艺术史论述题「艺术与艺术史论」

互联网 2023-07-04 16:45:05

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文 / 李公明

内容摘要：本文首先讨论国内艺术史研究的“外史”偏向与西方“新艺术史”的不同语境、性质和表现，然后通过简要分析几位学者在艺术史研究中重视以及如何进行视觉性与观看研究的案例，指出重视对视觉性与观看的研究并非要重新回到传统艺术史的单一研究模式之中，而是要深入挖掘潜藏在视觉性与观看之中的艺术本体问题；跨学科、多视角的研究方法也是重建艺术史与视觉性和观看研究关系的重要途径。
关键词：新艺术史 “外向”研究视觉性观看

本文讨论的议题有两个，一是关于“新艺术史”与国内艺术史研究中“外史”倾向的关系；二是如何在艺术史研究中通过重视视觉性与观看研究而回归艺术本身。

A.L.瑞斯、佛朗西斯·波哲洛早在1986年就指出：“目前，新艺术史中两种最明显的倾向是对艺术的社会特性的兴趣以及对理论的强调……当被推到极致时，两种倾向都有忽视他们所研究的艺术的风险。”〔1〕在这里有两个问题值得思考。

首先，这两种倾向在国内艺术史学界中的表现并不相同，我们更多是存在第一种倾向。〔2〕葛兆光多年前就从思想史研究的角度出发，敏锐地指出了艺术史研究在考古学和人类学的影响下渐渐趋向追求“历史证据”的历史学，而忽视了艺术史的审美研究范畴和中国艺术史的自身脉络、研究立场和分析方法。〔3〕这个问题直到目前在国内艺术史界仍然存在，也逐步引起了学界对于加强艺术史本身的视觉与艺术审美研究的自觉反思。〔4〕相同的问题在文学史研究中同样出现，比如在古代文学研究中较多见的是对文献版本、作家迹历等问题的历史考据而相对忽视了对文学作品本身的领悟、分析和研究，造成文学研究的“外史”偏向和“空心化”，由此而产生了回归文学本体的呼声。〔5〕

其次，应该再细心分辨我们目前艺术史研究的“外史”偏向的具体程度与性质。A.L.瑞斯、佛朗西斯·波哲洛在上引文章中指出“主流艺术史中试图将艺术置于社会语境中的观点是从艺术开始然后向外起作用；新艺术史则颠倒了这个程序，从社会结构审视它产生的艺术”。然后还谈到“其他国家的激进学者倾向于将贡布里希的写作与德里达的写作相提并论，而在英国这是不可思议的。因为贡布里希在激进艺术史学者眼里是传统的化身”。〔6〕应该认识到，主流艺术史的“外向”与“新艺术史”的强烈颠覆性、批判性的“外向”并不是一回事。主流艺术史本身在经历过对纯形式分析的反叛之后，也重视对文化领域和社会历史语境的研究，但是新艺术史却要求从根本上质疑艺术在社会中的身份地位，质疑传统艺术史（无论是否已经“外向”）的学术中立性。说起来也不奇怪，新艺术史是60年代晚期英国左翼思想的产物，其抱负、信仰和精神气质使其社会史的研究视角充满了解构与批判，“把艺术作为性压迫、阶级斗争、帝国主义或某一时代统治思想的例证”。〔7〕应该注意的是，两种不同的“外向”之间的根本差异性容易被我们忽视。〔8〕另外，提到贡布里希作为例子，反映了英国学者的敏感，更应该促使我们思考什么才是我们的艺术史“外向”趋势中的真问题。贡布里希的艺术史名著《艺术的故事》（The Story of Art，1950）是艺术的“内史”与“外史”研究结合的典范，从该书最后“艺术书籍举要”中列举的书籍分别属于鉴定学、风格史、主题研究、社会史、心理学理论、趣味与收藏、技术等众多领域已可见一斑。〔9〕贡布里希在该书中对18世纪美国画家科普利（John Singleton Copley）的《1641年查理一世要求交出五名被弹劾的下院议员》的分析颇有代表性，他谈到了科普利接受这个题材的缘由、在创作中的历史考证努力、在主观上的政治意图以及在展示语境中的效果，是一个把艺术作品与艺术家创作过程及展示过程的历史语境结合起来研究的很好例子。〔10〕但是贡布里希并没有走到轻视艺术风格与审美研究的极端，他在论文《波蒂切利的神话作品》中，谈到了如何看待以历史学为依托的图像学方法与捍卫艺术的感性及美学意义之间的关系问题，他指出：“依靠历史学识的‘图像学’方法屡屡遭到希望捍卫艺术感性的自治权的人们的攻击，这些攻击忽略了这样一个事实：只是在主题与表现、情境与姿势的相互作用中，表情才有活力。为确定艺术品的具体意义而做的这些尝试绝没有毁坏往昔的艺术品，而只会帮助我们重建它们的美学意义。”〔11〕在他看来，在“外史”与“内史”之间并非只有排斥的关系，在历史学与美学之间是可以相互借鉴和相互促成的。

科普利 1641年查理一世要求交出五名被弹劾的下院议员布面油彩 233.4×312厘米 1785 美国波士顿公共图书馆藏

奥地利艺术史家奥托·帕希特（Otto Pächt）在60年代的一次系列讲座中也对仅仅依赖图像学方法的艺术史研究趋势提出质疑和批评，反对把艺术史研究中的“将艺术杰作理解为哲学家思想表达的视觉辅助；将视觉图像转化为表意图形和用理性可界定其意义的象征符号”的倾向。〔12〕他认为从理论上讲，“非历史学的方式可能更有助于理解艺术创作的特性、意义和独特视像”。〔13〕在我看来，一方面不能因为“历史学”而把“艺术”抛弃了；另一方面这种从狭义来看属于“非历史学的方式”的研究路径却仍然可以通向对历史的研究和理解，因为艺术作品所呈现的那种“特性、意义和独特视像”本身就有可能是有历史意义的文本。在这里，哈斯克尔（Francis Haskell）恰当地提醒我们：“如果历史学家和艺术史家想要进行富有成效的合作，只有充分认识到彼此在研究方法上存在着必然差异，而不是像通常暗示的那样，假称两者并无二致。”〔14〕

应该说，我们今天面临的“外向”问题与80年代中期A. L. 瑞斯、佛朗西斯·波哲洛论述的“新艺术史”问题并不完全相同。从我们目前造成“外向”偏向的原因和研究现状来看，重新强调艺术史研究中的视觉问题与审美研究的重要性，回归艺术史研究的本位，这当然是有必要的。问题是在这种比较显性的“纠偏”之外还有同样值得深入思考的问题：在“回归”的路上，如何使艺术史与图像学、历史学、人类学等学科之间的互动产生积极的张力和更有意味的阐释空间？由于艺术中的视觉性具有的相对独立性，在图像解读和研究中不应忘却视觉与观看在艺术图像生产及传播的原初语境中的重要性，因此让艺术史研究重建与视觉性的紧密联系是“回归”的重要路径之一。

如何在艺术史研究中通过重视视觉性与观看而回归艺术品本身？下面试以四位学者的研究思路与相关论述为例，思考在视觉性与观看中潜藏的可能性及其与回归艺术研究的关系。

达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）强调要“看清作品”“看艺术家要给我们看的东西”〔15〕，目光要专注，要排除成见，看清楚一切隐匿在作品中的关键细节。问题是，难道原来的历史考据式的艺术史研究不也正是非常认真地看图、看细节吗？阿拉斯的“看”显然别有深意：“看”图像不仅要有“知”——来自知识生产机制的“知”，还要有来自个人直觉、感性和生活经验的“见”，因此他的“看”包含防止对艺术的解读落入被知识与意识形态权力宰制的状况中的意思。〔16〕他强调“我只想试图看清作品，把图像学忘记”〔17〕，这是通过“看”而回归艺术的一种方式。

迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly）提出了一种更进一步的研究思路，就是在艺术品的“看”与“被看”的主客体间关系中展开论述，艺术作品不再是一种被动的被观看和被研究对象，其自身的创作编码、修辞视角和比喻逻辑也能影响甚至决定了后世研究者的观看视角以及阐释方式。所谓“回视”，即要“意识到艺术作品无时无刻不在回望我们”，这也是回归到艺术中去的一种方式：“我这样做的目的在于使绘画（尤其是文艺复兴时期的绘画）所引发的讨论回归至绘画本身，以看清它们如何事先规定了我们讲述它们的方式……”〔18〕把作为研究客体的艺术品与作为研究主体的历史学者之间的关系视作一种双向的互动关系，显然超出了传统艺术史的叙事模式和方法论范式，但是最终还是回到艺术本身。

20世纪90年代英语国家的艺术史学界热衷于“视觉文化”的讨论，使此前不被重视的物品或图像被纳入到扩展的艺术史研究中去，柯律格（Craig Clunas）的《明代的图像与视觉性》（Pictures and Visuality in Early Modern China，1997）以“图绘”（pictures）的概念和范畴来连接绘画作品、印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的“图像”（images），这种以“视觉性”为中心的研究视角和方法不仅是“外向”的——扩大了研究视野和强化了艺术与社会历史的联系——同时也是“内向”的，返回对“中国绘画”话语的形成史的思考。后来他在《谁在看中国画》（Chinese Painting and Its Audiences，2017）中从观众的“观看”与“表述”入手继续深刻地讨论“中国绘画”的话语形成史，论证了中国及其他国家的观众如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一艺术传统。〔19〕

于贝尔·罗贝尔卢浮宫大画廊布面油彩 1801—1805 法国卢浮宫藏

面对艺术品的“看”还必须包括对陈列艺术品的空间、陈列方式的“看”，是以艺术为中心的全方位的“看”。一部艺术史为什么是可视的？它与视觉和空间有什么关系？与前现代的文化体制又有什么关系？李军从对于贝尔·罗贝尔创作的油画《卢浮宫大画廊》（1801—1805）和本杰明·奇克斯的《1810年拿破仑大婚大画廊即景》（1810年）的细致解读中发现这样的历史信息和深层逻辑：大画廊的管理者试图通过“陈列”来具体呈现出一部“可视的艺术史”；另外，在启蒙运动和法国大革命的影响下，“一部在空间上‘可视的艺术史’，实际上蕴含着一种隐匿不见的独特的历史观和时间叙事”。〔20〕

本杰明·奇克斯 1810年拿破仑大婚大画廊即景铜版画 1810

从上述论述可以发现，重视对视觉性与观看的研究并非要重新回到传统艺术史的单一研究模式之中，并非仅仅是简单地把艺术风格、审美分析等重新拼贴在艺术史叙事之中，而是要深入挖掘潜藏在视觉性与观看之中的艺术本体问题。很显然，跨学科、多视角的研究方法也是重建艺术史与视觉性研究关系的重要途径。

注释：
〔1〕[英] A. L. 瑞斯、佛朗西斯·波哲洛主编，秦兆凯译《何谓新艺术史？》，《美术观察》2021年第4期。
〔2〕第二种倾向不是没有，但更多表现为以理论话语模糊、遮蔽所研究的艺术图像中的人物主角或事件与历史语境的真实联系，多发生在某些特定年代的相关主题论域中，与西方“新艺术史”理论的解构性与批判性更不相同，于兹不赘。
〔3〕葛兆光《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。
〔4〕因篇幅所限，在此不详述。《美术观察》在2021年刊发A. L. 瑞斯、佛朗西斯·波哲洛的文章和该期组织的专论是最新的案例。
〔5〕近来的讨论参见张伯伟《“去耕种自己的园地”——关于回归文学本位和批评传统的思考》，《文艺研究》2020年第1期。
〔6〕同〔1〕。
〔7〕同上。
〔8〕在这里应该继续讨论的是“我们距离真正的‘新艺术史’有多远？为什么？”等问题，但非本文所能展开。
〔9〕参见 [英] E.H.贡布里希著，范景中译《艺术的故事》，广西美术出版社2018年版，第638—645页。
〔10〕同上，第482页。
〔11〕[英] 贡布里希著，杨思梁、范景中编选《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第65—66页。
〔12〕[奥] 奥托·帕希特著，薛墨译《美术史的实践和方法问题》，商务印书馆2017年版，第86页。
〔13〕同上，第12页。
〔14〕[英] 哈斯克尔著，孔令伟译《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，商务印书馆2018年版，第12页。
〔15〕[法] 达尼埃尔·阿拉斯著，何蒨译《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》中文版序二，北京大学出版社2007年版，第12页。
〔16〕在2001年的一次专题讲座中，阿拉斯曾专门就艺术史研究中的“见”与“知”之争做过演讲，并强调“见”与“知”的辩证性。参见同上书，第158页。
〔17〕同上书，第65页。
〔18〕[美] 迈克尔·安·霍利著，王洪华译《回视：历史想象与图像修辞》，重庆大学出版社2020年版，第11页。
〔19〕分别参看 [英] 柯律格著，黄晓鹃译《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社2011年版；[英] 柯律格著，梁霄译《谁在看中国画》，广西师范大学出版社2020年版。
〔20〕李军《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社2016年版，第14页。