当代艺术批评理论的自主性表达是「空间批评理论」

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近来，学界围绕当代艺术批评理论进行了十分热烈的讨论，各种观点都得到了相应的表达和反响。在笔者看来，这是一种新的信号和指向，十分令人鼓舞。随着中国经济社会获得快速发展，中国文化现代性的发展期待也由此进入了一个新的阶段。在这样的背景下，中国当代艺术批评理论的现状究竟怎样？存在着怎样的潜在性危机?新的指向又在哪里？针对这一系列问题，笔者力图从当代中国艺术批评理论的自主性表达视角或者说是本土文化视角展开相应的一些思考，并由此希望引发学界更进一步的回应。

当代艺术批评理论的自主性话语缺失

在笔者看来，中国当代艺术批评理论存在的诸多问题，归结起来依然是本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、个人主义与集体主义等一系列的矛盾纠葛。在这些问题中，中国当代艺术批评理论既充满机遇，也潜伏着种种文化危机，是机遇与挑战的统一。从这个意义上讲，中国当代艺术批评理论问题就不简单是某一学科内部的问题，它不可避免地和中国当代的整个文化语境密切相关。当艺术批评理论问题从单一的学科延展开来，就意味着它将与整个的时代文化语境缠绕在一起，剪不断理还乱。在这所有的问题中，本土文化的自主性表达与西方文化的在场性交锋将成为其核心问题。因此，在我看来，文化自主性应该成为中国当代艺术批评理论建设的逻辑原点和理论前提。事实上，任何新的艺术批评理论观念都必须首先表现为对本土文化自主性价值的推崇，而不是妄自菲薄。在很长一段时间内，一些艺术批评理论家在西方当代艺术批评理论的冲击下，表现出了相当明显的文化自卑。

需要明确的是，我们所面临的艺术批评理论现状正处在极端严峻的形势下，一方面，我们现在所全部仰仗的理论系统，从艺术原理到艺术史，到艺术批评彻彻底底是照搬西方的，不仅如此，包括整个艺术批评理论的文化起点与归宿都是完完整整的西方照搬。拿美术教育来看，整个大学美术教育体系，完全是西方美术教育体系的中国翻译本。从招生考试科目的设置到大学本科美术教育的课程布局，几乎无一样不是出自于西方。举例来说，现在美术高考，大一统都是考素描、色彩，根本没有中国画中的笔墨考试科目，这种状况从现代教育以来一直没有任何变化。再从美术基础理论而言，我们基本上毫无戒备地习惯性地按西方美术的造型理论来阐释所有的视觉艺术，当然也包括我们的中国画艺术：山水、花鸟和人物画，同时包括书法艺术。由于我们一直习惯接受这种理论，并且将其视为理论圭臬和艺术圣经，我们压根就没有怀疑过西方美术理论的“造型”范畴能不能涵盖我们中国的书画艺术，即便我们对具体的书画艺术采用“造型”理论予以阐释而感触到那种根本性的不适应，我们还是从文化根部表现得麻木不仁。我们不仅不会由此产生怀疑，我们甚至还要采取削足适履的方式硬将我们的书画艺术往西方的造型标准小鞋中塞，结果导致中国本土的书画艺术不能在自己的文化土地上行走，只好亦步亦趋地跟着西方“造型”艺术理论走向深渊。事实上，中国书画艺术同西方的造型艺术根本上就不是一回事，各自都有着自己深厚的文化河床，决不能简单地采取文化上的拉郎配，非要这么做，最终只能是同床异梦，而且是噩梦连篇。

我们为什么会在艺术批评理论上陷入越来越深的困境，究其根本原因来说，就是艺术批评理论界正在越来越远离我们赖以生生不息的本土文化，并由此越来越丧失我们文化的自主性和自信心。我们习惯于照搬西方的理论来解释我们的一切事物，而且从不怀疑，我们总是存在着习惯性的理论错觉。改革开放以来，我们在经济上、科技上向西方学习（这方面是无需怀疑的），取得了令人炫目的成功。由此认为在文化上也可以不假思索地照搬照套，一样可以取得很辉煌的成果。事实上，情形正好相反，以科学理性主导的科学技术肯定会带来经济发展和财富增值，但是由此推论开去，认为文化也照搬西方的现存理论会加速发展那绝对是痴人说梦，不仅不会实现文化大发展，文化大繁荣，相反我们会因此走失我们的文化身份。有关这一点，我们并不需要做出过多的论证，一个极为简单的道理就可以得到充分的证明：科学求同，人文存异。文化只有保持自己的根系，才会在全球化的浪潮中免于水土流失，也才能展现出本土文化根深叶茂的景象来。

一种令人欣喜的现象是，随着中国国力的增强和国际地位的提高，一部分艺术批评理论家逐渐将妄自菲薄转化为锐意进取，认识到在世界文化竞争中，推广本土文化价值观，坚持本土文化立场的重要性，当代艺术批评理论由此将迈上探索本土艺术批评理论的现代文化形态之路。笔者在这里所谈论的问题，当然还只是就中国艺术批评理论的本土文化独特价值在理论上所表达的一种态度和看法。事实上，艺术批评理论界已经有不少学者通过自己的不懈努力在提升中国艺术批评理论的本土立场，在鲜明中国艺术批评理论的本土文化形象。更进一步地说，人们正在努力把自己时代的生活境况以及自己对中国艺术批评理论传统品质的渴望双重嵌入了自己的创造性探索之中，他们的艺术批评理论不仅可以让你感受得到强烈的时代精神气息，而且还可以由此让你亲切地触摸到中国艺术批评理论深深的本土文化根系。

中国本土艺术批评理论的文化内涵

要在真正的意义上重建中国当代艺术批评理论的文化自主性，就必须深挖中国本土艺术批评理论的文化内涵，准确把握中国文化的本土特性。有一点需要说明，我们深挖中国艺术人类学的本土文化内涵，不是要完完全全地回到中国古代的历史中去，不是将当代文明一股脑儿推倒或抛弃，也不是不假思索地拷贝和复制前人的做法。而是要立足当代的文化语境，从自己的文化母体中继承和吸取其中的精华，从而建立起自己的文化立场。如果离开这一点，当代艺术批评理论向本土方向返回就成为一种十分可疑的事情。

就中国本土文化的总体特征而言，中国艺术家在思维方式上倾向于直觉方式，在审美方式上倾向意象审美，在表达方式上倾向于写意表现。而这些特征与现代艺术不仅不相矛盾，相反它是构成中国现代艺术的精神核心。有关这一点不仅是针对中国现代书画艺术而言，实际上它包含中国油画、雕塑、建筑，甚至架下艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术等整个中国当代艺术。指出这一点十分重要，在我们向往现代性和当代性的过程中，我们决不能仅仅从西方的视角予以观察和判断，在文化的现代性进程中必须保持我们自己的脚步声。在笔者看来，越是向现代性挺进，就越是要保持本土文化的自主性，这应该是问题的关键所在。

究竟什么是中国本土文化的核心，就中西文化的根本差异性而论，在思维方式上，中国文化重直觉，西方文化重分析；在审美方式上，中国文化重意象审美，西方文化重具象与抽象审美；在表达方式上，中国重写意表现，西方重写实再现。这三个方面有着内在的文化逻辑，因中国以东方直觉主义思维方式为核心，反映在审美方式上就是意象审美；因西方以分析实证主义思维方式为核心，反映在审美方式上就是具象和抽象审美。有关这一点十分重要，它是化解中西美术审美文化差异的关键点。为什么这样说？不仅仅是以具象主义为主体的西方古典绘画、雕塑等艺术样式显现出这种精益求精的审美特质，即便是西方现代主义的抽象艺术，同样遵守神圣的理性主义法则。在西方文化看来，一切世界都是上帝创造的世界，一切世界都是神圣的世界，艺术从具象到抽象都是神圣法则的视觉显现，也只有符合这种神圣理性法则显现的世界才是审美的所在世界。

就文艺理论中对形象这一概念的阐释而言，中西方之间的差异是很大的。特别是在美术理论中，西方主要从造型的意义上予以阐释，而中国本土文化对形象这一概念有着自己独特的文化内涵。所谓形象，是现代人使用得极端频繁的一个用语，但是迄今为止人们依然在极端表皮的层面上使用。我以为进一步深挖是极其必要的。实际上，古人对此的理解本身是透彻的，能够从中感受到形象的充满温度的光芒。简而言之，所谓形象就是指在天成象，在地成形，惟人参与，方为形象。所以，只要是天上之物，我们几乎都以象命名，诸如天象、气象、云象、星象，而很少用诸如天形、气形、云形、星形称谓；只要是地上之物，我们大都以形称之，诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心，“惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”由此可见，形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与，就无所谓形象。所谓“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”，所讲的正是这个意思。艺术创作的过程，实际上就是观物取象的过程，也就是立象以尽意的过程。仅就中国画笔墨形象的理论而论，我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的，无论从哪一个角度讲，笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料，一旦经历画家的创作，笔墨就上升到一种中国画家特有的文化内涵中去，上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中，笔墨形象理论经历了一个由用笔带动用墨的过程。并且逐渐地形成了以笔主形，以墨成象，笔墨在本质意义上就是中国画创作的艺术形象。

在艺术表达方式上，中国重写意表现，西方重写实再现。正因为这种差异，所以笔者不赞同用西方“造型”艺术理论来解释中国本土的书画艺术。我坚持认为，一向以写意表现为主的中国书画艺术，不可能在西方的造型艺术理论中进行有效的阐释。不仅阐释无效，而且从根本上就不存在这种必要性。

在探讨“焦点透视”与“散点透视”这一对范畴时，国内现在通行的艺术理论依然基于西方的造型艺术理论，将中西绘画的视觉区别仅仅局限在“焦点”与“散点”上。实际上，现实的差异远远不止于此。更进一步说，中国画压根就不属于观物法的“透视”范畴，就观物而言，“透视”就是“焦点”，它们是二而一的范畴，根本不存在“散点”也在做观物的“透视”活动。具体而言，焦点透视，就象照相机，焦距对准的地方清楚，集中之外的模糊，从而表现出距离。从物理学的原理出发，用固定的视点表现同一个空间。这种透视只有一个固定的视点、视向和视域，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。即便是西方现代派画家曾一度向传统的西方焦点透视发起猛烈攻击，但也无法从根本上超越西方焦点透视的根深传统的束缚，如西方现代派的照相写实主义，仍然可看到传统焦点透视学在形象上的完美体现。

从以上分析和探讨可以得知，中西之间的美术差异，从根本上讲是文化的差异，是文化主体的集体无意识差异。拥有这种差异，并不是说彼此之间不能交流与融合，而是要在开放与交流中树立起自己的文化自主性，也只有这样，开放与交流才能得以不断深入。

重建中国当代艺术批评理论的文化自主性

在全球化的当代文化语境下，要构建当代中国艺术批评理论的自主性评价体系，其前提就必须是，一要以开放的姿态主动融入到世界文化海洋中，二要彻底地从西方主流艺术批评理论文化评价体系的阴影中脱身出来，从此前那种一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来。只有这样，我们才不会因为要保存自己的文化而拒绝参与世界潮流，也只有这样我们才不会因为参与世界潮流而被世界文化洪流所席卷所淹没。正是在这种背景下，我们需要重新俯瞰我们脚下广袤延绵的大地，从自己脚下丰富的文化矿藏开始深挖、开采，细心地整理这片土地上所有的精神根系，探索每一条我们赖以前行的文化路线。在这之中，我们必须重建我们的本土文化家园。将本土文化作为构建中国艺术批评理论评价体系的主体，不断激发本土文化的主体意识，明确本土文化价值的主体指向。在全球化语境的文化坐标中，必须让具有主体地位的中国本土文化来确立我们自己鲜明的形象。

接下来要做的一件事情，在摆脱西方艺术批评理论评价体系的阴影之后，我们还必须将艺术批评理论评价体系的阐释权收回来，包括这种阐释权背景下的评价尺度。换一种方式说：本土价值体系，就是核心意义上的当代中国艺术批评理论评价体系。从本土价值体系出发，最终以本土审美价值体系为旨归。我们不再依赖西方艺术批评理论的价值尺度来对中国本土价值体系指手画脚，我们深信中国本土的艺术批评理论价值能够构成全息的自为体系，本土价值的拥有者本来就应该是自己的价值评判者。除此以外，别无他求。比如，当我们再次面对“本土与当代”、“主体与客体”、“好与坏”、“中心与边沿”时，我们都会自觉地按照中国本土文化的精神尺度来予以衡量，而不是慌忙地从西方的价值谱系中寻找借口和解释权。

需要进一步说明的是：“本土”不同于“地域”；“本土性”不同于“地方性”。“地域”是地理学意义上的，而“本土”是文化精神性的。本土就是我们与足下这块土地以及它绵延而来的五千年文明密切联系在一起的生命存在和生命觉醒。它有着文化意义上强大的主体意识，正是因这种主体意识的存在，才得以形成令人仰望的精神地貌。我记得一位诗人说过，“我什么都可以换掉，但是我不能换掉自己脉管里的血”。实际上，任何一个种族都只是依赖自己的文化血缘才得以不断生息繁衍，一旦完全剪断自己本土的文化脐带，这个种族的精神形象就将变得面目全非。“本土性”与“地方性”也是完全不同的两个概念。“地方性”往往与“封闭性”“狭隘性”联系起来，与各霸一方的地方势力联系起来。这种封闭、保守、落后、狭隘、偏安一方的地方意识，总是习惯以敌视当代性为前提，故步自封，因而在全球化语境和当代世界各种思想文化大潮的冲击下，这种各占一方的地方意识是肯定站不住脚的。“本土性”则不然，“本土性”是一个开放、交流、包容的文化概念。它的特征就是在开放、交流中显示出自己鲜明的主体立场，同时又在这样的主体性立场中，对众多的文化源流保持着包容的、开阔的文化胸襟，保持着本土文化不断向当代文化转化的可能性，保持着自己始终如一的主体性地位。

所以，要从根本上实现当代中国艺术批评理论的文化自觉，那就必须从本土立场出发，维护中国本土文化价值应有的主体性尊严。只有这样，当代中国艺术批评理论的主体价值地位才有可能得以确立，进而建构具有中国本土文化自主性的当代艺术批评理论体系。

邱正伦：西南大学美术学院教授，人类学博士，博士生导师，教育部本科教学专家成员，中国美术家协会会员，中国作家协会会员，中国国家画院沈鹏书法精英班学术部部长，中华美学学会会员，国际美学学会会员，中国当代城市美学研究中心主任。出版《四十九中感觉》、《手掌上的风景》、《冷兵器时代》等多部诗集，出版《艺术美学》、《审美价值学》、《审美价值取向研究》、《审视现代艺术》、《艺术价值论》、《艺术学概论》等十余部学术专著。2009年获文化部、中国文联、全国美术家协会主办的“第十一届全国美展·当代美术创作论坛”奖，2012年获中国文联第八届评论奖。