女性主义 艺术和艺术史的区别「女性主义美学」

今天神州网小怡分享女性主义 艺术和艺术史的区别「女性主义美学」一文，希望对您有帮助。

原著/迈克尔·海特、夏洛特·科朗克

翻译/秦兆凯

译者序

女性主义与艺术和艺术史具有怎样的关系？了解这种关系在今天是否仍具意义？十几年前，一个男性批评家在我面前这样评价一位女艺术家：她画得很好；在女的里她算是画得好的了；她的画不像女的画的。也许这样的评价在许多人的习惯看法中似乎再正常不过了。

但是，如果从女性主义角度出发，这些貌似赞美的话里却暗含着对女性的无形歧视，因为它建立在女性天生不如男性的潜在假设上，其根源可追溯到父权制和性别主义的影响。女性主义对艺术和艺术史的最初介入使女性艺术家和艺术史家提出了为什么在博物馆中女性的作品如此之少，或为什么没有伟大的女艺术家这样的问题。最初对这个问题的一种反应是发现历史上被忽略的女艺术家，并将她们纳入伟大的艺术家之列。另一种反应是声称女性的作品不应用男性的标准来衡量，认为有一种属于女性的伟大。在琳达·纳克琳1971年那篇划时代的女性主义艺术史文献《为什么从未有伟大的女艺术家？》中，作者向我们揭示，“女性表面上在艺术领域的不成功并非个人特征、女性生活和能力所造成，而是阻止女性发展的体制偏见和实际障碍的问题”，具体讲，就是女性在艺术教育、展览和获得赞助方面不能享有同男性平等的机会。

那么，在女性广泛接受艺术教育已经成为事实的今天，女性主义所说的不平等是否依然存在呢？1981年格瑞肖达·波洛克与罗西卡·帕克合作发表了《昔日的女大师：女性、艺术与意识形态》。这本著作既是对纳克琳开拓的女性主义艺术史领域的延续，又是对前者的某种批判。她们暗示，纳克琳依附于一种主张平权的女性主义立场，寻求赋予女性相同的参与公共生活的机会，相同的就业、教育和健康的权利。然而，纳克琳认为如果女性被给予同男性同行一样的机会，她们就可以成为伟大的艺术家，并且这样就可以消除性别主义。在帕克和波洛克看来，这完全是一种误解。即使女性被赋予同男性相同的权利，性别主义和父权制将继续存在。这不简单地是父权制树立起阻止女性发展的障碍的问题，而是社会建立在性别主义的结构之上。即使在过去有裸体写生或其他教育的机会，女性的作品仍然会被视为低人一等，因为意义由男性所掌控。无论什么体制上的改变，这种差异将持续。

这里选译介绍的由英国学者迈克尔·海特（Michael Hatt）和夏洛特·科朗克（Charlotte Klonk）合著的《艺术史方法评介》，对女性主义的重要概念（诸如父权制、性别主义、生物性别和社会性别）和其对艺术史的影响以及女性主义艺术史的代表性发展做了清晰、深入浅出的评介，它将女性主义艺术和艺术史置于女性主义的语境中加以阐述，读来颇具启发意义。

女性主义学术研究很可能是政治和社会运动如何能够改变学术生活的最显著的例证。有关生物性别（sex）和社会性别（gender）的讨论以及女性主义路径的使用，如今在很多学者和学生的工作中都占据着重要地位，并且出现在许多大学的课堂里——不仅在艺术史而且包括文学研究、古典研究、历史、法律、社会学、音乐和语言学等众多领域。女性主义对学术界的影响简直可以说是非凡的，对于今天的学生来说，有时很难理解20世纪70年代的形势与今天有多么地不同。虽然女性争取平等的历史由来已久，只有所谓的“第二波女性主义”——20世纪六七十年代的女性运动——才是女性主义艺术史发展的直接动力。女性主义觉察到一种普遍的对女性的歧视，这种歧视遍及整个社会及其结构，无论在公共还是私人的场合。女性主义运动的目的是给女性一个声音，因而使她们能够充分地参与到公共生活中去并完全掌控自己的私人生活。一些女性主义者主张平等，她们期待这样一种社会：在这个社会里，女性与男性得到平等的对待、被赋予同样的权利、并且享有同等的机会。

然而，作为最极端的诉求，女性运动希望走得更远，从而寻求一个社会价值上更加根本的改变。按照这种观点，仅仅将女性看作名义上的男性是不够的；同样的社会等级依然会存在，并且同样的价值仍会对社会和政治生活发生影响。必须代之以一个根本的社会重组——用女性自己的方式评估女性。两种趋势在艺术史中均有代表，前者主张艺术应该被视为中立的，即仅仅是好的或坏的，有趣或是无趣的，与作者的生物性别无关；后者则认为生物性别始终是一个重要的因素，并且中立的观点实际上不过是伪装成客观的男性立场。

让我们了解一下女性主义理论中出现的两个关键术语。第一个是父权制。其字面上的意思是父亲的统治，即社会中的权利从父亲传给儿子，并几乎永远绕开女性的方式。“父权制”还被用来指涉政治、商业、家庭、宗教、文化等权利在传统上一直掌握于男性手中的事实。女性运动提出的疑问是：这是为什么？为什么女性被拒绝于社会的和政治的体制之外？为什么男性始终是仲裁者并掌握着权利？第二个关键术语是性别主义。性别主义是对女性的歧视；特别是纯粹根据生物性别而对女性进行的歧视。在某种情况下，性别主义是显而易见的；例如，一个女性和一个男性做了同样的工作却获得低于男性的报酬，或是在很多国家里人们认为女性不应被允许行使投票权。但是性别主义也可能是隐蔽的。譬如，有一种说法是，女性具有母性和养育的本能，因而不适于竞争激烈的商业和司法环境。很多人会视这种说法为事实的陈述，因此他们对支撑这种看法的偏见视而不见。女性主义艺术史的本质并非纯粹的审美问题，而是这些政治性的术语。

尽管如此，女性主义艺术史兴起的更直接背景是1970年前后女性艺术的发展。艺术和艺术体制也未能摆脱父权制和性别主义的影响，许多早期的女性主义艺术家、批评家和历史学家都曾揭露过女性如何被拒绝创造艺术的机会，或是女性的作品如何遭受性别主义的评估。女性主义的辩论已经驱使女艺术家、女批评家以及女策展人发问：为什么在美术馆和画廊里女性的作品如此之少？为何女性艺术家不能像她们的男性同行一样拥有相同的事业？

女性艺术运动并非简单地寻求推广女性的实践者并将她们与男性同行相提并论。与女性运动的极端目标相一致，她们挑战了艺术制作和展出的体系本身。因此她们选择离开了商业画廊体系，并找到替代的展出方式，以及收藏家和画廊以外的其他观众。她们还致力于推广不同类型的作品，包括传统上被贬低为手艺而非艺术的如织物和刺绣的“女性作品”。女性艺术运动中艺术家的作品往往明确涉及女性的个人经验，如分娩、月经和压抑这些经典艺术中不曾表现的题材。就这样，女性主义作品在指出这类艺术主题在传统中缺席的同时，对女性的经历感到既庆幸又懊悔。

女性艺术运动和最早的女性主义艺术史有很多相似之处。为什么女性艺术家如此被忽视的问题被给予了一个历史的解释；我们可以读一读琳达·纳克琳（Linda Nochlin）的带有挑衅性的标题的著名文章《为什么至今从未有伟大的女艺术家？》。还有的学者谈到了艺术和手艺的等级问题，以及生物性别和社会性别在其中扮演的角色。安西亚·卡伦（Anthea Callen）通过对艺术与手工艺运动的调查，揭露了男性运动领袖与作为主要生产者的女性之间劳力的生物性别划分。前者通常是反女性主义的社会主义者，后者尽管遭受父权制的局限仍发现了创造的可能性。许多女性主义历史学家，通过在历史研究和对当代女性艺术生产的分析中对生物性别和社会性别进行的图像学研究，解释了艺术是如何复制和挑战性别主义观念的。

女性艺术和女性经验的问题将我们带到另一个关键性的理论介入，这个介入对女性主义艺术史的发展具有相当大的影响。早期的女性主义作品，包括艺术作品，经常呈现为假设的女性的观察世界的方式，或呈现出所有女性都可以认同的经验。这种假设是，女性都有某种共同之处，她们拥有相似的身体的事实表明存在一个所有女性所共有的女性核心。因此，许多艺术作品赞美普遍的姐妹情谊，或是女性的身体，或诸如养育这样的女性特质。然而，另一些女性主义者则对此感到不安。这就如同女性不是在挑战父权制的观念，而是接受刻板印象并仅仅给予它们一个新的价值。例如，对养育的赞美往往接近于常见的性别主义信念——由于女性拥有子宫，她们自然而然地具有母性并且不具备承担公共角色的能力。

通常被用来描述相信所有女性（或男性）共享某种特性的词是本质主义。本质主义是一个哲学概念。它认为所有事物都具有一些本质的和某些意外的特性。本质的特性是那些少了它事物就不再成其为这个事物的特性，意外特性是那些纯属偶然并在同类事物中存在差异的特性。例如，人们可以说橡树的本质特性是它生长于橡树果，而不是它曾经被雷击。离开了橡树果，橡树就不可能存在——因而是本质的——但是橡树是否曾经被雷击却改变不了它是一棵橡树的事实。女性主义理论家通常声称本质和偶然之区别就如同生物性别与社会性别的不同。生物性别——这是一个人的身体构造——是本质上的。这是生理事实。社会性别则是由社会因素构成的关于某些人应如何做的礼仪准则；比如男性应该积极进取而女性应该被动屈从。这些社会性别可能会被理解为本质的，但其实不过是社会的惯例。这一点在此需要做一解释。虽然本质主义这个术语用得很广，受到挑战的不是哲学意义上的本质主义，而是生物决定论。这种观点认为，一个人的生命机理，一个人的身体决定一个人的命运；比如，由于女性拥有子宫，她命中注定地要在私人生活中抚育孩子，而非追求一份像艺术家或艺术史家那样的事业。通过否认生物性别与社会性别之间的必然联系，女性主义表现出与这种观念的势不两立。这种反本质主义趋势还解释了为什么文化对于女性主义政治是如此地重要。是文化使这些观念变得自然，使社会规定的社会性别差异看上去如同自然的特征。例如，艺术常常将“被动的女性”的理想典范呈现为生物事实而不是社会规则。

在对几种主要的女性主义方法进行更仔细的考察之前，我们希望就女性主义艺术史总体地讲三点。

首先，女性主义学术研究不应被视为一个由相同成分组成的范畴。事实上，许多作者使用和谈论的是复数的女性主义。虽然女性确实共同拥有某种价值和信仰，她们的侧重却各不相同。这就是为什么我们将女性主义作为一个路径而不是一种方法来讨论。女性主义学术研究也许总是从反性别主义的立场出发，但是采取的形式可能有所不同，并且解释性别主义的方式也多种多样。心理分析女性主义会视性别主义为心灵发展的结果。马克思主义女性主义会将性别主义理解为经济上对社会进行组织的结果，其中女性被等同于家和家庭而男性被等同于工作和公共领域。自由主义女性主义会把性别主义当成女性被剥夺了某种公民权的问题。我们将会看到，在艺术史领域，女性主义往往借用其他领域的理论，如心理分析或话语理论，并且我们将会看到这些理论的使用如何暴露了彼此对立的哲学立场。

其次，女性主义艺术史家所讨论的问题和对象的范围非常广泛，并且人们不应认为女性主义仅仅对女性艺术家或再现女性裸体的话题感兴趣。当然，这些是非常重要的问题，并且有价值的研究仍在继续进行。但是，女性主义艺术史学者的研究还包括男子气概和不同性别身份的文化建构。她们对多种艺术进行了调查，从那些具有非常清楚的性的内容，如女裸体，到那些性别中立的作品，像极简主义雕塑。通过对形象和对象的研究，她们探究了社会性别或生物性别歧视是如何渗透到艺术批评和艺术史的写作中去的。此外，女性主义在提出“观看”的问题上所起的作用尤其重要——我们对艺术的观看如何被生物性别和社会性别所扭曲。虽然某种历史的主题似乎更适于女性主义的分析，女性主义艺术史家则声称，她们的路径可以用来讨论所有的艺术。事实上，生物性别和社会性别仅仅与某种对象有关的观念是女性主义者一贯挑战的立场。

第三点是尽管女性主义始终扎根于反性别主义，它是一个发展中的路径。这里，我们将追溯女性主义艺术史中一个特别有影响的争论。正如我们所看到的，女性主义中最中心的问题之一是本质主义。最早的女性主义介入把生物性别与社会性别区分开来，详细说明后者是如何由社会因素建构的；并且男子气概和女性气质并非由所有男性和所有女性同享的自然范畴，而是由社会习俗规定的行为和展现方式。到了20世纪80年代后半期，女性主义艺术史学者开始将这种反本质主义立场不但用于社会性别而且用于生物性别的问题上。她们的观点是，像同性恋和异性恋这样的性取向或者正常和变态的性取向，也是由社会因素构成的。虽然我们也许认为这些都是关于我们自己的自然且根本的事实，某些观点宣称像“同性恋”和“异性恋”这样的标签并非直接的描述，而同样是人为规定的身份。最近，同性恋理论（Queer Theory）声称就连生物性别本身——也就是作为男性和女性——也是由社会因素构成的。这种立场将所有范畴视为虚构的将人类归类的权利工具。

不过，尽管这些晚近的观点极具争议性，人们不应视这种变化为整个女性主义艺术史的症状。虽然某些女性主义者将反本质主义立场沿着这个方向延伸，但这并未波及全体。事实上，一些学者坚守着本质主义立场（有广泛影响的法国女性主义哲学家路斯·伊利格瑞自称是一位本质主义者）。其他人则信守生物性别同社会性别的划分。更重要的是，女性主义艺术史不是一个严格划分的理论领域，而是一个关于社会性别、意识形态和文化关系的持续的辩论。

制定议题：纳克琳、帕克与波洛克

第一个重要的女性主义对艺术史的介入是琳达·纳克琳的文章，《为什么从未有伟大的女艺术家？》（1972年）。我们有必要循着这篇富于争议的文章的思路逐一分析，因为它开始标示出艺术史作为学科的问题以及女性主义反思对其挑战的方式。事实上，纳克琳一开始就说明，虽然女性艺术家的问题是她的文章的焦点，女性主义批评需要将这个学科作为一个整体来讨论，并且需要对“此领域中每个公认的假设”予以挑战。（Nochlin, 1972, p. 2）尽管她没有详细说明，文章确实表明了女性主义的这样一种抱负：不仅重新制定艺术史的内容——哪些艺术家将被观看和讨论——并且从总体上改变这一学科。

纳克琳的论述以文章标题中的问题开始：为什么至今从未有伟大的女艺术家？这个问题的选择既谨慎又明确。对这个问题的第一种反应是发现历史上的女艺术家，并将她们纳入伟大的画家和雕塑家之列。事实上，许多20世纪70年代的女性主义学者正是这么做的，因而像安杰丽卡·考夫曼（Angelica Kauffmann）和阿提米希亚·简缇里奇（Artemisia Gentileschi）这样的女画家被重新发现并赞美。但是纳克琳指出，这样对问题的回应是不够的，并且“仅仅强化了这种消极的涵义。”（Nochlin, 1972, p. 3）它为这种观念提供了证据：伟大的女艺术家实属罕见，并且是天才为男性地盘的常规的一个例外。第二种反应是声称女性的作品不应用男性的标准来衡量；有一种属于女性的伟大。这与更广泛意义上的女性主义政治有某种相似之处。许多女性主义者坚持认为，女性不应仅仅顺从父权制的成功观念，而应积极识别女性的根本区别。与其努力成为大的跨国企业的首席执行官，并赞同男性的竞争和进攻性价值，女性应该寻找别样的生活方式。同样，某些艺术批评家和艺术史家表明，女性的文化作品在根本上与男性不同，它们显露出女性的感受力、女性的经验和女性的审美。但是，纳克琳说，这样的回应同样不够充分，因为并不存在所谓“微妙的女性特质”（Nochlin, 1972, p. 4），没有什么能将女性艺术作品联系起来。事实上，像阿提米希亚·简缇里奇这样的女性的绘画与同时代男艺术家的相同之处远胜于与其他的女艺术家。断言女性作品与另一历史时期和文化的女性作品有更多相似之处就等于说有某种超越历史的女性本质。

因而，纳克琳大胆断言道：没有与米开朗基罗或德拉克罗瓦对等的女性。但这并非意味着女性不能创作伟大的艺术。纳克琳绝不赞成天才是一种男性的品质，女性由于与生俱来的缺陷被排除在外的看法。历史没有展示女性米开朗基罗的原因是女性被剥夺了进入艺术体制的机会而不能充分参与艺术界的活动。此外，艺术史也对这种排斥负有责任，因为男性对艺术的统治以及不平等的接近艺术的机会在学术研究中尚未留下记录。相反，女性不是伟大艺术家的假设在历史叙述中却被不断地重复。

为了充实自己的论点，纳克琳所指的是哪种机会？首先她提到教育。在20世纪以前的艺术学院里，女性长期被排斥在写生课之外。她们不被允许对着裸体模特写生，因为人们普遍认为让女性与裸露的身体面对面是不适当和不得体的；这样，对女性的感受力或假定的娇弱的偏见起到了使不平等合理化的作用。这并非无足轻重。在整个18世纪和19世纪期间，最重要的艺术——历史画，依赖于再现裸体的知识和能力。因为不能担此重任，女性被迫将注意力放在次要的花卉类绘画。这反过来借助循环推理进一步巩固了父权制的偏见：女性画花卉而不是历史画，因而她们与男人相比是次要的艺术家，并且作为次要的艺术家，她们需要专注于花卉画这样的类型。

纳克琳指出，女性的艺术还取决于什么被认为对女性是适当的。虽然普遍的看法是女性在艺术上有所成就是可取的，至于采取什么方式却有一定的限定。总之，绘画——或其他任何文化追求——不应与女性表面上天然的妻子和母亲角色相抵触。因而，体制上和实际的安排常常是更加抽象的偏见的症状。当然，曾经事业有成的女艺术家，纳克琳承认这一点。然而，她强调，这些女性通常都有作为艺术家的父亲，像阿提米希亚·简缇里奇，或者是男性的支持，后者提供给她们接触绘画材料和知识的机会，贝尔特·莫丽索与马奈的关系就是一个很好的例证。

纳克琳观点的主旨是，女性表面上在艺术领域的不成功并非个人特征、女性生活和能力所造成，而是阻止女性发展的体制偏见和实际障碍的问题。文章标题的反诘问题的答案不在于对私人领域的分析——即，女性的何种因素阻止她们成为伟大的艺术家？——而是在于公共领域——父权制社会是如何阻止女性实现她们创造潜能的？人们还可以进一步追问：艺术史是如何对生物性别和社会性别问题视而不见的？

十年以后，格瑞肖达·波洛克（Griselda Pollock）与罗西卡·帕克（Roszika Parker）合作发表了《昔日的女大师：女性、艺术与意识形态》（1981年）一书。虽然这本著作是纳克琳（以及其他人）开拓性写作的延续，它也代表了一种对前者立场的严格批判。利用马克思主义、符号学和心理分析的方法，帕克同波洛克更为系统地描述了女性主义艺术史如何能够继续发展。与纳克琳的文章相比，她们的观点有三个明显的不同。第一，她们持有不同的政治立场。比起她们称之为纳克琳平权的女性主义，她们则赞同受马克思主义影响的更极端的立场。第二，与其用体制的排斥来思考父权制，她们更强调意识形态。第三，帕克同波洛克强调历史的特定性并拒绝“女艺术家”或“女性”这样普遍的范畴，用以替代纳克琳对艺术界中的父权偏见的概括描述。

帕克同波洛克对纳克琳的政治性批判代表了女性主义中一种更为广泛的争论。她们暗示，纳克琳依附于一种主张平权的女性主义立场，这种立场寻求赋予女性相同的参与公共生活的机会，相同的就业、教育和健康的权利。然而，纳克琳认为如果女性被给予同男性同行一样的机会，她们就可以成为伟大的艺术家，并且这样就可以消除性别主义。在帕克和波洛克看来，这完全是一种误解。因此她们的主张更为激进：那就是即使女性被赋予同男性相同的权利，性别主义和父权制将继续存在。这不简单地是父权制树立起阻止女性发展的障碍的问题，而是社会建立在性别主义的结构之上。即使在过去有裸体写生或其他教育的机会，女性的作品仍然会被视为低人一等，因为意义由男性所掌控。无论什么体制上的改变，这种差异将持续。

她们给予的例证是抽象表现主义画家海伦·佛兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）。这是一位享有特权的艺术教育并且成为20世纪50年代最重要的前卫圈子中一员的女性。她对当代绘画中的理论争论具有敏感的意识，并且她的作品在成熟的知识和审美语境中产生。尽管如此，批评家们——包括男性和女性——始终把她的作品同天性联系起来，将其描述为直觉的，或作为流动和开花的自然隐喻。换句话讲，她的绘画被刻板地视为女性化的。这和用来评判杰克逊·波洛克这样的画家所使用的的语言有很大不同，形容后者的词汇是行动和奋斗。事实上，佛兰肯萨勒仅仅是证实了男性天才规则的女性抽象表现主义者的例外。人们也许可以通过推测如果将二者的风格调换情况会怎样来进一步阐述这个例子。波洛克的滴画无疑会被形容为纤细的、编织式的、像花边一般，而佛兰肯萨勒污迹斑斑的画布会被形容为由巨大色块以史诗般的规模有力地组成的。因而，需要讨论的不是简单地女性是否有参加写生课的机会，而是谁掌控着意义的根本性问题。

其次，帕克同波洛克力求寻找性别主义的深层结构，以及父权制持续自我复制的系统方式。在此她们求助的是意识形态的理论。这一理论用她们的话可以概括为“艺术不是一面镜子”。就是说，艺术并非模仿，它并不简单地以直截了当并不带疑问的方式复制世界。但是对于帕克和波洛克的女性主义批评来讲，这一观点具有特殊的意义和说服力。艺术并不反映女性的生活而是建构关于她们的刻板印象。它是规定性的而不是描述性的。此外，艺术与文化主动复制父权制度而不是简单地反映社会关系。这里的关键词是差异。帕克同波洛克断言，女性始终被定义为男性的他者，他的对立面或负面。她被再现和理解为相对于他的文化的自然，相对于他的力量的柔弱，相对于他的主体的客体。仅仅研究女性的立场是不够的；研究必须在更广泛的性别差异系统中进行。说到再现，我们可以裸体绘画为例。女裸体通常被再现为被动、客体化的、以及在性方面是轻易可及的，而男裸体则倾向于主动、自觉并充满欲望。佛兰肯萨勒和杰克逊·波洛克的例子同样透露了这种差异感；佛兰肯萨勒是一位女性化和直觉性的艺术家，她的差异仅仅证实了波洛克的男性化行为。

由此我们得到一个重要的领悟：与其说在学科中的缺席，女性艺术家始终在艺术史中占据重要的地位。与其说被排斥不如说她们被刻板化和歪曲，并被用来界定男性的创造性。此外，这种刻板印象之所以特别有害是由于它的意识形态化。当一名男子坐下来画一幅女人体的时候，他并不一定有意识地参与到男权的阴谋中。性别差异是他运作的心理结构，并且被认为是事物的自然秩序。对艺术史来说也是如此。在帕克和波洛克看来，艺术史“并非中立客观的学术，而是一种意识形态活动”（Parker and Pollock, 1981, p. xvii）。马克思主义学者的观点是：历史始终从某种特殊的政治视角被书写。这并不是指控历史学家持有偏见，而是指出他们同样在一个知识和观念（一种决定什么可以说的意识形态）系统之内工作。没有人能够跳出我们的文化和历史之外并采纳一个超越世俗、价值中立的视角（尽管我们可以辨识和承认我们的立场）。

她们与纳克琳的第三个分歧关系到历史。帕克同波洛克坚持认为，女性主义在书写女性或性别主义的历史时必须非常地精确，应该避免使用“女性”或“女艺术家”这样的范畴。把“女艺术家”作为一个群体来讨论就等于暗示她们得到了同等的压力、同样的偏见和相同的奖赏。正如《昔日的女大师》一书中所显示的，女性艺术家的生活和奋斗在历史过程中有着极大的改变。在讨论女艺术家时，作者消除了任何相似性的观点，即不同时代和文化的女性可以直接地相互比较。她们还质疑存在一种直线的关于进步的历史叙事，尽管女性艺术家正在获得越来越多的权利。

现在让我们来看一看文艺复兴时期画家索福尼斯巴·安奎索拉（Sofonisba Anquissola），帕克同波洛克确认是她的阶级地位成就了其艺术事业。在安奎索拉工作的时代，艺术家的定义正在发生变化，从主要以手工技巧为特征的手艺人，到以教育为特征的知识分子。作为一名贵族女性，安奎索拉拥有许多符合新的艺术家定义的成就；从而，她的阶级特权成就了她的绘画生涯，因为画家仅仅是已经获得允许的角色的延伸。然而18世纪晚期画家安杰丽卡·考夫曼的情况却非常不同。在她工作的时代，“女性艺术家”的范畴已经扎根，这种艺术家较少地因为其理性和学术上的造诣，而更多地因为她本人的美貌和魅力被欣赏。对考夫曼来讲，这产生了一种同时作为美的客体与创造者的张力。前者永远比后者重要。因此尽管她能够拥有一份事业，仍被极大地限制了。

这里的理论要点是，这是两个不同的世界和问题。女性、艺术和意识形态在不同时代按照不同的关系存在；谈论“女性艺术家”是对她们的作品在父权制的限制内如何成为可能的误解。事实上，这个批评的要点延伸至艺术家之外。将“女性”作为一种历史以外的范畴来谈论就等于暗示有某种所有女性都共有的本质特征，无论其文化、时代、社会地位、种族和历史地点。对帕克和波洛克来讲，断言这样的女性本质将正中敌人的下怀，因为这是父权制社会用来征服妇女的一种工具。

虽然她们的研究较大程度上集中于女性艺术家和较小程度上涉及女性形象，帕克和波洛克提出了一些可以用来组织任何其他女性主义探寻的基本原则：作为意识形态的社会性别；通过性别差异被组织的方式；以及依据具体历史的女性定义的必要。最重要的是一个明确而自觉的与阐释问题有关的立场。波洛克在后来谈到《昔日的女大师》时说，“替代传统的调查，我和帕克研究了女性历史的间断性与特殊性。”（Pollock, Vision and Difference, 1988, p. 41）为了提供更加详细和特殊的研究案例，她们放弃了广泛的概括和连续的叙事以及确定历史变化的单一机制的可能。一方面，生物性别和社会性别自己不能提供一个如此的机制，因为正如波洛克和帕克所雄辩地指出的，经济与其他情况也必须予以考虑。另一方面，生物性别和社会性别不能被简化为二级的影响，仅仅跟随着事物在感知心理和生产方式上发生变化，因为女性主义坚信社会性别是历史的根本。我们所需要的是一个“复杂而非单一的历史”（Parker and Pollock, 1981, p. 84）, 一种必定是社会性别与其他社会范畴、女性历史与其他历史叙事的复杂重叠。

这与帕克和波洛克对艺术史的批判完全一致，即艺术史并非中立的对真理的发现，而是有意无意地被历史学家的个人立场塑造的意识形态活动。这是马克思主义者的一个总的观点，女性主义则在此基础上添加了细微的差别。设想一位女性主义者信步走进皮特·韦斯的《抵抗的美学》。正如故事中的青年男子看到帕戈蒙祭坛并从中发现了有关阶级斗争中征服与反抗的历史，女性主义者可以补充说，人们还可以从这个祭坛中看到在公共领域里男性价值的统治与女性的缺席。一名投入的观者还可以从历史文物中读出生物性别的不平等和社会性别的斗争。

这里还要增加一段重要的附文。这种对中立立场的拒绝不应被误认为相对主义。有时人们会认为，如果没有纯粹客观的对世界的解释，那么所有的解释一定是同样地有效或无效；没有得到真理的可能，并且我们不能对不同的观点进行裁决。目前，在某些情况下这也许确实如此。比如，以个人品味为例，如果夏洛特说“我喜欢拉斐尔胜过米开朗基罗”，而迈克尔说“我喜欢米开朗基罗胜过拉斐尔”，两个人的话很可能都是正确的。但是设想如果我们争论一个化学问题，夏洛特曾学过化学，说“水是由氢和氧组成”，但是迈克尔参加了一个宗教团体，认为世界上的所有事物都由金属组成，说“水是由银和铅所组成”。很明显，这里只有一个人是正确的。相对主义在这里丝毫没有意义。虽然她们两人都是从某种特殊的立场讲这些话的，夏洛特的陈述是正确的，迈克尔的则是错误的。

政治似乎比化学更加不确定，但是这里的要点依旧是人们可以承认一个人具有成见同时又不堕入相对主义。事实上，相对主义女性主义的观念非常成问题。一个真正的相对主义者必定会声称“女性不如男性”和“女性同男性平等”，对于相信它们的人同样地合理，它们仅仅代表两种不同的视角。但是这明显地会自我削弱。这会要求一个女性主义者接受反驳她的信仰的东西为正确的，或接受证明她的信仰的东西为错误的。

结语

对早期女性主义艺术史的反应，如同总体上对女性主义的反应一样，充满了敌意。反对者称其为有政治动机的争辩，是出于宣传目的而非学术追求的对学术的滥用。当然，这样的观点，基于历史以某种方式超越个人和政治考虑的信仰，恰恰是女性主义所挑战的。女性主义试图揭露假冒为事实的性别主义假设。另一种攻击是，女性主义艺术史从某种立场看很好，但是由于将注意力转向女性艺术家、手艺等，它涉及的是二流的作品，因而是艺术史学科中次要（如果还算有意思的话）的话题。正如我们已经看到的，支撑这种观点的假设正是女性主义所明确挑战的。女性主义解构了伟大的经典的观念以及艺术史故意对生物性别和社会性别问题的视而不见。虽然反女性主义的声音依旧存在，它们不再有任何实际的威力。艺术史作为一个学科目前不仅认可女性主义为一个合法的路径，并且对于全面理解艺术和它的历史是必不可少的。我们希望这样讲并不是出于幼稚或是过于乐观。

女性主义还因为其明显的可预见性遭到批评；即无论涉及什么形象或对象，它总是得出这个作品是性别主义的，或抵制性别主义的相同结论。这是对女性主义的简单化认识，而且不能解释帕克同波洛克著作中提到的对特殊性的关注。她们明确表示仅仅识别性别主义是不够的。人们需要理解性别主义所采取的特定形式，并且它是如何被阶级、时代、种族、族裔等所界定和歪曲的。“性别主义”是必须作为一系列不同的社会政治形式来讨论的另一个范畴，而不是一般的和超越历史的范畴。此外，这种可预见性的断言也被女性主义持续使用其他方法来支撑其历史分析的做法所驳斥。

女性主义艺术史还因其未能欣赏艺术和其带来的乐趣，仿佛美不知怎么地被政治所破坏的指控所缠绕。在某种层面上，这一指控仅仅是性别主义的一种防御机制，并未能够理解品位判断（人们是否认为一件作品美丽与否）对同一件作品的历史描述之间的区别（它为何而制作，对于当代观众可能意味着什么）。在此，历史学家个人的快感问题是不相干的。如果迈克尔在研究丢勒的《忧愁》对同时代观众的意义或是斯芬克斯的象征功能，他自己对于这些作品的反应则在他的研究之外。这些历史问题与他是否从这些作品中得到乐趣无关。

毫无疑问，通过输入女性主义的政治议题，女性主义改变了艺术史学科。这些议题挑战了艺术史的界限并且要求对其理论的准则进行批判。女性主义艺术史不应被理解为对潘诺夫斯基或里格尔的简单拒绝——由于他们是性别主义者因而是靠不住的。正确的理解应该是，如果我们想全面揭示一个艺术家或形象的复杂而特定的历史，包括生物性别、性取向和社会性别，那么我们就不能继续相信不断进步的历史和稳定而普遍的人类发展。相反，我们必须寻找差异和间断，以及对特定历史时刻的解读。虽然我们不再能够发现一个单一的解释历史变化的机制，但是对于女性主义来讲，对单一原因的历史的驳斥是书写一部非性别主义的艺术史的必要阶段。［本文译自Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: a Critical Introduction to its Methods (Manchester and New York: Manchester University Press, 2006), pp. 145-157, 169-172。标题为译者所加。］

文中所引书目：

1. Nochilin, Linda, “Why Have There Been No Great Women Artists?” in Thomas and Elizabeth C. Barker (eds), Art and Sexual Politics (New York: Macmillan, 1973), pp. 1-39. 尽管随后如帕克同波洛克这样的批评，这是至今在女性主义艺术史上发表的最重要的文章之一，并且仍然在提出重要的问题。

2. Parker, Rozsika and Pollock, Griselda, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (London: Routledge & Kegan Paul, 1981). 一部有巨大影响的著作。它为女性主义艺术史制定的议程至今仍然被以某种方式遵循着。

3. Pollock, Griselda, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art (London: Routledge, 1988).

秦兆凯 旅美学者

（本文原载《美术观察》2021年第6期）