鲍照的山水作品及其体现的生态思想「山水生态城南区」
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“自从建安来，绮丽不足珍”，对于六朝绮靡的诗风，我们的诗仙李白一向是不屑的。但唯独四个人，能得他青眼有加，甚至在多篇诗文中表现出倾慕与追寻之意。他们就是陶渊明、谢灵运、谢朓、鲍照。
陶渊明和大小谢早已名声在外，而鲍照一个寒门士子，如何能让眼高于顶的李白写下“梁有汤惠休，常从鲍照游”、“君同鲍明远，邀彼休上人”、“览君荆山作，江鲍堪动色”等诗句呢？
这就不得不好好说一说鲍照的山水作品以及他作品中所体现出的生态思想了。
中国古代山水作品真正诞生于南朝宋文学家谢灵运之手。但谢灵运山水作品仍带有浓重玄言色彩，具体表现在人与山水“物我分离”。这种分离情况直到鲍照才开始转变。鲍照的作品，无论是巧构行似的艺术手法还是险壮的艺术风格，都深深印刻着作者本人“不平”的人格色彩，从而真正达到了情景交融。自鲍照开始中国山水作品才真正开始拥有了生态意识，山水在其笔下成为了共享人格与情感的存在。
鲍照其人与其山水之作鲍照，现存资料不多，我们目前所知的便是其在临川王手下为国侍郎、中书舍人，以及在临海王刘子顼帐下任前军参军，最后因为作出了错误的政治选择而死于乱军之中。临川王时期和临海王时期是他一生中最为重要的两个时期。关于鲍照所处的南朝时代之混乱与社会政治的黑暗，以及这种黑暗对鲍照本人的影响，我们应该早有耳闻。
但正是因为鲍照仕途不顺，所以其山水作品抒情性比较强。鲍照最好的山水作品《登大雷岸与妹书》和《登庐山》均在“游宦羁旅”过程中写成，与政治有或多或少的关系，因此他的山水作品中反映出来的昂扬的斗志异常强烈。甚至带有一种不平和愤慨之气。
与陆机和谢灵运总是夸耀自己显赫的身世不同，鲍照出自寒门，虽有强烈的济世之志，奈何六朝九品中正制度重视门第，所以鲍照一直得不到重用。可是鲍照不同于其他作家的地方就在于他强烈的出仕愿望即使不停遭受挫败也从未偃旗息鼓，可以说，鲍照的生命一直在奋斗。
他的许多山水作品大多与游宦有关，哪怕不算陪同上司的个人游历作品，如《登大雷岸与妹书》，鲍照写这封家书时本身也是前往目的地赴任官职，故鲍照描写山水时，他对山水景色的态度十分自然而然与自己仕途结合。也正是因为鲍照这种才秀人微的处境，使得他的山水作品得以突破士族话语影响下的文学窠臼，而朝着自己特色的方向发展——谢灵运的山水作品，就是这种士族话语主导下的文学样式，虽有些许变异，但总体审美倾向仍是贵族。鲍照直到最后燃尽自己的生命，想要出人头地的愿望也不曾消失。
在谢灵运时，山水还只是背景，诗人自身愁绪凌驾于景物之上，所以某种程度上说，谢灵运对山水的注意是有限的。而鲍照则是那个真正意义上把山水当为活物，并成为自己自身独化的一个外在，山水在他目光及笔下，真正带有了令人惊奇的色彩。
巧构行似的艺术手法鲍照作为维系大小谢山水作品之间的重要桥梁，其艺术手法有十分突出的特点，而且从这些特点中我们也可以发现其中蕴含着较为深刻的生态思想。
首先，鲍照对自然山水的观察非常细致，达到了巧构形似、极物写貌的地步。这种艺术特点在他的《登大雷岸与妹书》中体现的非常明显。
“东顾五州之隔，西眺九派之分；窥地门之绝景，望天际之孤云。长图大念，隐心者久矣。南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄......东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷，古树云平......北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积，菰芦所繁......西则回江永指，长波天合，滔滔何穷，漫漫安竭......西南望庐山，又特惊异。基压江潮，峰与辰汉相接。”
仅仅在这其中的一段描写之中我们就发现了鲍照运用了多重的角度来进行对山水的描绘：东、南、北、西、西南。通过各种角度描写在汉大赋中是常用手法，司马相如描绘上林苑等场所时也是多重视角结合，从而形成了一个庞大复杂的“宇宙”。宇本身就有指空间的意思，而宙从字义上来说则指古往今来所有的时间，宇和宙的结合说明了汉大赋极物写貌、大力铺陈的特征。鲍照在一定程度上借鉴了汉大赋这种写法，所以他描绘山水同样到达了一种观察细致到极致的程度。
鲍照描写山水时，用到了和生态思想密切关联的艺术手法：拟人。最具代表的表现在《登大雷岸与妹书》：
“积山万状，负气争高。含霞饮景，参差代雄。”以及《石帆铭》的“应风剖流，息石横波，下潀地轴，上猎星罗”。
大雷岸附近的山有千万种形状，十分高峻，感觉每座山内心都有不甘人下的气势，拼命要出人头地，和其他山脉比到底谁能达到更高之地。这种高度甚至都让人觉得山脉能够含着云霞，啜饮天上的风景。“上猎星罗”亦然，山凭其高度甚至能把星星摘取。通过拟人化手法的使用，看出虽然鲍照主观上没有一十到，但实际他的山水作品中含有生态思想。
结合鲍照的一生，我们可以发现鲍照在描写山水时，事实上把山水与自己等同。出身寒门的鲍照，虽对自己的身份感到自卑，对可自己的才能却不是假的，因此他无时无刻不是在争着在仕途上能有更好发展，就像争着要变得更高，想要猎取星罗、含霞饮景的高山。
由此可见，鲍照对于山水的态度绝非盛气凌人，以自身为支配者。也非仅把自然视作一种“比兴式”表达情感的工具，后者在谢灵运的诗中表现的最为明显。鲍照把自然当作外化自己的那一刻起，一种平等的观照式尊敬就在他的心中生根发芽。
从语言学角度，人绝不会把不美好甚至丑陋之物与自己挂上等号，而是用带有崇高意味的意象表现自己。他把自然视作和自己同等存在，细致地描摹自然相当于精密剖析自己。这种细致的观照是平等观照，运用专业术语来说明，我们甚至可以用“托物言志”来解释，只不过鲍照在他山水作品中的“托物言志”不仅局限于单一的物品，而扩大到整个造化神奇的大自然，故与其他以单一物件作为自己感情承载的作者相比，鲍照所表现的生态思想更为强烈，而巧构形似也成为表现这种生态思想极为重要的一种艺术描写手段。这就是鲍照作品生态思想之所在。
险壮特异的艺术风格如果要概括鲍照作品的艺术风格的话，那势必离开不了“险壮”、“森然”，“急峻”这几个关键词。
钟嵘在诗品评价鲍照的艺术风格时说：
“骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”
从现存鲍照山水作品看，钟嵘对鲍照的评价十分中肯。姑且不论《登大雷岸与妹书》与《石帆铭》等一系列险壮的描写，他的《游思赋》中有“暮气起兮远岸黑，阳精灭兮天际江。波茫茫兮无底，山森森兮万重。” 《芜城赋》中有“格高五岳，袤广三坟，崪若断岸，矗似长云。”以及其山水代表作《登庐山》中也有“洞涧窥地脉，耸树隐天径。” 这些文字读来自有一股险峻森然之气，鲍照在他作品的字里行间时不时让我们感到触目惊心，仿佛把门一推便如临万丈深渊。甚至这种描写因过于突出险峻而流于险俗和恐怖。
有学者认为，鲍照作品中山水的面貌之所以会呈现出这样的差异，是因为鲍照诗歌本身的描写对象就与谢灵运诗歌的对象不同。鲍照喜欢高峻奇秀的庐山和浩荡奔涌的长江，谢灵运则着笔墨于描写环境优美的永嘉山水。这种解读很有道理，因为据《鲍照简谱》考证，鲍照一生任职之地主要在湖北、江苏、江西，并多次在游宦过程中泛舟往返于长江。鲍照本就是个小官员，因此多次羁旅行役，其中疲惫感自不待言，哪里有谢灵运做永嘉太守那般舒服与讲排场呢？
而从生态的角度，也并不能因此就说这些险俗甚至恐怖的描写是对自然的一种抹黑，鲍照这种险壮森然的艺术风格在根本上是为了突出大自然那种无畏向上，富有冲劲的内在精神气质品质，是对鬼斧神工、造化神奇的大自然的赞美。这也是鲍照作品艺术风格想要表达的生态内涵精华的真正所在。
鲍照对山水的描写主要是集中于险峻而不是崇高，这需要再次回到了他本人的身世和性格来加以考量。鲍照出身寒门，且终生都对自己的经世之道怀有无比强烈的自信和野心，可寒门的身份又让他经常遭遇理想的幻灭，所以鲍照那股对自己仕途鸣不平的激烈愤慨，投射到本就开始显得崇高的山水之中，变成了一种急险的意象。
简单说来，鲍照表达山水那种险壮森然的艺术风格，事实上是愤慨加上崇高融合而成的产物。因此，这种描写也是其生态意识的一种表现，只是把山水视为外化的自己这种强烈的自我意识和遊仙思想影响下开始显得超脱庄严的自然相结合而产生了文学的变异。
从生态思想的角度，鲍照未尝不是把山水作为“灵境”，正是由于作家本人的思想与人格和山水产生了强烈的共鸣，所以山水之中到处弥漫着作家本人的影子。
情景交融，是鲍照对自然意蕴发掘和表现自身的主要手法。鲍照通过了情景交融的方式，把自己的野心、不平、绝望都融入自然之中，因此他的山水作品拥有了极为感人的力量，这种感人的力量往往以对自然的尊重和敬畏为基点。故从鲍照这里开始，山水和作者自然真正做到了情景交融的完美结合，以至于每一段关于山水的描写，都跳跃着作家的生命之火。
我们可以通过列举山水诗的真正开山鼻祖谢灵运的例子，来说明鲍照所做出的文学史贡献以及这种变革所带来的深刻的生态内涵。
作为第一个深度发掘山水内涵并高产的作家，谢灵运虽然创造了许多描摹山水的不朽作品，然后在对其人及作品分析的时候我们会发现，谢灵运的作品其实是并没有什么生态内涵抑或是生态内涵比较少的。谢灵运出身贵族家庭，而且是东晋两大豪族王谢之中的谢家，这就注定了谢灵运游览山水和感悟山水的方式与出身寒门的鲍照不同。据史书记载，谢灵运的游览方式就十分鲜明地带着名门大族子弟的影子。当他选择到一个地方去游历的时候，往往是数百人跟从，然后逢山开路、遇水搭桥，到处破坏自然,很明显是“强盗式”游历。
一方面他对山水景物描写刻画细致入微，另一方面他却毫不犹豫地实施生态破坏活动。这种矛盾的关键之处，也在于人心的愤懑与偏激，以致周围所有事物都围绕着个人主体进行，自然生态成了唯我独尊的支配者的玩物，不管高不高兴，对这个玩物重不重视，玩物的性质都不会改变。所以谢灵运与山水之间的关系，不是敌人，也不是同伴，而是奴仆。自然环境的惨剧亦由这种玩物、奴仆性质决定。
如果仔细阅读谢灵运的山水作品，我们也会发现生态意识在这里面存在的痕迹是几乎可以被人忽略不计的。以他的代表作《登池上楼》：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪,新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。操持岂独白，无闷征在今。”首先我们可以发现这首诗最后抒发的是一种离群之苦，而综观整首诗来看，最后抒发的这种因离群而导致孤独之情与描写的景物没有什么过于直接的联系。
当我们把谢灵运的作品和鲍照的作品进行比较的时候，我们会更能发现二者在情景交融这方面的差异，谢灵运是“分离式”的写景，鲍照是“交融式”的写景。一个是自我与景物分离，自我的重要性始终高于景物，另一个是自我融于景物之中，自我在山水中处处体现，因此二者之间，谁具有生态意识，或者说谁更具有生态意识，自然不言而喻。
并且，以鲍照为开始，这种情景交融式的山水写法正式作为一种新型的山水范式为人所继承，在谢朓那里得到更进一步发展，谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“大江流日夜，客心悲未央。”便是这种范式的很好体现。故中国古典诗歌生态思想的划时代转变，从鲍照始。此后的文人从生态角度看，都是鲍照的追随者，这就很值得我们注意了。
综上所述，鲍照作为联系大小谢二人山水诗之桥梁，山水诗的玄言话结构已经开始有所突破，而逐渐趋向情景交融，物我合一。也正因鲍照笔下的山水景物，与作者本人之情感有所呼应，甚至本身就是作者的象征，故此前中国写景传统下话语微弱的生态视角才得以在鲍照创作中大放光彩。
李白“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”的诗词风格，也与鲍照一脉相承。也无怪乎连诗仙都如此推崇这位鲍参军，称其“结交凤与麟”了。
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