《世界艺术史》「世界艺术发展史」

互联网 2023-07-04 16:45:28

今天神州网小怡分享《世界艺术史》「世界艺术发展史」一文，希望对您有帮助。

文 / 朱青生

内容提要：世界艺术史是各个文化主权国家以自我为中心，对于整个世界有史以来的文明及艺术的认识和解释。全球艺术史是人类命运共同体发展在艺术和艺术史上的体现，也是国际艺术史学会上世纪中叶以来“从国际化向全球化”发展的趋向。外国艺术史是每个国家对非我艺术的研究活动，其进程分成三个阶段：1. 介绍翻译；2. 利用现有材料参与专题研究；3. 建构基础学科。中国已经开始第三阶。
关键词：世界艺术史全球艺术史外国艺术史国际艺术史学会

世界艺术史

世界艺术史是一个概念，到底存在不存在世界艺术史，这是一个问题！事实上，如果没有世界艺术史，怎么可能有世界艺术史大会？当然，主张不存在世界艺术史的论者强调，只有具体的艺术史，一如具体的国别、门类和专题的艺术史及个案研究。“世界艺术史大会”的性质只是集中讨论艺术和艺术史对世界不同的理解以及具体的国别、门类和专题对艺术史的见解，不同的地域和文化用不同语言对各自的艺术问题的研究在此汇集，各种专家学者观念不同，其理论、立场、利益、习俗、风尚和解释方式有所差异，各自形成标准和体系，在此获得交流、辩论、协商和研讨。

任何一种专题的研究或个案的研究，背后都潜藏了一个自我的世界艺术史，即对艺术，或通过艺术所建构和表达的世界观，并借助于所有艺术现象以做主动参照的体系和判断的尺度框架，潜在而断续地承托思维。对于任何一个从事艺术史的研究者来说，“不用世界艺术史的概念”并不是说实际没有，而是不自觉。不自觉的世界艺术史概念可能是正在采用不甚明确的观念体系，只是没有经过自我的批判和自我的整理而自觉、主动地使用，从而缺乏完善的体系化（完整的理论表述）世界观、价值观和方法论。因此，不具备自我的世界艺术史概念，并不代表不受某种世界艺术史概念的干扰和影响，只不过是接受了一堆相对零星、错乱和琐碎的观念而已。

其实，某一种相对完整的世界艺术史概念是某一个时代中的一种理解和研究范式的主导倾向，或者说是一个学术共同体的趣味和学术风尚，甚至是出于意识形态的强制规定或集体状态的普遍无知和混乱。一个“体系化且完整的理论表述”对整个世界艺术和艺术史的具体解释也是这个时代在某（一种）意识形态和学术水平笼罩下的艺术史整体认识的反映。20世纪30年代中国那一批伟大的历史学家，如贺昌群先生（是现在与我合作建立上海外国语大学/中国美术学院“世界艺术史研究所”的商务印书馆上海分馆总编辑鲍静静的前辈）就提倡：“历史学的最后目的还是通史。”〔2〕他并不是认为每个历史学家都应该具有写作通史的能力，并事实上完成了通史的工作，而是对于所有的问题应进行全面的观察和彻底的了解，才能对某一个问题进行深入的解决。如果没有这样的能力，也就没法恰当而分寸得当地研究其间个别的历史问题。

迄今为止在中国所说的世界艺术史，其实并不是“中国的”世界艺术史，而是中国在新文化运动以后接受的“西方的”世界艺术的框架，其中对“非西方”艺术，包括东方艺术/中国艺术的归纳、研究和认识，是用西方的艺术观念建造框架。甚至对“欧洲中心主义”的反省、对后殖民的反思，也是起始于西方；发生于在西方工作的非西方学者用西方语言论述的学术，也不可能完全摆脱与欧洲中心主义的关联。即使如此，世界艺术史从来就不是简单的各个国家的四项（建筑、绘画、雕塑和工艺）艺术史的拼合，也还是将这些艺术观念、活动与作品归置在历史的框架中，只有在具体的历史环境中，才出现了具体的艺术活动、艺术现象和艺术作品，由此才可以对整个世界和历史做出整体的解释，这是对于整个结构以及各个民族、各个文化之间的差异共同构成一个解释。

所以，中国组委会在2016年“第34届世界艺术史大会”上提出：“世界艺术史是多元的复数”。不同的文化和不同的时代有自己不同的艺术和艺术史。其实不同的艺术和艺术史中的人对于世界的看法是在各个层次上有差异的。他们对于选择什么艺术作为艺术，对艺术中高低优劣的评价，遑论对艺术品的品位和感觉的判断，总之艺术和人的关系结构是有差异的。这种差异不仅体现为对自我的看法，也有站在自我的立场上，运用自己的眼光对他人的看法，即对世界的看法，只是程度和范围有所不同而已。而这样的认识就构成了2016年这次世界艺术史大会的大会主题“概念（TERMS）”，主要是讨论或者交流同一个概念在不同的艺术与艺术史中的差异，以及如何在历史流变中和不同的文化背景之下形成不同的理解，追寻原因、影响和可能出现的问题。〔3〕

主题是由中国组委会提出，论述从对艺术的标准不完全一样开始，问题涉及很多方面，但是一个基本的问题是“什么是艺术”，把什么作为艺术。如果艺术史是以西方的艺术史，特别是以希腊艺术理念“模仿”，把写实艺术能够反映出来的现象和形象作为基本原则，艺术史就关注对事物的显现，注重对显现状态的记录。所以，西方艺术史分成了内部形式研究和艺术与社会、心理和政治经济关联的外部研究（新艺术史）。从学科根本上来说，艺术史作为一种形式分析的技术，根植于图像与其所描绘的事实（形象和现象）之间的关系，这种写实的方法构成了西方艺术史的主导原则和基础，所以必然地向图像学方向转化。

写实的方法是西方艺术史的主导原则和基础，决定了什么作品作为艺术的起源标志。翻开《詹森艺术史》，我们会发现第一幅插图是旧石器时代洞窟壁画，野牛、驯鹿、猛犸象这样的绘画是人类最早使用“艺术”材料，在平面上或者立面上模仿、塑造出另外一个实际存在，并可以被眼睛（人的自然感官）感觉到的对象，也就是再现、描绘事物形象。〔4〕

无疑，这是以希腊的模仿说为基础的西方艺术史对人类发展进程的认识和表述。中国的世界艺术史的作者如上所述，也基本接受了“西方的”世界艺术的框架，沿用了这种观念。〔5〕

旧石器时代还不存在后来所说的不同文化，洞窟壁画出土地点也和其所在现代政区并不发生关系，只是因为偶然的原因，在法国南部和西班牙北部留存至今。如果有合适的自然地理条件和地质地形造成的保存的方式，或者有合适的机缘〔6〕，其实这个时期在世界上的任何一个地方都可能产生同样类型、同样方法和同样水平的作品。当时的作者克罗马农人可以说是对尼安德特人的一种取代，但是他的取代本身其实包含着一个能力，这个能力就是对世界进行模仿造型，模仿造型的能力是人类进化的一个台阶。

按照西方艺术史的模仿—再现的主导原则和基础，也许就会认为，在人类具有模仿造型的能力之前，一定有一个粗糙的、用简单的形体线条和点来做成的进化，这个认识已经根深蒂固，所以产生了两个理论来解释在旧石器时代产生模仿造型之前的进化。一个理论是“确认理论”，就是人类先民（当时制作洞窟壁画者被称作克罗马农人）任意刻画很多杂乱的线条，然后从中确认出一些可能貌似某一个动物，从而将之提取出来，成为独立的写实绘画动物。第二种理论是幻觉说，先民根据特殊的壁面形态、特殊光线或角度，在当时所居之地附近的平面或者特殊的场所发现了类似于其他动物或其他物品的形状，于是对之进行了稍微的添加和减损的加工，从而使之变成了一种独立的模仿造型的绘画。但是这两种理论的前提，实际上是基于一个西方艺术史的假设：人类在某一进化阶段即具有模仿的能力，也具有了要呈现对象的动机，从而形成写实绘画。这件事情要经过一个重要的生理——心理机制的发生过程，而这个生理/心理的发生过程需要环境刺激与生命进化之间的际遇，一俱而生，进化奇迹出现而完成，同时使人类具备了对事物模仿的能力和进行模仿的动机。

但是，当我们来观察壁画中另外的点和线的时候，会觉得这可能是一种符号或者是一种抽象。〔7〕其实这些绘画不是符号〔8〕，这些痕迹出现在洞窟的深处，在再现写实的图画之上，或在与那些图画不同的特殊的地方。当时洞窟的深处没有足够的光线让人注视和观看，难于推测其有传达信息的功能。留存之处常在洞壁高险处，写画极其艰难，不能随意为之，必然是不仅有意制作，而且是有着重大的需要才要如此去做。这些点线是人类有意识地遗留下来的，这些痕迹的重要性在于，其中寄托和表达的是人对于自身和世界的一种意向和意味，是生存状态的一种表现形式，这种表现形式并不需要指向意义，与再现模仿造型并存。如果以再现模仿造型为最高艺术标准，会认为这样的痕迹只是偶然的或者只是再现绘画形成的粗糙的初始阶段。但是当我们用另外一种艺术史的概念，也就是说如果从另外一种写意传统来看待它们，它们就是一个精心创作的、有着巨大价值的“作品”。这个系统就是中国书画系统（不是东方绘画系统，东方绘画系统有重彩技术和再现风格，一直与中国书画并行，也涉及关联印度、伊朗、土耳其等中亚绘画系统，我们称之为“中间方”艺术史）。中国的书法在东晋时已经达到艺术顶峰，成为经典。这种艺术虽然借汉字成就杰作，但书法作品并不在于表达某种意义，而是在于寄托和表达，同一个（篇）汉字在承载与传达的意义不变的前提下，具有意向、意图和意味。

书法及以此为基础并由此发展起来的书画（写意绘画），本来已经是一种非常特殊的艺术成果，根据沃尔夫林的艺术史原则和贡布里希的分析理论，无法纳入分析，在西方艺术史看来既无从归类，也无从解释。瓦尔堡的图像学和T. J. 米切尔的图像理论也无法解析书法艺术的作用，最终将之归纳为一种“东亚艺术”，作为一种特殊的地方文化被收藏和记载。对这种艺术史的研究都在艺术本身之外，研究其与社会、心理、政治、经济的关系，以及特殊时代和文化中的活动形态，从来不会把书画艺术作为人类文明的普世价值和艺术史通贯古今的标准来进行考察。也就是说，在西方观念的世界艺术史中，中国的书画传统不是世界艺术史的原则，而是地方艺术史的特色。中国艺术史的研究对于世界艺术史的贡献在于一些图像材料和空间设置以及背后的人的历史活动，实际上诉诸研究的不是中国的艺术，是可资研究中国的图像，是各种图像所承载的信息和意义，是其以再现的方式所遗存的图像，是图像史料，相当于照片，影像、绘画、文字文献和考古发掘的各种模糊和粗糙的形式而已。一个图像，其艺术价值的高低和创作能力的深浅与其图像意义毫无关系，图像意义在于其所承载信息的价值，而不在于其是否作为艺术，那种极尽高明，让人对之可以忘乎所以、废寝忘食、沉迷于心而激荡灵魂的力量，对其作为信息载体的史料价值来说毫无意义——中国艺术在世界艺术史里到底是艺术史还是图像史学？

除了再现之外，至少有另外一条道路，这就是书法—抽象艺术史——用一条线或者一道痕迹、一个形状、一个物质的状态就能寄托和表达人的全部精神。书画传统是其中的一个阶段，这条道路目前看来成就于中国书法（以王羲之为代表）和写意绘画（以元四家、明清水墨画为代表），在国际上就是抽象艺术，而往前可以追溯到克罗马农人（晚期智人）在旧石器时代壁画中留下的与再现造型并列的痕迹，更早则可以追溯到旧石器时代中期尼安德特人的刻画痕迹。再往前追溯，在重庆奉节云雾土家乡兴隆洞出土的一枚剑齿象门齿化石上有人工刻画的线条，组成简单而抽象的图案，距今12万至15万年，是目前所知最早的人类有意识的刻画作品。这条道路正是人类文明发展在艺术史中呈现的另外部分，西方艺术史不能归纳〔9〕，具有普世价值。

造型（绘画）艺术并不是只有再现写实一种。书法姑且不论，以书法为基础并由此发展起来的写意绘画虽然并没有完全脱离再现写实的表面形态，但是这种再现和拟态绘画的状态在董其昌确立的写意理论（南北宗论）看来，是写意绘画方向遗留下来的问题和缺点，至少是部分妨碍了写意绘画的“意”的发挥，违背了这种艺术根本价值的充分呈现。写意性的根本价值在于脱离事物的形象而直接寄托和表达人的诗意，诗意人见人殊，蕴含着人类成员之间的微妙的差异和进取的各种可能，却是人超越物质和现世，趋向无限高远、无上神圣的意义。

书法和写意绘画与作为符号的意义正好相反。以书法为例，如果因其文字的性质而追究其传达意义的作用，越是好的书法越是与传达效果成反比。传达意义最有效的文字样式应该是印刷体美术字，最好是黑体——没有任何装饰，直接、明确地构成符码特征与相互区别，清晰准确地表达意义，文字系统无不以此为最高目的。这个目的不仅不是书法的原意，而是书法根本需要超越的部分。

书法的价值恰恰不在于所写文字所传达的意义，甚至“狂来轻世界”的草书写得无法辨认和阅读，也几乎不妨碍对作品的接受与欣赏。写意绘画的题材（梅兰竹菊和山水）似乎也蕴含某种意义，但是在符号、象征和隐喻这三种不同层次对意义的表达中，写意绘画已经程式化，重复使用、不注重所画作品中的结构、体积、透视、质感和色彩，更不在意被画对象表情、心绪、状态的细致区别，对画面意义的传达几乎到了不加重视的地步。与其说写意绘画的题材主要具有象征意义，倒不如说其将象征意义作为表达自我情绪和情调的借口，真正带动起来的是每一次创作过程中在用笔运动及其留下的痕迹中能够寄托和表达的无限意味，它不可言说，故而不是符号所能传达的附加于上的含义，而是在笔墨的痕迹中透露出直接的气质和心绪。

东晋书法在唐代获得再一次重大发展，出现了代表艺术家颜真卿和怀素。在中国的唐代出现了绘画的两种方式，一种是非常工整的“密体”，即专业的、为宫廷服务的艺术家绘画，在敦煌壁画这种边远地区出自普通工匠的装饰性绘画中也都能看到其基本水平。另一种是“疏体”，传说以吴道子为代表，这种一日（极短时间内）画完宫殿整壁图画的画法一直没有发现实物。虽然有人把敦煌壁画中唐代的《维摩诘经变》，甚至后代的《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》看作这种绘画风格的代表，但显然不大可信，这些例证都可能是壁画的粉本和手稿，虽造型、用线灵动，但并非迅速写意的手法。直到韩休墓《山水图》发现之后，才看到了真正的盛唐时期与书法相匹配的疏体绘画。这条道路在两宋不断实验，后来经由元初赵孟頫《枯木秀石图》及其明确表述的艺术观念、理论和技术说明文字而确定，随之出现元四家，再进一步通过明代董其昌等人的南北宗论的理论归纳，最后形成石涛、八大这样的明清水墨写意绘画艺术，而这种艺术方法最早并不一定是从宋代的写实再现艺术中脱胎而来，因为唐代已经略有分野，其艺术史系统根本是与书法的逐步直至完全融合。这个系统与几乎同时发生嬗变的文艺复兴的再现传统并存，构成了世界艺术史的两大发展的路径（在此之外，还有其他）。抽象艺术运动发生之后，虽然抽象绘画与书法有很多不同的地方，抽象艺术有其他的来源和其他的因素，并不具备与汉字文字系统特殊的关联，但是总体上来说，抽象艺术不再是再现写实的艺术与书法从来就不是再现写实的艺术本身有着内在的一致性，是一个完整的系统，是与西方艺术史完全不同的系统。当然，与西方再现艺术的系统不同，也未必就与书法—写意系统相同，但是抽象与书法—写意绘画之间相同的部分毕竟比它们与西方艺术史的再现—写实不同的部分要重要得多，说明在再现系统之外有不同的艺术史系统，这才是一个值得深入研究的问题。

在2016年“第34届世界艺术史大会”开会之前，为了讨论“艺术与艺术史的差异”，我们着重呈示艺术的起源不再划定于距今1万至3.5万年前的再现写实的洞窟壁画，而应该划定在距今12万至15万年前的表现写意的线刻牙雕。我们既把再现写实的绘画看作一条从人类的起源开始，延绵不断的艺术史道路，也把表现写意的“笔墨”痕迹看成另外一条从人类的起源开始，延绵不断的艺术史道路。也许我们还会从更广阔的研究中间发现另外的其他道路的艺术史，这样我们就有了对于自我历史和对于人与世界关系更丰富而全面的看待方法，世界艺术史也就因此具有了更为深刻和辩证的方法和路径，使得我们对人的本性和世界的本质有了进一步的了解。

所以我们今天来重新思考什么是世界艺术史，其实不仅是为了回顾以前我们曾经用过怎样的艺术史，不仅在于反省现在我们还可以有怎样的艺术史，也是在算法、机器文明、生物工程和人工智能的技术正在“替代”人类而急速趋向新人类的时代，重新认识人本身的价值。

全球艺术史

全球艺术史是一种政治。

从人类命运共同体的角度看，无论各个具体的国家和地区目前处在什么样不同的政治制度、文化格局、经济条件和政治状态之下，艺术，尤其是作为当下当地人的生存显现的当代艺术处在什么样的状态，他们在艺术史的问题上寄托和表达自己的权利，他们今天的生活和生命的状态以及他们这种状态的形式化的表达亦即艺术表现的后果，以及他们的幸福和痛苦的感觉，甚至在坚持自我的特色，保持与别人之间相对的差异，或者反之愿意开放和自由处理自己的趣味，允许开放地选择和接受任何内容、形态、样式的自由，是否平等？是否可以得到同样的关注？这些都是全球艺术史的基本的理论根据、精神诉求和道德关怀，否则所谓世界就是不公正。

从人类文明的角度说，艺术是人的本性和世界本质的形式变现。在地球的任何一个地方，所有留下来的历史痕迹都是人类活动的曾经过程的遗存。这些痕迹是当时的人以及历史不同时代和阶段用自己的生命和生存状态，展示或表达自我的欲望、情感、意绪、惆怅、忧患、恐惧，是一种自我肉身的显现；也是人与人之间从基本集体——父母、夫妇、兄弟——到社会生活所构成的集团之间各种权力结构和权利分配，群体、部落、民族、国家以及地区之间的共享、竞争、冲突、融合、交流等各类活动和行为的记录和呈现；还是人对周围的各种环境和品类进行获取、接受、改造，并占有、认识、欣赏和保护的表现；当然更是人对于自己所不能理解和控制的状态和力量所引发的敬畏、崇仰、幻想的思考和解释，无论是政治理想的想象，还是宗教信仰，可能都会以神秘而辉煌、崇高的制作显现。这些形式的遗存和人造物都可以通过艺术史来把握，但是我们在把握的过程中可能获得的图像材料和相关文献材料有多有少，保存和整理的情况有细有粗，但是任何地区的遗存对于研究人的问题的价值是平等的，因为对于人的研究，如果缺少了其中的一部分，对于人类和世界就不完整，这就是全球艺术史的根本意义之所在！

推进全球艺术史是国际艺术史学会的一个基本工作。国际艺术史学会开始于国际之间的艺术史学术交流，1873年之初是一个德语地区的艺术史学者创办了一个国际会议，先是奥地利、德国、瑞士等德语国家之间的交流和聚会，后来在1930年，以西欧国家为主体建造了国际学会，这也是一些艺术史先贤以研究的态度，本着对世界的一种关怀，也是对艺术的一种关怀，从方法论上和学科规模上对艺术史学科做出的巨大推动，标志着局部的、零星的艺术史向全球艺术史发展的进程。2008年，国际艺术史学会的秘书长Thierry Dufrene教授撰述了《国际艺术史学会简史》：

从国际艺术史学会创立到纽约艺术史大会（1930—1961）

国际艺术史学会（CIHA，即Comité International d’Histoire de l’Art）1930年成立于布鲁塞尔，晚于第一次世界艺术史大会，早于联合国教科文组织（UNESCO），也早于联合国教科文组织国际哲学与人文科学理事会（CIPSH，即Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines）。国际艺术史学会的宗旨是“每四年举办一次大会，维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”。20世纪30年代，通讯网络的发展、各国大学中艺术史教学职位的增加，都促进了学会的发展。在1961年举办的纽约艺术史大会上，在George Kubler教授的领导之下，学会制定了新的章程。这些章程于1963年6月3日在马德里全体大会上通过，开始生效。《国际艺术史学会公报》（Bulletin of CIHA，1965）创刊号上刊登了这些法规。初版的学会章程由13个条款组成，界定了学会的宗旨、构成、各国艺术史学会、总部、法律地位（符合瑞士民法六十项条款规定的一个国际学术协会）、资金来源、结构、全体大会的构成与角色、理事会、常设秘书处、学会与其他隶属于联合国教科文组织国际哲学与人文科学理事会的机构的关系、解体的条件、内部管理和章程修订的规定。当时的理事会由7人组成：一位主席［Millard Meiss（美国）］、四位副主席［Josef Cibulka（捷克斯洛伐克）、Herbert von Einem（德国）、J. G. Van Gelder（荷兰）、Mario Sami（意大利）］、一位学术秘书［André Chastel（法国）］、一位财务秘书和一位行政秘书［H. R. Hahnloser（瑞士）］。根据联合国教科文组织的新规定，国际艺术史学会在每两次世界艺术史大会之间举办两次学术研讨会。

国际艺术史学会的巩固时期（1964—1972）

国际艺术史学会的章程在1964年9月14日的波恩大会上被修订（特别是VI-3条款），1969年9月15日布达佩斯大会上再次修订（条款II-1和3、条款VII-1、条款VIII-1），但直到十余年后，学会的章程才真正完成。当时的学术秘书Jacques Thuillier追溯了1961年纽约大会上Hahnloser和Kubler教授所起草的规则，该规则经过1969年的布达佩斯大会的重新解释、1971年的伦敦大会的讨论、1972年里斯本大会的修订之后，被最终确认。这些章程进一步明确了选举国家艺术史学会成员、代理成员、全体大会的规定，以及组织国际大会和研讨会的程序（原则、行政组织与学术组织）、费用评估，以及取消会员资格的条件等。

地理扩张与信息革命所引发的问题（1975—1992）

1975年，国际艺术史学会的章程与组织正在逐步巩固之中，学会工作当中的不足凸显出来，特别是学会与学术活动发展之间的关系问题、与各国艺术史学会合作不足的问题以及缺少通讯沟通的问题。这些问题也是联合国教科文组织国际哲学与人文科学理事会对国际艺术史学会的批评，尤其是批评学会只注重西方传统的倾向，缺少来自非洲和亚洲的代表。初步的报告从财务的角度，从学术有效性的角度，分析了大会和研讨会的职能，并对改善现状提出了建议，要求更加重视当前的学术研究，以及发展国际合作。在这份报告发表的同时，学会出版三份国际性杂志：《艺术与考古学目录》（Le répertoire d’art et d’archéologie）、《中世纪彩色玻璃窗资料集》（Corpus Vitrearum MediiAevi）和《艺术词典》（Glossariumartis）。为了修正研究者相对孤立、缺少资金支持等结构性的缺陷，报告提出学会要加强与大型科研机构的联系，并承担新研究项目和标准建立的催化功能。

为了回应联合国教科文组织国际哲学与人文科学理事会在萨尔茨堡（1971年）、里约热内卢（1973年）和杜布罗夫尼克（1975年）大会上对国际艺术史学会的批评，学会的章程在1977年7月1日再次进行了修订。

原有条款I-1“国际艺术史学会的宗旨在于发展针对艺术现象的系统研究，特别是关于后古典主义西方艺术及其与世界艺术的关系的研究”被修订为：“国际艺术史学会的宗旨在于发展针对艺术现象历史的系统研究。”这一改变自然是为了回应对学会欧洲中心论的指责。作为学术秘书助理，Jacques Thuillier总结了努力发挥学会国际作用的工作与学会的使命相符合（1977年6月1日）：首先，毫不犹疑并且毫无保留地扩展学会对非西方国家艺术的兴趣，特别是亚洲和中东国家的艺术。这不仅对这些国家的艺术研究，而且对西方艺术的研究，都会带来积极的成果。其次，邀请对艺术具有国际化理解的专家的所在国加入学会，在这一点上，我们必须极其谨慎地对待这件事，但我们也必须考虑以下问题：

“1. 避免任何形式的种族主义，各国的艺术史学会应该接受本国任何种族或民族的艺术史家作为会员，不应存在任何障碍。2. 为避免学会的过大压力，对于对艺术史缺乏组织甚至持漠然态度的某些国家，需避免过分的关注。3. 学会的任务在于通过在艺术史领域的专项协助，弥补此学科在这些国家的发展及连贯性的不足。”

在1978年12月的CIHA理事会上，André Chastel教授强调，在博洛尼亚召开的大会应该“标志着国际艺术史学会发展史上的一个重大转折点”。对他和Jan Bialoskocki而言，“国际化是国际艺术史学会发展的必然要求。学会的发展进程，必须清晰明确，并源于理论性的思考——针对人类的艺术现象及其在不同文化中担任的角色”。次年，在博洛尼亚的会议中，Bialostocki强调：“国际艺术史学会从今往后将致力于关注全世界范围的艺术，而非仅限于西方艺术。”对他而言，“从方法论的角度我们可以做这样的总结：我们在思考一个真正的‘国际艺术史’的同时，应考虑艺术在不同文化中的所处的位置和其作用”。然而，许多问题却阻碍着这个在地理上扩展的重要设想。Thuillier指出，主要困难在于中东地区，在澳州和印度之间建立起纽带非常困难。他同时指出，在亚洲仅有日本表现尤为积极。

国际艺术史学会的通讯杂志在1965年至1970年间定期出版，而后由于财务拮据及跨国合作的问题一度中断。在墨西哥学术会议（1980年）上，França教授宣布了Gulbenkian基金的资助，其后刊物再次开始出版，但仅限于理事会成员，而无法传发到各个国家的委员代表。之后Fillitz教授提议每届的承办国需负责刊物的出版，直至下一届会议的召开，此建议得到了一致赞成。

由于20世纪80年代对信息技术关注的开始，1983年在维也纳召开的全体大会上采纳了以下提议：“国际艺术史学会的艺术史家们已关注到信息技术将为本学科带来的转变，并将推广对其有序规范的使用，特别在图像目录文献、图像描述等方面的运用。”在伦敦（1983年）举行的理事会提出了成立一支信息技术工作团队的建议，Andre Chastel强调：“在艺术史的十字路口处，我们必须做一个关键的决定。承担起建立关于艺术史资料库的庞大工程非常必要。由于这个想法在学会组织内被首先提出，学会应宣布拥有此项知识产权，并对TAU及今后其他机构对艺术史信息的整理工作进行建立和监督。”

在此期间，关于学会成员的规章中的条款II被修改（1989年、1992年），特别是在有关入会条件及任期期限方面。成员入会原先规定需得到委员会全体成员三分之二的多数批准，而根据新规定：“在全体委员出席的委员会上，除非特殊情况，委员会必须通常接受这些提名。但当在场有一名代表提出反对时，大会将通过无记名投票的方式来决定其接纳与否。”大会同时提出了权限的期限规定：“当选委员会成员通常的任期，不应超过一届代表大会至其后第三届之间的时间段。”

这段时间，学会仅仅依靠着会员费和教科文组织提供的不充足的资金，而艺术多元化和日益发展的技术革命的总倾向，正表明了学会正处于关乎其根本利益的关键时期。

在1983年奥地利维也纳召开的第25届大会上，诸如Argan等主席、André Chastel和Jacques Thuillier等学术秘书、Jan Bialostocki等副主席联合声明承诺，允许学会调整自身以迎接变化后的新环境。

章程的修订与对其国际性的探索（1992—2007）

之后的时期重要事件是对章程的修订以及对建立国际艺术史意义的更深入反思。关于学术研讨会的条例，也把委员会全体成员的差旅资金的管理困难纳入了调整范围。

在章程方面，文本的顺序被重新排列: 学会的组织结构提前为条款III; 管理权限的限制被再次重申。对各国代表及其向学会指派人员的条件进行了完善，对学术秘书一职进行了扩展。以条款IV替代原先的条款VII，对理事会的组成进行了规定；同时，确定了主席、学术秘书、行政财务主管的职责定义。关于大会及各国代表的条款也相应增加了职责，在研究的主动性、独创性以及执行力方面尤为显著。新的规章同时新增了关于学会官方语言的章节，其为德语、英语、西班牙语、法语和意大利语。

另外，一段关于信息传播的新章程被加入了条款I，而其现已成为学会的工作目标之一。但与此同时，关于学会实时通讯刊物的内容则被移除。

1996年阿姆斯特丹代表大会举行的理事会（1995年）中，一些成员提出了非西方艺术相关地区的代表不足的问题，对此，组织者特别起草了一系列特殊的邀请以回应这个局面。这个提议在约十二年后的蒙特利尔（2004年）及其后的墨尔本（2008年）艺术史大会期间都取得了进展。2007年巴黎的理事会和学术大会中，中国和南非的加入证明了学会地域性的成功扩展。意大利和西班牙的重新入会也同时增强了学会的实力。

此外，蒙特利尔和墨尔本大会的主题着重反思了发展一个真正的国际艺术史所需要的条件，这与Jan Bialostocki所提出的新方向直接一致。在探索中，诸如流动性和冲突性等被视作问题的重点，而成为学会关注的中心。由此，学会将作为一个国际组织而发挥其特有的正当性。

后来国际艺术史学会的工作就是参加纽伦堡的第33届国际艺术史学会会议和34届北京会议。我在一次访谈中陈述道：

国际艺术史学会一路走来一直在扩大成员国，我成为学会主席后也一直致力于邀请更多国家和地区的学者加入继承学会的宗旨——“从国际到全球”，也就是说，我们的目标是希望尽可能多的国家和地区加入联络网，目前联络不到，也不能当做其不存在，而是要把这些地方看作遮掩的部分考虑在内，最终连接全世界，方便大家掌握更多不同的状况和情形。只有掌握整体，通盘了解，才能站在构建人类命运共同体的高度。

纵观国际艺术史学会的发展历程，1873年举办的第一届“国际艺术史大会”只是德国和奥地利的学者聚在一起开会，后来逐渐加入了意大利、英国、法国、瑞士等国家，但成员还是局限在欧洲国家。上世纪六七十年代，一些具有先见的艺术史学者意识到，西方艺术史概念并不是放之四海而皆准，方法、原则上并不能覆盖东亚国家、非洲国家以及南美洲国家。但阻碍于当时的冷战格局，学会无法采取较大的举措。冷战结束后，学会有了一个新原则——全球化。何谓全球化？即不是只了解邻近国家或者同文化圈国家，而是要在人类全体成员的艺术和艺术史中寻找更多交流和发展的可能性。正是在这个背景下，学会找到了中国。

其实，国际艺术史学会之前就多次联络中国，邀请参加会议，派员造访北京。2005年，我在巴黎索邦大学做客座教授期间在法国国家艺术史中心做了一场介绍中国当代艺术的报告，演讲结束后，国际艺术史学会秘书长Dufrene教授找到我，表示非常希望和中国联络。我当即传达给邵大箴老师和范迪安馆长（当时他是中国美术馆馆长），在国内迅速得到了几乎所有重要的艺术史研究的国家单位和学者的重视。自此，中国与国际艺术史学会正式建立了联系。2008年，中国再一次组团参加了国际艺术史大会。2016年，经过8年的申办和筹备，中国成功举办了第34届世界艺术史大会。这也是艺术史大会自创始以来第一次在非西方国家举办。

2016年之后，由我领导国际艺术史学会继续推进全球艺术史，努力使艺术史真正起到全球化的作用，为世界和平与美好做出贡献，也为艺术史的发展即将遭遇的问题提供新的保障和措施。具体工作包括四个方面：1. 学刊的恢复及其编辑方法；2. 国际艺术史学会官方网站的改进；3. 共享数据库，即在国际艺术史学会新协议的基础上，通过各国之间的互联系统、交流及存储技术，建立起将重要数据和材料在全球各地分存（不仅是交流，而且是下载、异地储存）的概念；4. 世界艺术史在线课程，按秘书长Tristan Weddigen的称法，即“Best for Everyone”，在互联网条件下动员每个国家的专家参与，分别制作艺术史课程，并连接起来，让世界各国的人都可以听到和看到。通过艺术史在线课程，各国学者能够把自己想要说的东西便捷地告诉全世界的人，世界各地的人也能够便利和便宜地获得世界上最珍贵的艺术史的教育资源，甚至是边远地区的儿童教育都能够将之利用起来。〔10〕

根据这样的计划，国际艺术史学会也逐步意识到，我们应该增加所有一切我们自己所不了解的内容，就是要继续按Dictionary of art这样的全部范畴进行调查研究。虽然这些地区的艺术目前多为按照西方艺术史建立的框架来进行考察和记录，但毕竟也是对这些问题的有效观察和某种解释的框架，比如说会将敦煌吐鲁番和中亚地区，甚至是中国的汉代墓葬这些问题也纳入这样的整体框架加以研究，而实际上如上所述，中国的艺术史可能有另外一种框架系统〔11〕。国际艺术史学会的前辈学者们已经有一个明确的决定，就是艺术史如果没有全球的参加，就不是一个真正的全人类和全世界的国际艺术史，所以就开始对于人们过去不熟悉的地区和涉及的内容进行联合，从将中国加入到国际艺术史学会的整个过程就能够看出这个努力。从方法上说，国际艺术史学会也已经从自我为中心、以自我艺术史对象建立的局部方法去观察其他，逐步变成了联合当地的人一起来进行共同、交互观察，虽然这些当地的专家可能不少都受过西方的教育，接受了西方的方法来对自己的文化进行研究，但是毕竟是不同的语言和不同的文化资源所滋养出来的艺术和艺术史，使他们与西方的艺术史家之间存在很大差异。

这种差异不能仅靠其中的一部分人来对所有的事物进行研究，而是要让所有的人对自己的事情进行研究，并且让所有的人都能有机会、条件和资源对所有的事物进行交叉研究，然后结合在一起变成一个整体，这就是全球艺术史，这就是国际艺术史学会的宗旨之所在。

所以，在“从国际到全球化”这个潮流之下，顺之则昌。中国加入并领导这个全球化的工作现在并没有完成。观察整个世界，我们会发现有很多地方的艺术和艺术史并没有加入到国际艺术史学会的整体版图中来，全球艺术史的图谱还有很多缺失和暧昧的地方，很多国家和地区的艺术史家和艺术史学会并没有加入到国际艺术史学会的链接中间来，但全球意味着“一个也不能少”，全球某一块地方的历史和现状，不因为他们没有加入就不存在，而国际艺术史学会当前的主要任务，就是要把他们联结到我们的整体框架中来。

这个工作我们要继续进行，但是我们遇到了阻碍。凡是不容易联络以使之加入的国家和地区，一定是有困难之处。其困难出自三个方面：一是由于他们自己国家的习惯于注重本国艺术史阶段，不习惯于跟国际艺术史组织联络，比如说韩国的艺术史学会，虽然国际学会与其国家艺术史学会多方沟通，但他们讨论做出决议暂不加入；一是过去有着国际艺术史研究传统和重要的艺术史学科，目前没有重新整合，比如前苏联的艺术史学会随历史解体以后，俄罗斯整个的艺术史工作有待进行重新统合和整理，重新加入到国际艺术史学会中来；再有一种就是，一些国家和地区本来就缺少对自己的艺术史的自觉的整理和全面的回顾，也没有足够的机构和人员，所以处在需要重新建立艺术史学科的阶段，所以也就无从加入国际艺术史学会的联系。

虽然国际艺术史学会以及有研究兴趣和能力的成员国希望协助这些地区和国家对自己的艺术和自己的文化进行著录、整理和研究，这些工作都是现任学会理事会要进行的工作，但是目前出现了重大挫折，这就是发生了全球疫情。一场突如其来的新冠肺炎疫情打乱了所有人的生活，国际疫情的持续影响了许多国际大会与活动的举行。原定于今年9月召开的第35届世界艺术史大会巴西圣保罗的下半场会议因故推迟到明年（上半场已经于2019年8月在意大利佛罗伦萨召开）。在全球抗疫的特殊时期，我专门以国际艺术史学会主席的身份向全世界同行发出了一封信《此刻，让我们互相看见，让世界看见我们》〔12〕，无非再度强调，艺术史从来就是时代和世界的呈现，是人性的一种流露和向往，是希望和光彩的象征。瘟疫发生之时，我们深知难于超然地讨论艺术，但是当我们被病毒隔离、封闭之时，我们关心和惦念每一位同事，更希望为他人做出抚慰、开导与服务。我们也希望在此刻，让艺术史同行互相看见，让世界看见人类的美好如何通过艺术史超越政治藩篱，成为人类命运共同体的图景。

艺术史的特点就是承认差异、欣赏区别。换句话说，如果你做出来的一件艺术作品和我做的一样，那就不必欣赏和观看了；相反，与我不同，才要关注，品味其精彩之处正在于人间的差别。不同个体之间是如此，国与国之间更是如此。艺术史就是强调差异的精彩而成其为专业。在当下这个特殊时期，我们更要充分利用这一点，促进国家与国家、人民与人民之间的相互理解和相互欣赏。

这一年是艰难的，但我们不能让它在恐惧和怨怼中浪费，而要尽可能以积极的态度引导艺术史学界突破限制，互相关照，让世界经由艺术史而保持光明的心态。如果我们目前不能面对面，至少我们可以在国际艺术史学会的鼓励和协助下用互联网保持互相观照。所以我们要在上海外国语大学建立一个联络的机制，要从这里代表国际艺术史学会秘书处，用至少46种语言再度发出联络信号，要让“所有的”地区和地方的人都能够通过远程接触，尽量进入成为会员国的议程，甚至是先以个人的身份，加入国际艺术史学会。我们要有一些种子，要建设一道桥梁，通达世界上的每一个地方。我们不能让世界的任何一个地方成为艺术史的孤岛，而要使那里的历史与文明受到世界的关注，要让那里的艺术和美感能够参与并组成人类光辉的部分，由于他们的光芒加入而使得人类辉煌的历史变得更加地全面和明亮，特别是在遇到灾难与黑暗的时候。所以，此刻，让我们互相看见，让世界看见我们！

全球艺术史确实是一种政治。

外国艺术史

世界艺术史、全球艺术史最后落实到中国的艺术史研究领域，实际上是对“外国艺术史”的研究问题。中国研究外国艺术史（和其他专业类似）分为三阶。第一阶是基本情况介绍；第二阶是通过翻译来综述和引进西方的研究成果，利用西文二手材料结合中国问题进行研究；如今正处于第三阶的起步，这我们从基本做起，通过全面调查基础文献和图像，建立图像和文献的数据库，建立在国际艺术史学会框架下的各种数据库之间的链接、协议和联盟，让局部问题关联所有问题〔13〕。另文专论。

注释：
〔1〕题解：艺术史在这里与美术史同义。艺术史（美术史）有四种归纳。1. 艺术本身（各个时代各个文化中创作和保存）的历史；2. 用艺术（作品这一人类活动最为集中而鲜明的例证）来研究历史上的各种问题；3. 形相学：在人类认知的“形象学转变”之后，以视觉与图像的方法（与语言和物质平行，图—词—物三者并行）进行研究的方法论（哲学）；4. 艺术史作为当代艺术——现代艺术革命之后，对艺术和历史的创造性实践。本文的讨论是指的第1种艺术史，即不同的时代和不同的文化中的艺术和艺术史，这是2016年第34届世界艺术史大会（北京）的主题的延续。
〔2〕贺昌群在《哀张荫麟先生》一文中提到：“历史学的最后目的，还是通史——无论断代的或贯通古今的，通史的最大功用，要在能与整个民族的心灵发生关系，我尝说，一部通史的写作，要望学术界方面的进步，才会成功，我们不能责望一个通史学者对于上下古今的问题都能一一求得正确的结论，他应该是集各种专门研究的结论而总其成。一部通史假如专以排比史料为尽其能事，充其量只能叫做‘史料集览’罢了。”（引自《贺昌群文集·三》，商务印书馆2003年版，第574页）
〔3〕参见拙文《TERMS作为艺术史的问题——对34th CIHA Congress（2016北京）的主题思考》，《美术研究》2015年第3期，第64—68页。
〔4〕[美] H. W. 詹森著，戴维斯等修订，艺术史组合翻译实验小组译《詹森艺术史》（插图第7版），世界图书出版公司2013年版，第3页；[美] 弗雷德·S. 克莱纳等编著，诸迪、周青等译《加德纳世界艺术史》（第11版），中国青年出版社2007年版，第7页；[英] 保罗·约翰逊著，黄中宪等译《艺术的历史》，上海人民出版社2008年版，第10页；[美] 杰内达·勒布德·本恩顿、娄贝特·笛·亚尼著，尚士碧、尚生碧译《全球人文艺术通史》（第2版），山东画报出版社2010年版，第5页；[美] 玛丽琳·斯托克·斯塔德、迈克尔·柯思伦著，王春辰、杨冰莹、吴晶莹等译《艺术简史》，上海人民美术出版社2013年版，第27页。
〔5〕欧阳英、潘耀昌主编《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版，第2页；朱伯雄主编《世界美术史》（修订版，第1卷《原始艺术》），山东美术出版社2004年版，第20页；张夫也编著《外国美术史》，湖南大学出版社2004年版，第2页；潘耀昌、季晓蕙、钟鸣编著《外国美术简史》，上海人民美术出版社2005年版，第6页；曹意强、李宏主编《外国美术史》，南京师范大学出版社2013年版，第2页；中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著《外国美术简史》（彩插增订版），中国青年出版社2014年版，第2页。
〔6〕在研究中我们发现，这是人在巨大的外在压力之下所进行的一次精神生产的飞跃，这种精神生产是各种机缘的一次聚合突变，而突变在人类的进化过程中间只能是一种奇迹，而不能简单地理解成一种算法，一旦形成，就可能被视为必然，甚至可以重复。但是，可重复、计算和验证的是已经突变了的事实，而不是造成突变的全部机缘。
〔7〕旧石器时代洞窟壁画中存在着很多貌似抽象的形体，但是它们有可能是对于几何形状的模仿，如矛、箭镞、篱栏、圈阱等。
〔8〕根据赵毅衡的符号学定义，符号是被携带意义的感知。（Zhao Yihen, 2016）意义必须是用符号才能表达，符号的用途是表达意义，反过来说，没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。根据John Halverson的观点：“洞窟艺术，无论从任何意义上来说都是无含义的，既无宗教的神话的含义，又无形而上的观念，既无巫术的含义又无实际的意义，他们只应看着认识发展的早期阶段是再现图像的初始抽象形式，其行为很可能是自发的，是一种游戏，尤其符号方面的自由游戏。”引自Current Anthropology1987年第28期第1号63页。
〔9〕参见贡布里希，他把抽象艺术仅仅看成是一种态度或者是一种价值的求新立异的文化投机。如果这样看待抽象艺术，同样也可能将书法看成没有任何价值，二者属于非再现的艺术系统，各是中间的某一个发展段落而已。贡布里希这样的睿智的艺术史家是不会轻率地否定构成中国艺术史基本观念和创作基础技术的文明成果，但是对他来说，也不大容易看懂书法。见［英］贡布里希《抽象艺术的流行》，载其所著《木马沉思录——艺术理论文集》，广西美术出版社2015年版，第167—175页。
〔10〕引自2017年12月31日我作为主席向全体会员和世界上的各位艺术史家发出的《新年贺词》（New year's greeting）。
〔11〕见拙文《中国艺术史概念的重新建构》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）第57卷第2期。
〔12〕《此刻，让我们互相看见，让世界看见我们》全文：
第35届世界艺术史大会圣保罗部分，因为新冠决定推迟到2021年举办，我被委托继续担任主席在瘟疫时期维持CIHA运作，我只能在所不辞，当然全力以赴！在此，我代表CIHA祈祷我们所有的人，不管国籍、肤色、语言、地域、性别、年龄还是专业，此刻都遭遇了严峻的困难，我们大家都团结起来，保重，争取度过这艰难的岁月，我们都平安的度过，将会在明年的这个时候再见，到时候我们一个也不能少！
艺术史从来就是时代和世界的呈现，也是人性的一种向往，是希望的美好和光彩的象征。瘟疫发生之时，我们深知难于超然地讨论艺术，但是当我们，当我们被病毒隔离、封闭之时，我们关心和惦念每一位同事，也希望在此刻，让我们互相看见，让世界看见我们。因此，我们要继续2016年CIHA就已经确定，并一直在推进的四个方向来展开我们的工作，我们在网络上利用新媒体展开艺术史，这四个计划过去是我们作为一个工作期望提出来，而瘟疫和灾难却使得我们期望变成了必须。
我们要用CIHA的官方网站来沟通正困在家中、隔离在国内的艺术史家互相之间的消息，发表各自的研究。除了CIHA的Presidancy的三位负责人管理之外，意大利和巴西的组织委员会随时在更新世界艺术史大会的消息，现在这个官网也由在中国的两位年轻同事负责具体管理，她们除了继续为各个CIHA总部和各个机构，为世界艺术史大会和各个CIHA专题会提供更新服务之外，将会与各个国家的艺术史学会逐步建立链接。
第二个计划我们要通过互联网来举办10分钟以内的短视频，互相之间把我们最好、最新的一些研究讲出来，就是best for everyone，用这个方法来给这个所有的不仅我们互相之间了解对方最新的研究成果和过去的成就，而且使得普通观众来了解我们，能够看到由我们带来的艺术的成就及其解释，通过我们看到人类文明历史的光辉和世界的光芒，虽短，却不同寻常。
第三我们通过网站要进行学刊发表实验，在佛罗伦萨的会议闭幕上已经初步商定，先用这次大会年轻的学者们（Emerging Scholars）的发表来做实验。现在我们逐步开始把研究和生长的评论，以及互联网图像数据库资源在E-Journal发表。
第四是要区块链等技术来做我们互相之间的共同图像数据库，今天这个数据库已经有很多的博物馆先行开始。我在北京大学负责编辑《汉画总录》已经25年，发表了42卷。我现在就可以放到网上，所有的材料我都希望你们能够用到，并却加以对比（甚至埃及、希腊、罗马、伊斯兰艺术）、质疑、补充和修改，我希望我们所有人的研究的数据库都能够关联起来，这样我们就能够互相充分了解和理解，我们国际艺术史学会就为今后整个世界的研究建造了新的信息和资料的基础。也为信息时代的在文献和（考古）实物之外的图像研究的理论、方法、技术打开新的领域。
瘟疫流行正在妨碍我们的过去，现在，我们却要争取化危机而指向未来。（2020年4月19日）
〔13〕这个专题讨论发表于《欣赏差异，才能共创未来——专访国际艺术史学会主席朱青生》，载《解放日报》2020年10月23日第9版。