科学与绘画结合的画家「中国画研究」

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张森《重审科学观念与中国绘画的现代变革》获第三届湖南文艺评论优秀文章荣誉证书。

重审科学观念与中国绘画的现代变革

文/张森

摘要：新文化运动时期的科学、写实观念对中国画的现代转型具有重大意义，这意义不仅体现在对新文化运动主流的呼应上，也体现在对主流的反思与异见中。提倡将科学精神引入传统中国画，其目的在于建立绘画与现实的紧密关系，内含着对中国画的现代价值的诉求；而反对将写实引入中国画，则是从中国画自身的审美特征出发，认为科学客观化思维方式与重主观表现的中国画是相悖的。两者皆以西方绘画为参照，但又都不同程度地忽略了中西绘画在审美过程、表现上的巨大差异。重审科学、写实观念给中国绘画带来的诸种变化，从中可见中国画由传统进入现代之路的复杂和多元。而对于如何破除西方中心主义思维方式，立足于中国艺术审美根基上融西化中，当年的诸多思考至今仍有着重要启迪。

[本文为国家社科基金“文化变局中的现代国画家诗文研究”（项目编号为18BZW165）的阶段性成果。]

新文化运动中的科学观念对中国绘画的现代转型具有重大意义。正如张晓凌所说：“科学写实主义在中国美术现代转型过程中发挥了主导性思想与美学范式的作用——它既是中国现代美术的方法论，又是中国现代美术的目的论。所谓中国美术的现代转型，在很大程度上，是通过科学写实主义的方式来完成的。”[1]林木也曾专门撰文谈到科学对百年中国画发展的巨大影响[2]。然而值得注意的是，新文化运动时期的科学观念、写实主义在进入中国传统绘画时，并不是一呼百应。其中，有蔡元培、徐悲鸿等人的认同和提倡，也有郑午昌、汪亚尘、刘海粟、陈师曾、黄宾虹等人的反思和批评。由于中国画在工具材料上的特殊性与延续性，注定了它不同于“文学革命”中文言文向白话文的转向——最终导致中国文学在工具与思想层面的双重革命，中国画在现代化进程中遭遇的问题也更为复杂。

不过，目前学界对这一问题的探讨大多集中在美术界对新文化运动的正面回应上。这一类似于“影响——回应”的论述模式，忽略了新文化运动语境下中国美术现代变革过程中的复杂性和丰富性。王汎森曾提出近代思想文化史研究的“去熟悉化”：“在历史的发展过程中，同时存在的是许许多多互相竞逐的因子，只有其中的少数因子与后来事件发生历史意义上的关联，而其它的因子的歧出性与复杂性，就常常被忽略以至似乎完全不曾存在过了。”[3]在探讨新文化运动中的科学观念与中国绘画的现代变革时，这一方法也具启发性。就此言，科学、写实观念与中国画的现代化进程的息息相关，不仅在于科学、写实主义进入并力图改良中国画，也应包括这一观念带来的其他诸多思考和回应。故本文在重新考察两者关系时，更注重反向思考中国画在现代化进程中是如何回应新文化运动，既从中窥中国画由传统进入现代之路的复杂和多元，同时又从另一向度补充和丰富了新文化运动的内涵。

一 认同与提倡：科学精神背后的现实关怀和启蒙目的

尽管在新文化运动发生前，科学、写实观念就已进入中国画，如清传教士郎世宁将西方写实肖像画带入宫廷，近代康有为等对西方写实绘画的极力倡导，并因此断言中国画已“衰败极矣”，但此时的科学、写实观念更多是作为一种技法引入中国画的创作中。“科学”真正参与并导致中国画在观念形态上的巨大转变，应始于新文化运动时期。新文化运动时期的“写实”，是科学理念在文学艺术中的具体表现，并与启蒙这一目的息息相通。作为“舟车两轮”之一，“科学”在新文化运动中占有极其显要地位，陈独秀将“德先生”和“赛先生”视作“可以救治中国政治上道德上学术上思想上的一切黑暗”[4]的利器。将“科学”作为启蒙最有效的武器之一，延续了晚清以来的器物革命思想，但更重要的是，科学此时不止指物质类的科学技术，而是成了一种精神、方法，指向了意识形态领域。当时为“科学”摇旗呐喊的不仅有自然科学家，也有胡适、陈独秀这类人文领域的知识分子。与西方相比，新文化运动对科学的崇信不是以与自然界成功作战的历史经验和理性信念为基础，而是直接架构于近代中国救亡图存的意识形态上，科学更多被赋予了文化价值的涵义，不仅是作为一种工具，而是成为取代传统儒家的新的价值信仰。郭颖颐将此称作“唯科学主义”[5]。

胡适、陈独秀等对科学的崇尚，自然延伸到他们对新文学的建构。现代中国文学与科学关联之紧密，已无需赘言[6]。这最直接的表现就是对写实、现实主义创作方法的强调。与此同时，新文学家们还力图将科学、写实方法引入绘画实践中，视其为改革中国画的良方。他们一方面假借外部，以西方写实绘画之“进步”，反衬中国画之不科学，其表现为对以写意为主的传统文人画的大力批驳。陈独秀以文学上的“写实主义”为类比，提出“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，不尚写实的文人画被他直斥为“恶画”[7]。而鲁迅反对文人画，同样在于它的“失真”，“竞尚高简，变成空虚”[8]。不难看到，陈独秀、鲁迅等对文人画的批驳，其中一个重要原因，就在于文人画背离了他们倡导的科学写实精神。陈独秀后来在《本志罪案之答辩书》中说得很清楚：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。”[9]不尚写实的文人画作为旧艺术一种，被树在“科学”的对立面。另一方面，则是从传统内部寻找可用资源，这表现在对注重写实的宋院画的赞赏。陈独秀指出宋院画“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”[10]；鲁迅则称：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”[11]新文化运动倡导者们试图以“文学革命”的思路开拓“美术革命”，背后贯穿的是同一的科学精神与启蒙立场，即以写实的文艺关注并改良社会和人心。

与新文学家们一致将写实视作改良中国传统绘画的良方不同，美术界自身的反应则要复杂得多。倡导绘画革新的美术界人士，如蔡元培、徐悲鸿以“科学”为利器，提出将更具科学性的写实方法引入中国绘画实践中，但这并不是简单地向传统写实绘画的回归，而是具有现代意味的绘画改良：一是强调从西方写实性绘画中吸取营养，蔡元培、徐悲鸿等都对西方写实性绘画有切实的理解，他们游学欧洲期间参观、学习了大量西方绘画，这是在中西绘画比较视野中发展出的绘画变革；二是在这一绘画改良的背后，伴随着的是与新文化运动一致的科学观念、理性精神，以及最重要的启蒙目的。新文化运动时期绘画界对写实的强调，与传统院画的写实有了根本性的区别。

其中值得寻味的是蔡元培，在他前期的美育思想中，一直是将科学与美术并举，“科学与美术，不可偏废”[12]。为何要将科学与美术并举，蔡元培在很多地方对此都有阐释。一是科学、美术可以互相补充[13]。“科学愈昌明，宗教愈没落，物质愈发达，情感愈衰颓，人类与人类一天天隔膜起来，而互相残杀……我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”[14]也就是说，美育可以纠正科学的偏至，弥补现代社会中因科学技术发达造成人的情感没落。“科学是用概念的，美术是用直观的……专治科学，太偏于概念，太偏于分析，太偏于机械的作用了……防这种流弊，就要求知识以外，兼养感情，就是治科学以外，兼治美术。”[15]这是蔡元培的美育思想的重要一环。他认可美是无功利的，能调养国人精神，造成“伟大雄强之人生观”，“养成完全之人格”[16]。值得注意的是，在这里他注重的是美术对新文化运动重视科学、理性的纠偏作用。而对于科学如何作用美术，蔡元培的思考则相对简单。1918年他在演讲中谈到西洋画重自然，而中国画重临摹，故今后学习中国画者，“当用研究科学之方法贯注之”“须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”[17]，以及美术在“表现的技术，不能不借助于科学”[18]。而如何将科学、写实融入中国画创作中，蔡元培并未作进一步阐释。

不过，蔡元培对中国画写实的理解，日后有所转变。在1926年《题<海粟近作>》中，他对刘海粟重主观表现轻写实的创作并未批评，相反他提到：“近代作者，始渐趋于主观之表现，而不以描写酷肖为第一义，是为人类自觉之一境。”[19]蔡元培的转变，与刘海粟不无关系。此时他对文人画与院体画的评价也尽量不偏不倚，在《题孟容画稿》中，他说：“文人之作，大都气韵生动，寄托遥深，而放者为之，或流于疏脱；画院之作，大体界画精细，描写逼真，而拘者为之，或失之板滞。”[20]这种较中立的观点，透露出他对绘画中写实与写意的重新理解。究其实，与陈独秀、鲁迅一样，蔡元培主要是从启蒙的视角，认为写实对传统绘画具有积极意义，但由于缺乏美术实践作为支撑，故对于写实如何进入绘画创作，以及如何在实践中处理好写实与写意的关系，很难有具体的经验性理解。

除蔡元培外，当时绘画界有不少人士认同科学对中国画的意义。如王显昭称“艺术不但可以救济科学之弊，而且是求真中之一大路径，并能予科学以直接或间接的一个有力的帮助”，可以说是重复了蔡元培的美育观点。[21]孙福熙批评“中国学画……太缺乏分析的科学方法——虽然是艺术，也要应用科学方法”[22]；林风眠在谈到中国画未来时，也指出中国画“应采取自然界为对象，绳之以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造的基础。”[23]另外，林文铮、孙琅工、徐悲鸿等都认为中国画家应具科学精神和科学的观察。这些观点基本上都不离蔡元培早年的论说范围。

在将科学精神运用到绘画创作的艺术家中，徐悲鸿可以说是最具代表性的。徐留欧多年，彼时后印象派等现代绘画正是风起云涌，但他坚决选择了写实派。这其间，除了绘画技巧等因素外，还源于他对现实的密切关注。在俄国办画展时，徐悲鸿曾感叹：

但中国画家，确太不注意社会现状，竟无一人写寻常生活者。俄人见目录上注明陈树人经亨颐两先生，曾随孙中山先生革命，便问我：‘何以在他们作品上，不见革命行迹？’我说中国有所谓文人画家，经陈两先生是属于这一类的。所谓社会主义之画，中国亦有；但多数是油画，此次未曾携来……答之。实则往中国展览会，往往有人物构图一幅都无者，千篇一律，无非四王山水，松竹梅花，陈陈相因，实是奇事。[24]

徐悲鸿提倡写实，与康有为是有区别的。他曾说：“是时多见郎世宁之画。虽以南海之表彰。而私心不好之。”“吾所师者。造物而已……吾所法者。造物而已。”[25]事实上，强调写实不仅是绘画语言上要求对现实进行客观描摹，背后更是试图建立起绘画与现实的密切关系。西方现实主义绘画正是在西方科学、理性精神高度发展的基础上产生的，它反对古典主义的理想化风格和浪漫主义的矫揉造作，不再热衷于虚构的历史和神话题材，而是“对真实的、存在着的事物的再现”[26]。现实主义绘画是以写实的手段关注现实，体现了介入现实生活的巨大热情，背后贯注的是19世纪以来的科学理性和启蒙精神。与之相比，中国画发展到清“四王”时期，由于过于重视对传统的临摹，对现实的刻画相应地被忽略了，更不用说对现实的批判性。因此，以西方写实性绘画为参照，其关键处不在于对自然对世界的写实，更重要的是力图将绘画与现实紧密相连，改变中国画忽视现实的传统，内含着对中国画的现代价值的诉求，即写实同时是对现实的介入和发声。从这个角度说，强调写实性绘画，断然不是向传统院画的回归，两者在绘画功能上有着本质的差异。在此，徐悲鸿与强调写实的鲁迅、陈独秀等有着同一的思想基础，即以写实为手段，启蒙、唤起民众则是其根本目的。

二 质疑与反思：艺术重在主观表现与个性

然而，在面对科学对中国绘画的介入，当时并不是所有艺术家都认同写实是中国画的发展方向。在另外一部分艺术家看来，艺术是主观的个性的，他们将写实视作是“照相似的反映现实”，认为过于强调写实会导致个性和创造性的丧失，“没有艺术的价值可言”[27]。颇具意味的是，他们不仅仅是从维护中国画的传统出发，与写实派一样，同样是在中西绘画交流的背景中得出的结论。

艺术史家滕固在1924年发表了《艺术与科学》一文，他借鉴了西方理论家柏格森等人的观点，从理论角度阐述个性对于艺术的重要性。他认为“自然科学与文化科学”是有区别的，“若艺术家创作时根据科学的方法，从这里产出的作品，决不是真的艺术品”。因为艺术是具有“个别性”，一切艺术品都是“自我的主观的”，即“个性”的，“是人格的统一之世界上的真相”，显现为“形而上的实在”[28]。

更多艺术家则把写意中国画与重主观表现的后印象派绘画联系起来，这一从西方绘画中寻找合理化依据的思路，与倡写实的画家不谋而合。比如汪亚尘不满于对写实的强调，他从中国绘画本身的特点出发，指出个性对绘画的重要性，“高超的国画，全凭作家心领神会的地方来做一种抽象的描写；常与原始艺术相吻合，像八大山人，石涛，石溪的绘画，最容易看到稚拙的感觉。但是在稚拙的感觉中，确潜伏着无限底情绪。”[29]另一方面，则是联系西方现代艺术的发展趋势。同样是以西方艺术为参照，汪亚尘看到的却是：

欧洲自写实主义风行以后，把艺术的内面精髓，消灭殆尽，但是到了现在，已成为过去的影子。现在欧洲的艺术，显出这稚拙感的很多，像塞尚，谷珂等的艺术，都归纳于内心的律动。一洗从来的恶浊，在艺术史上最光荣的一页。他们是嫌恶文明，从再现而变为表现，把稚拙的美，认作一种很热烈很清新的铭感。从他们深沉认识上面描出的稚拙感，并不是有意做作的，一定自己有了这种感觉，才能见到那种形状而描出那种形状；换一句话说，是要依据作者主观的强度和深远的程度而来，艺术家对于主观到了高深的程度。必定达到稚拙感的美，这是艺术上极自然的一个程度。[30]

在《艺风社展览会感言》中，汪亚尘再次指出：“现今世界艺术之演进，已由形的途径而倾向于意的趋势……及至今日，乃为超越现实而求心灵的营求而代造化之趋向。”[31]可见，虽然同是参照西方艺术资源，“写实派”指出中国画不重写实而导致绘画的“衰败”，而“主观派”却看到西方后印象派绘画与中国古老写意绘画之间的沟通。

与汪亚尘持同一观念的还有刘海粟、郑午昌等人。作为欧洲后印象派绘画的推崇者，刘海粟对“艺术在主观表现”阐释得更为具体。首先，他强调“表现两个字，是自我的，不是客观的。我对于我个人整个的生命，人格，完全在艺术里表现出来。时代里一切情节的变化，接触到我的感官里，有了感觉后，有意识，随即发生影响。”[32]刘海粟特别论述了石涛与后期印象派的关系，称：“现在欧洲人，称为新思想，新艺术的我国已经在三百年前，由石涛表现过了。”他反对写实的绘画，将“科学的自然的模仿”视作“机械的工作”，因为“艺术的本质是创造，创造不只是模仿外形，亦不要受客观的拘束。”他赞赏石涛的画表现的是“他的主观与情感，不是再现的”，是“纯粹的人格表现”，甚至提出“石涛有反对现实主义的思想”[33]。

相应的是，刘海粟对写实的宋院画提出批评，他举出“艺术革命”的旗帜，不过他要革的恰恰是新文化运动中陈独秀、鲁迅等人支持的院画的“命”。他提出了为新文学家们有意忽略的一面，即“院体派”的绘画虽重写实，但主要是为帝王、达官贵人所作，多束缚而乏个性。他说，院体派画家“没有自我，我们不能拿我的艺术，失掉自我表现，作表饰的‘摄录’，来迁就达官阔人。”而“艺术表现出来以后，要供献于全民族；换句话说，作东西要给大众鉴赏；反过来说要领导大众。决不能拿多数人的思想智慧；束缚起来，供一个人鉴赏。”因此“艺术革命就要革这派的命。”[34]这一点，院体画确与新文化运动提倡的平民主义、个性主义是相悖的。在刘海粟看来，宋代文人画反而是具有革命精神的绘画，二米“所写的字，做的诗，完全以自己的表现，自己认识，自己观察，并吸收一切，另外自己表现出来，要画什么，任意画，这才是真正的表现。而院体派，却只是‘摄录’。何谓‘摄录’？画一颗松树，一块石头，表面与实在接近，这不是表现。与他生命的认识，没有直接关系，也可说是违背他的生命。”[35]刘海粟在这里将艺术的民族性、大众化与艺术的主观表现相结合，他批评了院体画的非大众化和非个性化。然而，二米以及大多数文人画尽管重在主观表现，但似乎也未有意识地进行大众化实践，该如何在艺术的大众化与艺术的主观表现之间建立起有机的联系，刘海粟对此缺乏更深入的阐释。

郑午昌同样反对用西方写实主义拯救中国画[36]。他指出，艺术不是对自然“完全照样模写”，而是主观的个性的，是“人与物二者间自然性灵之表现”。郑午昌还从艺术史发展的角度，指出中国画在世界上的位置并不亚于西洋画。中国画历史悠远，一是在题材方面比西洋画发展得更成熟，如他将台阁画与西洋写实画比较，认为“西洋写实派大家，并未曾想到，取为题材……足见西洋画家，对于一切自然尚未极俯察仰观之广，迁想妙得之功。”二是从艺术交流史的角度力证“印象派之所以能创现风景画者，间接实受中国画之启迪”：“在中国早已鄙视形似的时候，他们还死守客观世界的规则，竭力讲究远近法，明暗法，色彩法，比例法……其最高的造诣，不过惟妙惟肖的工匠艺术。”而“等到窃取中国画的皮毛的日本画传入欧洲，西洋画家便受了影响，觉得事事机械化的描写，不是绘画的艺术，而有东洋画化的后期印象派的跃起。”由此，“西洋艺术思想，从实现的、机械的、客观的桎梏中，解放出来，始知有我的存在的必要，有我的心灵的活动。凡描写自然的一切，应寄有心灵的活物。”[37]不难看到，郑午昌不仅不认可中国画已走向“衰败”，反而认为中国绘画走在西方前列。

如果说汪亚尘、刘海粟、郑午昌等人皆是在西方绘画艺术的观照下，发掘中国画写意的现代价值，并因此暗合了新文化运动中的个性主义思潮，那么还有部分重传统的画家，偏重从中国画本身的审美特质和发展角度，思考写实与写意的关系。譬如陈师曾就谈到：“作画不可离却实物，但也不能拘于实物，这就是所谓‘不即不离’‘不似之似’”[38]。文人画正是如此，“吾观古之文人画，亦未必全然脱离形体，但不屑斤斤刻画，省略繁琐之笔而已。摄其全神，得其概要；成竹在胸，妙合自然……尝谓西人之画，目中之画也；中国人之画，意中之画也。”[39]在陈师曾看来，文人画并非不顾写实，而是对现实进行了主观概括和提炼，弃其形貌，得其精神。陈师曾并非不了解西方绘画，他在1911年即翻译《欧洲画界最近之状况》，其中讲到“写实极端之进步，盖由科学之精神，促进自然之观察”[40]，后又指出，“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。”[41]他亦不是盲目反对西方艺术的保守派，1919年他在徐悲鸿留法欢送会上，言“希望悲鸿先生此去，构（沟）通中外”[42]。然而，他始终不认可用写实一途改造中国画，并特地用文言和白话分别详细阐述文人画之价值。持类似观点的还有陈志华，他在《生意——绘画的生命》中指出中国画重在气韵生动，“所谓不求形似者，不似之似也”“其所以不求形似者，第恐以形似而妨碍了所追求的某种意味的理想。”过于写实会妨碍了艺术的个性表达。[43]张光则点明了写意与写工背后的深层联系，“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”，提出“寓工笔于写意之中，所以妙也”[44]。这与陈师曾讲的“不似之似”、遗貌取神是一致的。

另一传统派大家黄宾虹则从中国画重笔墨的特点出发，同样认为写实不适合中国画的发展。在他看来，绘画若“徒斤斤于形象位置色彩。至于奥理冥造。造化入神。全不之讲。岂不陋哉。”西方写实绘画与中国绘画的差异，还在于源头不一样:“一从机器摄影而入。偏拘理法。得于物质文明居多。一从诗文书法而来。专重笔墨。得于精神文明尤备道。”[45]然而，尽管都是不认同取西方写实主义改良中国画，但陈师曾、黄宾虹的观点与刘海粟等人又有着重要的差别。刘海粟认为艺术应着重表现艺术家的个性、主观心灵，而非外部世界，而陈、黄并不排斥艺术对外部世界的反映，不过不是完全客观地摹仿现实，而是取其精神，强调对外部世界本质的概括与提炼。陈师曾讲中国画是“意中之画”，黄宾虹称中国画“得于精神文明”，两者都抓住了传统中国画审美的独特性，即中国传统绘画重视审美活动中主体心灵的参与，呈现出的往往是一个融主客观一体的世界。

三 对接与误读：文人画与“后印象派”之别

不管是试图借鉴西方写实性绘画以改良中国画，还是从后西方印象派绘画中发掘中国画的现代价值所在，毫无疑问的是，在中西绘画交流、融合的视野中，在现代科学、写实观念的冲击下，中国画正逐渐打破原有的传统自足的世界，艺术家不得不思考中国画该如何与现实建立一种新型的现代关系。重主观表现的艺术家们反对写实，其中一个重要原因就在于，他们认为过于重视对外部世界的客观写实，会导致艺术个性的丧失，艺术家不要做自然的儿子，“要努力做自然的父亲”[46]。将写实与艺术个性相对立，今天看来这一观点显然有失偏颇，因为强调对现实的反映，并不一定必然以丧失艺术家个性为代价。恰恰相反，相较于之前古典主义绘画重视对理想、理念、崇高的表现，现实主义画派由于强调对现实生活的描绘，反而提高了艺术家的个性和自由，因为现实主义绘画明显比古典主义绘画有助于画家个性与情感的投入。就此言，徐悲鸿等人的重写实与刘海粟等人的重表现，其根本差别不在于是否具有艺术个性，而应为一方着重表现外部现实世界，一方着重表现人的主观内在世界。

文艺与现实的关系，一直是个古老的命题。从最初柏拉图的模仿说，到文艺复兴时期达芬奇借助镜子表明，画家的心灵应像一面镜子去反映自然，它的颜色应同他所反映的事物的颜色一致，艺术即模仿的观点一直占有重要位置[47]。现实主义时期，绘画要求直面现实、贴近自然，注重对现实世界的写实性刻画，而后发展到注重光影、色彩的印象主义，写实逐渐被强烈的个性表现所替代，后来的后印象派绘画、以及表现主义、象征主义、立体派等现代绘画，则将目光从外部逐渐转移到人的内在世界，这与当时人文学科的向内转是一脉相承的。与西方现代绘画呈现出较为清晰的由客观再现到主观表现的脉络、走向不同，传统中国画在其发展过程中并没有与之类似的阶段性转变。相比较，在客观再现与主观心灵表现之间，中国画似乎一直在寻求某种平衡。古代绘画理论中就有“外师造化，中得心源”一说。“外师造化”是强调师法自然、是对外部世界的客观认识和表现，而“中得心源”则是强调艺术家的内在心灵状态。与之接近的还有“澄怀味象”“道法自然”等，“象”“自然”，都指向了外部客观世界，而“澄怀”“道”，又始终不离主观心灵作用。可以说中国绘画既观照外部世界，又与艺术家主体的内在心灵状态存在互动互生的密切关系。自然外物成了体道之途径，外师造化、道法自然，可以澡雪精神，提升艺术家的心灵境界；同时，主体人格只有“斋心”、净化，才能创造出有品格的绘画。

当刘海粟、郑午昌等人用后印象派来论证中国文人画的价值所在时，正如尚辉所言，是“完全用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派”。[48]刘海粟将再现外部世界视为写实，即“再现者，如实再现客观而排斥主观之谓，此属写实主义”，但他并没有因此将“表现”完全指向人的内在主观世界，而是将“表现”视为“融主观人格、个性于客观”[49]，这实际是典型的中国传统审美心理。他曾讲到：“美术纯关意境，不脱‘俗’，就是因为不脱‘实’”[50]，这里清晰地显示了他反对写实的依据，是基于中国文人画审美标准，西方绘画不过是拿来印证这一标准。

中国写意绘画尽管重主体心灵乃至对道的体悟，但从来没有与对自然现实的观照分割开来。宗白华在《中国艺术意境之诞生》[51]中讲到，意境是造化和心源的合一，是主观生命与客观自然的交融互渗，意与境会，情景交融。如倪瓒笔下的山水、青藤、八大笔下的花鸟，都是情与景相交融的世界，艺术家主体的内在感受与对外部世界的描绘是契合、统一的。譬如倪瓒的“一河两岸”是内在心境的显现，不是纯然的写实，但又没有完全脱离真实，依旧保留有山水的真实形态，是高度凝练的、主客观合一的自然形态，正是陈师曾讲的“不似之似”：“似”是因为源自客观世界，“不似”则是源于主观情感的渗入。这也即叶朗指出的中国审美意象的特点，既不是客观的物理性存在，也不是抽象的理念世界，而是充满意蕴的情景交融的世界，情与景在这里不可分割，是两相契合为一体的。[52]

因此，尽管都是注重内在感受的表现，但传统写意中国画与西方现代绘画是有重要差别的。写意中国画从来没有弃“造化”“自然”于不顾，相反，借对外部世界的描绘来体现艺术家个性、情感，甚而体现中国式的道法精神和人文境界，自然与道、意与境是合一的。相比较，西方后印象派以来的现代绘画，着意于主观感受的抒发和内在心灵世界的表现，逐渐不再依赖具象的现实，乃至有意舍弃对外部世界的客观描绘，采用夸张、变形、幻想等手法表现内在世界，比如高更的《布道后的幻觉》，就完全抛开了对现实的刻画，仅是画家想象的呈现；梵高的名作《星空》，画面中的旋转、变形，恰恰是对现实的扭曲，却更深刻地抵达画家的内心。西方现代派绘画具有高度主观性、个性化倾向，是可以离弃外部世界仅仅表现内心和观念的存在。

更重要的是，当时在对中国写意画与后印象派的横向比较中，基本忽略了两者背后文化系统、审美根基的巨大差异。从审美机制上讲，中国传统绘画中提出的“心源”“澄怀味象”“道法自然”等，与庄禅学说、天人合一等观念紧密相连。对中国画写实与写意的理解，与其用西方的写实主义与后印象派来印证，不如用王国维讲的“有我之境”与“无我之境”来分析。王国维尽管借鉴了西方叔本华的美学理论，但探讨的是中国文化审美问题。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里虽是对古典诗境的阐释，但它指向了两种不同的观物示物方式，对于中国传统绘画同样适用。在前者中，物是“我”眼中之物，也就是说，人处于主体地位，物是主体眼中的风景，主体将自身情感投射于外物上，使物具我情，物是主情的承载。刘海粟等人所讲的“表现”即为这种“以我观物”的方式。相对于“以我观物”，“以物观物”则显得更为复杂。“以物观物”并非绝对客观，而是“两个‘自然体’自始自终静静地互相映照，冥相契合”。与“以我观物”最大的不同就是，这里的“我”不以主体情感介入物中，而是任物依其自性呈现。简言之，一是“物”与“我”同化而共融于“我”中，重在两者之间的交流；一是“物”“我”两忘而俱化在“物”中，自然在这里不受人的思维限制，“照之于天”，任由自然物象本然呈现。

借用王国维的言说即可解释，中国画最初提出“澄怀味象”“道法自然”，强调绘画在审美过程中去除一切外在利害关系，如老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”，既摆脱外在的形体束缚，更要保持内在心灵的澄明，这即主体性的祛除，只有在这一“澄怀”状态下，才可以做到真正的“味象”，实现对“道”的体味和观照。这或是处于缺乏主体性参与的前现代阶段，或是有意摒除主体心智活动后获得的自然本真呈现，可以说是古典式的观自然方式，也即禅宗公案中讲的第一阶段“见山是山，见水是水”，或第三阶段，即“而今得个体歇处，见山只是山，见水只是水”；而当刘海粟等将中国画的写意理解为艺术家的主观表现和个性表达，强调绘画活动中的主体性精神对外物的观照，这里的主观表现，则是深具主体意识的，与“澄怀”体道的状态是有区别的，这即“见山不是山，见水不是水”的第二个阶段，自然万物此时皆染上“我”的色彩。

由于不同的主体存在状态和认知表现，“澄怀味象”后所得的境界与情景交融的境界也是不一样的。但两者的差异，不在于一为写实，一为写意，而是体现了两种观物体物方式以及意境呈现的不同路径：前者体现的是“天地无言而有大美”之境，接近王国维笔下的“无我之境”。天地之所以为大美，乃由于其“道法自然”“无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子·天道》）只有虚静恬淡、寂寞无为、澹然无极，万物才呈现出自然本真状态，才可达至“至美”，并由此进入自由境界，体悟道的存在。中国传统绘画讲的“澄怀观道”“道法自然”即源于此。就此言，宋画的写实，在审美过程与体验上与西方绘画的写实性差异甚大，宋画缺乏现实主义绘画的现实批判性，而西方写实绘画则无中国绘画的体道过程和道法精神。另一方面，由于传统文人画表现的是情与景的交融，呈现出的是独特的个体生命世界，这一类似于王国维笔下的“有我之境”，与后印象派也是不同的，特别是其所体现出的“意”，即便如倪瓒的孤独、徐渭的疯癫、八大的狷傲，依然是中国传统士大夫的精神世界，而不是西方现代派绘画中传达出的那种强烈的反叛气质，一种对传统对成规对现实的激烈对抗。

当新文化运动时期的艺术家们用“写实”与“写意”来指称中国绘画不同时代的两种境界时，比如宋画重客观写实，而元画则开启文人画写意的时代，这实际是拿西方绘画的变迁史来套用中国绘画史，而割裂了中国传统审美精神。叶朗先生曾用“美在意象”揭示中国传统审美文化的独特性，。这里的意象，可以表现为“有我之境”，也可为“无我之境”。就此，有学者从中国审美视角出发，认为写实与写意不应对立起来，因为所谓的写实与写意不过是方法手段的不一，“大实可达大虚，大虚可达大实。造型是面目，意象是灵魂；形式是末，意象是本”[53]。中国传统艺术精神不致力于对外在世界的客观模仿，也不致力于纯粹内心世界的主观表达，而注重道法精神或内在生命与自然万物的合一，在对自然的观照中实现对道的证悟或自我心性的呈现。不管是无我之境还是有我之境，写实或写意，皆归于此。

余论

在数千年未有之大变局的语境下，部分艺术家选择维护中国画自身的审美传统，对科学观念、写实精神进入传统中国画进行质疑和反思。他们将中国画置于世界艺术之林，在中与西、传统与现代交汇的视域中发掘其存在的价值和意义。尽管当时对中西绘画的比较、印证，尚存在误读之处，但当他们从中国画自身审美特质出发，对写意与写实、主观表现与客观再现之关系进行思考时，实际上是从另一向度探寻传统中国绘画的现代转型之路。而这一从转型，是以“回心”而非“转向”的方式进行的。“回心”是竹内好提出的概念，指在历史主体参与下，各种不同语境中的观念与文化相互沟通对话、互证互释；在“本我”敞开时，使双方同时获得一种新的存在。竹内好的说法很有意思：“执着于自我者很难改变方向。我只能走我自己的路。不过，走本身也即是自我改变，是以坚持自己的方式进行的自我改变（不发生变化的就不是自我）。我即是我亦非我。”[54]就陈师曾、黄宾虹等人而言，维护中国画传统绝不是抱守过去，而是在“原我”基础上，将各种现代文化精神、思想纳入其主体空间，这一互动、交融并生成“新我”之过程，即从传统中开掘现代，从中也显现出中国画由传统进入现代之路的多元和复杂。百年来的中国画一直在中与西、传统与现代之间奔突游走，而如何破除西方中心主义思维方式，立足于中国艺术审美根基上融西化中，“以坚持自己的方式进行自我改变”，当年的诸多思考至今仍不无启迪。

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张森，女，湖南师范大学文学院副教授，文学博士，博士后，美国杜克大学访问学者，“湖南省普通高校青年骨干教师培养对象”。已出版专著两部，在《文学评论》《民族文学研究》等刊物发表论文多篇，主持国家社科基金项目2项，其他省部级课题多项。