域，排除了其他关系内涵，它对文艺本质的理解必然是片面的狭隘的。

第三，它对艺术与人类生活联系方式的理解是机械的，形而上学的，把艺术与人类生活的关系理解为思维对存在的反映关系，在阐释艺术与人类生活的联系方式时会陷入机械论与形而上学的泥坑。首先,反映关系是以思维与存在、精神与物质的分立性为前提的，没有本体论上思维与存在的分化，认识关系就不可能建立，人类正是因为能区分出思维主体与思维对象，反映与被反映，能明确意识到思维与存在的关系问题，才进入认识论哲学的发展阶段。因此，思维与存在的分立性在认识领域中是必要的前提。

但是用反映关系来理解艺术与人类生活的关系形式，情况就不一样了，分立性原则会导致人们在思维中把文艺与人类生活割裂开来，截然分开，甚至对立起来。过去的文艺理论在阐释艺术与生活的关系时，都是把“生活”当成纯粹的反映对象，是外在于人的单纯客体，是与艺术相对立的范畴，而艺术则是这种外在的纯粹客观的“生活”反映在艺术家头脑中的观念形式。在这里，我们看不到艺术与人类生活有什么内在的必然的联系。“生活”是纯粹的客体对象，而艺术是单纯的主体观念形式。主体与客体变成了反映与被反映的关系，主客体的相互作用就全部消失了，艺术与生活的中介也就不见了。而缺乏中介、离开相互作用的内容来谈艺术与人类生活的关系，必然把它们僵硬地对立起来。

当然过去文艺理论也试图回答艺术与生活的同一性，但只是在思维层次上解决它们的同一性，而不能在实践层次上解决它们的同一性，这是一种虚幻的解决，而不是现实的解决，这就是说，艺术与人类生活的鸿沟并没有真正填平。在认识论的框架中，艺术与生活的关系实质上就是概念与事物的关系，它们的对立是永远无法消除的。然而事实上，艺术与生活并不是僵硬地对立的，它在人的活动，在实践过程中现实地统一起来。所谓生活，就是人类实践的过程本身，而艺术则是人类实践的一种表现形式，它们具有内在的统一性，实践活动就是它们统一的中介。离开实践的观点，就无法正确理解艺术与人类生活的联系问题。

其次，认识的真理性取决于思维对存在反映的客观性程度，因此，在认识关系中，对象的属性和状态是决定性因素。传统唯物主义认识论都坚持“存在决定意识，物质决定精神”的原则，都存在着一定程度的客体崇拜的倾向。从思维对存在的反映关系的角度理解艺术与人类生活的联系，也必然贯彻这种“决定论”的方法论原则，认为生活决定艺术。过去文艺理论教科书存在一系列“决定论”命题，如题材决定作品的价值，内容决定形式，世界观决定创作方法，等等，就是一个明证。理解文艺与生活关系的这种“决定论”原则，显然带有浓厚的机械论色彩。

然而事实上，艺术与生活的关系并不是决定论式的，而是控制论式的,它们是双向建构的。艺术是人类生存的一种方式，是人类生活的组成部分。而人类生活是艺术产生的根源，它构成艺术内容的有机部分，它们是互相包容的。如果说人类生活是一个系统，那末艺术则是它的子系统。艺术与人类生活的关系是相互作用、相互生成的，而不是简单的一方决定另一方的关系。这种辩证关系是传统唯物主义认识论无法理解的，只能运用实践辩证法才能对它作出科学的说明。

上述三个问题都是用传统认识论哲学的逻辑思路考察文艺现象的必然结果。从这里可以看出传统认识论的思路是怎样把我们的文艺理论引向歧途的。沿用传统认识论哲学的思路，必然使文艺学退回到旧唯物主义老路上去，旧文艺学的深刻教训在于，如果没有摆脱旧的哲学思维模式，就不能真正贯彻马克思主义的立场。即使主观上努力坚持马克思主义的基本原理，表面上引用马克思经典著作的词句，也会重蹈旧哲学错误的覆辙。

那末,为什么认识论的思路会把文艺理论引向歧途，使它重蹈旧唯物主义的覆辙呢？这是传统认识论哲学的根本缺陷造成的。传统认识论哲学的根本缺陷就是离开人的实践活动，从纯粹的思维反映的角度考察认识，也即它是脱离历史唯物主义基础的抽象的认识论，因此，它是一种纯粹思辨的认识论。传统的认识论哲学坚持物质第一性，精神第二性，意识是存在的反映这样一个唯物主义原则，但是它离开人类的社会实践的基础，离开意识与存在关系的历史具体性，在纯粹的认识关系中考察认识的本质，根本忽视“人的活动对他的思维的影响”。

那末，意识与存在的关系就成了一种缺乏具体规定性的抽象关系，成了仅存在于抽象思辨的空间、没有现实内容的空洞的关系。旧唯物主义认识论对认识本质的揭示仅限于：认识是人对外界对象的反映，认识活动是人们在大脑中反映外界对象的活动，认识中形成的概念、思想和理论是客观对象的主观映象。但是这一切的现实基础是什么，它们与人类实际改造客观世界的活动有什么内在的联系？都是旧认识论的盲点。

旧唯物主义认识论把认识仅仅归结为思维对存在的反映，而看不到“人的思维的最本质和最切近的基础，正是人所引起的自然界的变化。”（《马克思恩格斯选集》第3卷第551页）正因为旧唯物主义认识论仅仅在抽象的思维与存在的反映关系的逻辑框架中理解认识的本质，因此，它只能看到认识是人脑的反映机能，而根本看不到人的认识是在人能动地改造外部世界的实践活动的基础上产生的；它只能看到思维与存在的抽象的同一性，而根本看不到思维与存在关系在不同的历史条件下的不同内涵以及实现同一性的不同途径，看不到认识主体和认识客体的社会历史性以及它们的现实关系；它只是把认识看成主观的思维形式，而根本看不到认识成果的社会历史性。

在旧唯物主义认识论中，思维与存在的关系只是达到抽象的同一性，而不能达到现实的同一性，也就是说，它只是在纯粹思辨领域中把思维与存在统一起来，而没有找到思维与存在、精神与物质的现实的沟通渠道，转化途径，在实际生活中，它仍然把思维与存在、精神与物质世界看成互相分离和对立的两种领域。因此，认识论所要解决的思维与存在的同一性问题，实际上只是抽象的，因而是虚假的解决，而不是真正的、现实的解决，这便为机械论的方法论留下空隙。

在方法论上，传统认识论的哲学思维是纯粹思辨的形而上学，是片面的知性思维。“形而上学”这一概念，在西文里意思是“在物理学之后”或“对物理学的超越”。中文的“形而上学”一词源于古代典籍《易·系辞上》中的那句名言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这是说，“道”是无形的，非感官和感觉经验的对象；“器”是有形的，是看得见摸得着的，是感官和感觉经验的对象。“道”居于“器”之上，是比“器”更高深的东西，所以称为“形而上”。“形而上学”就是一种研究超越感官和感觉经验的“道”的学说。无论是西文还是中文，“形而上学”都是指一种研究超越感官和感觉经验的东西的学说。总之，“形而上学”的方法就是一种超验的抽象方法。

知性思维则是对对象进行孤立的分离的考察的方法。知性（又称悟性）总是把对象限定在概念与存在的区别中，总是把统一中的各个差异面看成是各自独立的，总是把观念与实在、主体与客体看作是各自独立的。因此，在考察认识问题时，知性思维总是把意识与存在、精神与物质、心与物看成是分立的，而认识只是思维对存在的被动的反映（映现）。黑格尔曾对知性思维说过一段话：按照知性，对于主体了解，内容是既定的，主体的自确定便不起作用，只是按照存在于客观世界的原状去接受和吸收眼前的事物。这就好像是说，只有克服主体作用，我们才能获得真理。”（《美学》第1卷第144页）这一段话深刻地揭示了知性认识的局限性。

总之，传统认识论的这种方法论特征与其理论自身的内在缺陷是紧密相联的，这就是说，传统认识论是一种脱离人的实践、脱离历史具体性的纯粹思辨的认识论，因此它的方法论也必然是一种抽象的分析方法、形而上学的知性思维。传统认识论的这种缺陷与近代哲学发展的科学背景有关。近代哲学认识论是在近代以来自然科学高度发展的背景下发展起来的，是对近代自然科学成就的理论概括，因此它必然带有近代自然科学的机械还原论的特征。如果说传统认识论方法在自然科学领域中还有它的适应性的话，那末，当它平面推移到社会历史领域之后，当它用来分析比自然对象复杂得多的社会有机体时，它就充分暴露出自身的缺陷。

正如马克思所说的：“那种排除历史过程的抽象的、自然科学的唯物主义的缺点，每当它的代表越出自己的专业范围时，就在他们的抽象的和唯心主义的观念中立刻暴露出来。”（《马克思恩格斯全集》第 23 卷第 410页注）要克服传统认识论方法的缺陷，就必须引入“实践”的范畴和从具体的现实的社会实践活动出发考察认识问题的视角。而当人们具体地考察现实的社会实践时，这已经是历史唯物主义的内容了，认识论的方法也就融入历史唯物主义方法之中。只要我们的思考不脱离现实及其实践活动，我们就把自己的思考奠定在历史唯物主义的基础上。从这里可以看出，要正确地认识社会历史现象就必须摆脱传统认识论的方法，采用历史唯物主义的方法。

传统认识论哲学的思维方式的缺陷，在文艺学中直接表现为文艺理论的抽象化倾向和机械论色彩。在艺术本质的研究中，存在着一种普遍的忽视艺术形式本体性的倾向，存在着忽视艺术的存在性的倾向。有的把艺术的本质归结为认识，有的则把艺术的本质归结为社会意识，近年来更多地把艺术的本质说成是“自由的审美意识”，它们都把艺术抽象化了。问题出在哪里呢？就出在认识论的抽象方法中。抽象的方法要求将事物对象分解成各个部分或方面，对之加以分割地研究，并抽取能反映事物本质的部分或方面，舍弃非本质的部分或方面。过去文艺理论研究正是这样，在对文艺对象的抽象过程中，舍弃了艺术形式因素，舍弃艺术的特征，把意识内容从艺术的感性存在中剥离出来，作为艺术本质规定的依据。

在这种知性思维中，艺术现象内在的诸多矛盾范畴，如生活与艺术、内容与形式、艺术家的世界观与创作方法等等都是僵硬地对立着。知性思维无法真正理解艺术内在的统一性以及各种矛盾范畴的辩证关系，只能用机械决定论的方法去处理它们。过去文艺理论中的许多决定论命题就是这样推导出来的。传统认识论的这种形而上学的抽象分析方法的弊病，在文艺理论研究中得到充分的暴露。