利奥塔论崇高「塔里根」
今天神州网小怡分享利奥塔论崇高「塔里根」一文，希望对您有帮助。
Barnett Newman
Vir Heroicus Sublimis
1950-51
崇高与先锋[1]
文 / 让-弗朗索瓦·利奥塔
译 / 罗国祥
1
1950-1951年，巴尔纳特·巴鲁什·纽曼画了一幅宽5.42米，高2.42米的油画，取名为《英雄人物的崇高》(Vir heroїcus sublimis)。1960年初，他的3座雕塑题为《此地1号》、《此地2号》、《此地3号》。另一幅画叫做《不在此地，此地》；另两幅《Be》都题为《此刻》。1948年12月，纽曼写过一篇论文，题为《崇高是此刻》。
怎样理解崇高——可以暂时称之为崇高体验的对象——是此地此时这个概念呢？这是不是相反认为这种暗示某种东西的体验是不能展示的，或如康德所言，是不可表现(dargestellt)的呢？在1949年底的一篇未完成的短文《新美学弁言》中，纽曼写过，说在其绘画中，他不是致力于“空间组合，也不是对形象的组合，而是致力于对时间的知觉。”他补充说，这里不涉及承载着怀念、伟大悲剧、联想和历史的知觉的时间，这种时间曾是绘画之永恒主题的时间。此文写到这种否定时中断了。
美国画家、艺术理论家巴内特·纽曼
（Barnett Newman，1905–1970）
这里涉及的是什么样的时间？纽曼从这种时间中看到的此刻是什么样的呢？他的朋友，评论家托马斯·B. 黑塞认为可以说这种时间就是希伯莱传统的玛空或哈玛空(Hamakom)，就是那儿，就是位置、地点，就是托拉为不可称谓的主[2]起的名称之一。我对玛空所知不多，不敢说纽曼说这种时间时想到的就是玛空。可是谁又对此刻有足够的了解呢？肯定地，纽曼不能想到“现在的瞬间”，这个瞬间试图站在未来和过去之间，让未来和过去把自己吃掉。“现在”是从奥古斯丁和胡塞尔以来研究的时间性“迷醉”之一。这种思想试图从意识开始来构成时间。纽曼的此刻是一个很短暂的此刻，是为意识所不识的，不能由意识来构成的。更确切地说，它是离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识须忘之才能构成意识本身的东西。我们无法意识到的东西，就是某种到来的东西。或更确切和更简单地说：到来……(qu’il arrive……)从大众媒介的意义上说不是一个大事件。甚至也不是一个小事件。而只不过是一个际遇。
这里涉及的不是一个意义问题，也不涉及这时到来者，这意味着的现实，就是说在存在前，可以说应该“先”有其“到来”即有。可以说到来总是“先于”碰到到来者的那个问题；或者确切地说，问题先于其自身。因为“到来”就是作为事件的问题，“然后”它才碰到刚刚到来的事件。作为疑问的事件“先于”作为问号的事件到来。确切地说，到来“首先”是到了吗?是吗?可能吗?仅仅“然后”才用问号来限定：此事物或彼事物到了吗?是此事物或彼事物吗?此事物或彼事物可能吗?
一个事件，一个际遇，即马丁·海德格尔称为非寻常性的东西是极为简单的。但是这种简单性只有在本真状态中才是可以接近的。人们称之为思想的东西应该被解除武装。有一种哲学的、绘画的、政治的和文学的传统和体制。这些“学科”都在学派、纲领、研究计划和“倾向”的形式下拥有一个未来。思想在未来中表现在被接受的东西上，它力图思考它，超越它。它试图确定已被思考、写作、绘画和社会化了的东西，为的是确定尚未被思考、写作、绘画和社会化的东西。我们熟悉这一点， 这是我们的日常面包；这是战时的面包，士兵的饼干。然而这种不安，从最典雅的意义上说(不安是康德用以指具判断力的并对其起作用的精神活动所用的词)，这种不安只与某种有待确定的、尚未成为其所是的事物同等的可能。人们可以也应该努力在构建一个体系、一种理论、一个纲领、一项计划的同时确定它。同时还要预测它。人们也可以对这种“尚未”进行考察，让不确定像问号那样出现。
被思想学科门类和体系预先假设的东西，就是尚未被说过、记载过、登录过的东西。听到过或被说过的词语不是最新的词语。在一句话“之后”，在一种色彩“之后”，还会有一句话，一种色彩到来。但不知是什么样的话和色彩。如果人们信任能使句子相连，颜色相接的，正好保存于我曾说过的过去和未来体制中的规则的话，人们就相信能知道是什么样的话和色彩，在什么样的话之后，学派、纲领和计划将宣告什么样的话，什么类型的话是不可避免的，什么类型的话是允许的，什么类型的话是被禁止的。这涉及到绘画，正如涉及到其它思维活动一样。在一部绘画作品之后，另一部绘画作品是必然的，或被允许，或被禁止。在什么样的颜色之后是另一种什么样的颜色，在什么样的线条之后应是另一种什么样的线条。一个先锋派宣言和一个美术学派的研究计划之间没有重大的差异，如果将它们放在这种时间关系中来检验的话。它们俩都与最好今后有所到来的选择相关。然而同样它们俩都忘记了这样一个可能性：即什么也没有到来，词语、色彩、形状或声音都缺失，句子是最新的，面包不是日常的。这种不幸就是画家与形体面，音乐家与声波，思想家与思维之荒野等等打交道时的不幸，不仅在白画布或白纸前，在作品“开端”时是如此，而且每当某种事物让人等待并因此向每个问号，向每个“现在”提问时亦如此。
人们常将焦虑感的未到来归结为或然性。这是现代存在和无意识哲学包含的一个话语。它将主要是否定性的价值给予相关的期待，如果这确实与一种期望相关的话。然而悬念也可以伴随着乐趣，比如接待一位陌生人的乐趣，甚至一种喜悦——正如巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）所言——，一种由事件带来的存在增量所获的喜悦。这更可能是一种矛盾的感觉。但它至少是一个迹象，一个问号本身，是到来赖以自持和宣示：“到来了吗?”的方式。这个问题可以用任何语调提出，正如德里达说的那样。但问号是“现在”，是此刻，就像什么也未到来的感觉那样：现在是虚无。
这种矛盾的感觉：如乐趣、痛苦、喜悦、焦虑、激奋、消沉，在17到18世纪的欧洲被命名或重新命名为崇高；古典诗学的命运曾经正是在这个名词上成功和失败；正是在这个名词的范围内，美学使其对艺术的批评权有了价值，浪漫主义，也就是说现代主义取得了胜利。
Barnett Newman
Untitled
1945
解释崇高这个名词怎样于1940年左右回到一位纽约犹太画家笔下是艺术史家的权限。今天，崇高一词在民间法语日常用法中是指引起惊讶(相当于美语的超乎寻常[great])和赞叹的东西。但是它包含的概念至少两个世纪以来仍属于对艺术的最严格意义上的反思。纽曼并非不知崇高一词伴随着的美学和哲学挑战。他读过爱德蒙·伯克的《探讨》[3]。他根据自己的观点，批评伯克对崇高作品的描绘太“超现实”。反过来也可以说纽曼认为超现实主义太依赖于前浪漫主义或浪漫主义的不确定手法。所以当纽曼在这里和现在中寻找崇高时就中断了浪漫主义的艺术雄辩，不过他没有抛弃其基本任务，即：绘画或其他艺术表达法是不可表达性的见证。不可表达性不是处于一个“那儿”、另一个世界、另一个时间中，而是处于“这里”：(某种事物的)此在。在绘画艺术的确定性中，不确定的、此在的是颜料，是画。作为际遇，事件的颜料和画不是实验性的。而他所要证明的就是这一点。
为忠实表达对浪漫主义和“现代”先锋派之间的差异来说至关重要的位移，最好不是将“崇高即此刻”(The Sublime is Now)译为：“崇高是现在”，而是译为：“现在，这就是崇高”。崇高不是在别处，不在彼岸，不在那儿，不在此前，不在此后，不在过去。这里、现在、偶然会……，就是这幅画。正是现在的这里才有这幅画，此外什么也没有，这就是崇高。领会了其不动心并承认之的心智放弃即绘画的际遇不是必然的，也不是可预见的；“到了吗?”面前的本真、任何禁忌“之前”的际遇的保留、说明与评论、人们提防着又在此刻的保护下保留着的拒“前”性(Le garde “avant”)[4]，这就是先锋派的严密性。在文学这门艺术的规定性中，对“在否?”的苛求将在格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的《怎样写作》中找到其最严格的实施之一。这种崇高虽仍在伯克和康德的大方向上，但已非他们的那种崇高。
格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein，1874-1946）
美国小说家、诗人、剧作家、收藏家
2
我说过，不确定性借以宣示和自我缺失的矛盾情感曾是17世纪末至18世纪末对艺术进行反思的关键。崇高也许是构成现代性特征的艺术感觉模式。有一个悖论被文学史划入最积极的老派古典主义保卫者之列的法国作家引入论战和极力捍卫。1674年，布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux，1636-1711，法国诗人、文学理论家。——编者按）发表了他的《诗学》和《论崇高》的译本或编译本。这是一篇论文或更确切地是一篇评论，被认为是一位叫做朗吉努斯的、其身份长期不明、今天被人们置于1世纪末的人写的。作者是位修辞学家。他基本上是教授演说者用来说服或鼓动(根据其类型)其听众的方法。从亚里士多德、西塞罗和昆提利安以来，演说艺术的教学法一直是传统式的。它与共和体制相关联。在议会或法庭上应该能言善辩。
可想而知，朗吉努斯的文本遵循了由这种传统留下的箴言和原则。使《论辩技艺》(tekhnè rhétorikè)教学法形式永存。文本的结构布局显得零乱不明确，似乎其主题，即崇高和不确定性使之没有稳定的教学方案。我不能在这里分析这种不稳定性。布瓦洛和许多评论家对此很敏感，他们的结论是，只能以崇高的风格来论述崇高。朗吉努斯力图指出演说中的崇高性特征；他说，崇高性是令人难忘的，不可抗拒的，尤其是令人思考的，“从它那里，可以引发许多反思”(hou pollè anathéorèsis)。他还试图从演说者的德行和词藻，演讲的方式中确定崇高的来源：修辞格、词语的推敲、陈述时的语音语调和演说的结构。他由此寻求遵从上述方式的规则(修辞的、诗学的、政治的)，该方式本身也是为向实践者提供一个范例。
然而，当涉及崇高时，修辞和诗学的固定陈述就遇到了阻碍。比如有一种思想的崇高——朗吉努斯写道——它有时以极为简洁的表达方式在演说中显示出来，正是在这种表达方式中产生的特点使人期待更多的庄严，这种效果有时甚至是以纯粹和简单的寂静来获得的。我很愿意人们仍然将这种寂静作为一种修辞格来对待。不过人们会同意我的观点说，它是修辞格中最不确定的一种。但是，在布瓦洛的翻译中，当那位修辞学家声称，为了得到崇高的效果，“没有比那种完全隐蔽的、未被人承认为一种修辞格的修辞格更漂亮的修辞格了”时，修辞学还剩下些什么呢?或者，是否有藏匿修辞格的手法呢?是否有抹掉修辞格的修辞格呢?非修辞格又是什么呢?这里又出现了对专业用语功能的重大打击；当演说是崇高的时，它允许自己伴有不足、趣味的缺乏，形式的瑕疵。比如柏拉图的风格就很自负、浮夸，充满生硬勉强的比喻。总之柏拉图是一个矫揉造作的作者，或像吕西阿斯(Lysias)那样的巴罗克风格作家，或像一个伊翁(Ion)般的索福克勒斯，或像一个品达罗斯(Pindare)般的巴克基利得斯(Baechydide)，反正他像前者那样崇高，而只有后者才是完美的。职业生涯中的欠缺是可原谅的，如果它是“真正高大”的代价的话。当演讲的崇高性可以证明思维与真实世界之间的不可通约性时，它就是真的。
《论崇高》，朗吉努斯（Cassius Longinus）著
王洁 导读 注释，上海译文出版社2020年版
这就是倾向于这种类比或者初期的基督教对朗吉努斯之影响的布瓦洛所作的注释吗?说精神的崇高不属于这个世界，这不能不让人想起帕斯卡对范畴的区分。技艺领域内的可臻完美性不必然地是一种有关崇高情感的性质。朗吉努斯甚至以出名的自然和理性的句法混乱之崇高效果作为这方面的例子。至于布瓦洛，在其1674年为朗吉努斯的著作写的出版前言中，在1683年和1701年为其加的旁注，以及1710年他去世后才发表的第10篇思考中，他完成了与技艺的古典体制的适时决裂：崇高是不可教授的，教学法对此无能为力；崇高与可由诗学确定的规则无关；它只要求读者或听众有所领会，有所品味，和只要他“感觉到大家都能感觉到的东西”。这样，布瓦洛就于1671年和布鲁斯(Bouhours)神父采取了同样的主张；这一年，布鲁斯神父宣称，遵循规则不足以写出一部好作品，而应该另样地需要一种被称为天才的、“不可理解和不可解释的”、“我不知其所是”的、基本上“藏匿着”的、只被对接受者产生的“效果”所承认的天赋。布瓦洛在关于正流动的和流逝的圣经之光(Fiat lux，et lux fuit de la Bible)是否如朗吉努斯所言，或为的是在崇高的论战中反对于埃[5](Huet)，他求助于王家埠[6]先生们的意见，特别是勒梅斯特尔·德·萨西(I emarstre de Saci)的见解：冉森教主义者是关于隐匿意义，能说话的寂静、超出任何理性之感觉，最终是“在吗?”之接受性的大师。
这些神学-诗学争论中有意思的是艺术作品的地位问题。它们是理想模式的复制吗?对它们中的最完美者进行的思考能从中抽出保证它们达到其目的，即培训说服和愉悦方法的规则吗?如此说来，有了知性就足够了吗?对作品的思考集中在崇高性和不稳定性主题上时，就会使技艺承受重大动荡，也会使与之相关的学院、学派、大师和信徒、情趣，以及由王公廷臣们培养出来的明理读者承受重大的动荡。受到诘问的是作品的用途本身或命运。技艺理念的优势将作品置于一种复杂调节中，即在画室、学派、学院中传授的模式，由贵族读者分享的情趣的模式调节中，也在由表明某位红衣主教德行的完美之所系的一个神名或人名之荣光的艺术目的模式调节中。崇高的理念扰乱了这种和谐。
让我们把这种扰乱的特点放大。在狄德罗的笔下，技艺成了“雕虫小技”。艺术家不再受一种文化的指引，这种文化曾将艺术家作为上帝荣光音讯的传送者和大师，作为天才，他无意识地接受了来自“我不知其所是”者的灵感。公众不再根据受共同趣味传统支配的标准进行评判：艺术家所不熟悉的(“民众”)阅读书籍，游览沙龙，拥挤在剧场和露天音乐会场，他们是随机情感的猎物，时而吃惊，时而赞美，时而轻蔑，时而漠然。问题不在于在引导读者观众进入某个角色，分享对其德行的赞颂的同时取悦他们，而在于使他们惊讶。布瓦洛写道：“从本来意义上说，崇高不是某种自我验证和自我显示，而是一种神奇，它使人震慑，使人惊讶，使人感觉。”甚至缺陷、对情趣的破坏及丑陋，在震慑效果中都有其作用。艺术不摹仿自然，它另创一个世界。后来保罗·克利(Paul Klee)说，人们可以认为畸形和丑陋在世界之间(eine Zwischenwelt)和世界之外(erne Nebenwelt)有其权利，因为它们可以是崇高的。
保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）
与他的作品《红气球》（1922）
人们会原谅我将随崇高理念的现代发展而出现的变化简化到如此地步。人们本可以在现代时代之前的中世纪美学，比如说维克多兰斯(Victorins)的美学中发现它的踪迹。无论如何，它说明对艺术的反思主要不再是作品的传送者——被人们弃留给天才的孤独，——而是它们的接受者。今后，最好去分析影响后者的方式，后者接受和感受作品的方式，他评判作品的方式。这样，美学和对艺术爱好者的情感的分析就取代了作为艺术家教学法的诗学和修辞学。也不是：怎样搞艺术？而是：怎样感受艺术？然而，不确定性在回归，直至回到对这后一个问题的分析。
3
鲍姆嘉登于1750年发表了《美学》，第一部美学著作。康德后来简要地说这部著作建立在错误的基础上。鲍姆嘉登将知性根据其范畴组织现象时限定性应用中的评判，混同于以感知形式与主体特性之间的不确定相关的思考性应用中的评判。鲍姆嘉登的美学仍然依赖于与艺术作品之间确定的概念关系。对于康德来说，美的感觉就是由面对一个艺术的或自然的对象时在形象功能与概念功能之间的自然和谐引发的愉悦。崇高的感觉更加不确定：它是一种夹杂着苦痛的愉悦、一种来自苦痛的愉悦。面对一个崇高的对象，如荒野、高山、金字塔或极强大者如大洋上的风暴，火山的喷发时，就会产生一种只能被思考的绝对的理念，这理念不能像一个理性的理念(Idée de la raison)那样，它仍是无感性直觉的。表现能力和想像没能为这个理念提供一种适宜的表现方式。这种表现方式上的失败引起了一种痛苦，一种介于可构思和可想像的主题之间的区分。但是这种痛苦又包含着一种愉悦，一种双重的娱乐：想像的无能相反表明它试图使人甚至看到其所不能是的东西，而它却正因为如此而力求使想像之对象和理性之对象达到和谐；另一方面，形象的不足则是理念力量之无限性的否定性迹象。形象中间的不规则特性产生极度的张力 (他[7]叫做“动荡”)，使崇高的夸张区别于美感的恬静。只要两者不完全分裂，理念的无限或绝对就能在一种康德称之为否定性呈现，甚至一种无呈现(non-présentation)的东西中被认出。他列举犹太律法的禁止偶像法作为一个突出的否定性呈现的例子：几乎被压缩殆尽的视觉愉悦使人对无限产生无限的遐想。
《论优美感和崇高感》，[德]伊曼努尔·康德 著
何兆武 译，商务印书馆2001年版
甚至在浪漫主义艺术从古典主义及巴罗克形象中脱离出来之前，通往抽象艺术和最小主义艺术方向的大门就已开启。先锋派就这样在康德关于崇高的美学中萌发。然而这种崇高美学分析的艺术效果本质上明显在于表现崇高主题。而时间问题，即“在吗?”的问题不是，至少不明确地是康德在这方面课题的组成部分。相反我认为，这是爱德蒙·伯克发表于1757年的《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》的核心的组成部分。康德徒劳地将伯克的主题当作经验论和实验心理主义扔掉，却硬把以崇高感觉为特征的矛盾分析塞给他；康德将我认为是其重大挑战的东西从伯克美学中剥掉了；伯克美学的这个重大挑战就是指出，崇高是由对什么也不到来的威胁引出的。美引出实证的愉悦。但是还有另一种愉悦，它与比实证愉悦更强烈的欲念相关，它是苦痛和死亡的临近。灵魂在苦痛中受到震撼。然而灵魂也可以震撼躯体，就像躯体仅通过无意识地与痛苦的境遇相关的表现方式而体验到一种内在的原初苦痛那样。这种纯属精神的欲念在伯克的词汇中叫做恐惧。而所有恐惧都与丧失某物有关：光的丧失，对黑暗的恐惧；他人的丧失，对孤独的恐惧；言语的丧失，对沉寂的恐惧；客体的丧失，对空虚的恐惧；生命的丧失，对死亡的恐惧。使人害怕的，就是有可能存在不在，不再有在。
伯克写道，为了使这种恐惧与愉悦相融而构成崇高感，还需要它所包含的威胁是悬置的，尚有距离的，张而未发的。这种悬念，这种威胁或危险的减弱引起某种愉悦，这种愉悦肯定不是实证满足的愉悦，而更多地是缓解的愉悦。这仍是一种丧失，但是第二级的丧失：灵魂中未被剥夺殆尽的光、言语和生命的威胁。伯克将这种二级丧失的愉悦与实证愉悦相区别，他将它命名为快乐(delight)，即高兴。
下面就是崇高的自述：一个很伟大的、强有力的客体威胁说要把一切在从灵魂中夺走，用“震惊”来打击灵魂(以很小的强度就能使灵魂被仰慕、崇拜和尊敬所震慑)。灵魂惊呆了，像死了一样。在离开这种威胁的同时，艺术获得了一种舒缓快乐的愉悦。亏了它，灵魂回到了生命与死亡之间的躁动，而这种躁动就是灵魂的健康和生命。对伯克来说，崇高不再是高尚(这是亚里士多德借以辨识悲剧的范畴)，它是个紧张化问题。
《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》
埃德蒙·伯克（Edmund Burke）著
郭飞 译，大象出版社2010年版
伯克的另一个意见值得注意，因为这个意见宣告文艺作品超越摹仿的古典规则。在长期的各执己见的绘画与诗歌的争论中，伯克站在诗歌一边。绘画被斥责为对实物的摹仿和它们的偶像之表现。但是如果艺术的目的是使作品的接受者体验强烈情感的话，那么以形象方式达到的偶像化就是一种约束，它限制激情表达的可能性。在言语艺术中，尤其在诗歌——诗歌被伯克视为对言语的某种探索而不是具其规则的文学体裁——中，使人激动的力量是不受偶像真实性限制的。“当人们想在画里表现一位天使时做了什么呢?人们画了一位长翅膀的美少年：可是难道绘画永远不能提供另一个同样伟大的形象，仅在旁注上写：主的使者吗?”怎样以同样强烈的情感来画出《死亡宇宙》(A universe of death)和弥尔顿的《失乐园》(Paradise Lost)中坠落的天使及其旅行的结束呢?
词语在情感的表达中享有好几种特权：它们本身负载着欲念的联想；它们能够唤起属于灵魂的、无需目睹的东西；最后，伯克补充说，“它在我们的力量支配下用词语做出了用任何其他方式不可能做出的组合”。在崇高美学的推动下，追求强烈效果的艺术无论用什么样的材料，都能够和应该忽略对仅仅漂亮之实物的模仿，试着做出令人意外的、不寻常的，令人不快的组合。最出色的震撼就是(某种东西)在，而不是什么也没有，不是悬置的丧失。
埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729-1797），爱尔兰作家、政治理论家、哲学家。他经常被视为是英美保守主义的奠基者，也出版了许多与美学有关的著作。
人们怀疑伯克的这些分析能够轻松地在拉康-弗洛伊德式课题中被重提和评论(这是皮埃尔·考夫曼[Pierre Kaufman]和巴尔迪纳·圣-吉鲁斯[Baldine Saint-Girons]曾做过的)。我在另一种思想，即支配我的主题的先锋派思想中想起了它。我曾想暗示，在浪漫主义的边缘，崇高美学由伯克设计，而康德以微不足道的身份指明了艺术实验的可能性世界。通过这个世界，先锋派们将踏出自己的道路。总的来说不是凭经验可观察到的直接影响。莫奈、塞尚、波洛克和毕加索也许没有读过康德的书，也没读过伯克的书。这里涉及的更多地是作品之用途中不可逆转的偏离，它规定了艺术状况的所有化合价。艺术家试着进行允许有事件的组合。艺术爱好者不是体验到一种简单的愉悦，他不是从与作品的接触中获得伦理的教益，他希望从作品中得到感受和理解能力的加强，一种矛盾的情感乐趣。作品不屈就于实物，它试图表现某种不可表现的东西；它不摹仿自然，它是一个赝像，一个幻影。社会共同体不是在这些艺术作品中认识自己，它不了解艺术作品，它将它们当作不可理解的东西扔掉；后来，它同意先锋派将它们保存在博物馆，作为企图见证精神的强盛与衰弱的印迹。
4
19世纪和20世纪艺术的挑战是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。关于绘画，伯克在其对词语力量的评论中指出的矛盾是，这种见证只能以确定的方式进行，在浪漫主义艺术中仍显必需的载体、背景、线条、色彩、空间，形象仍受再现性的约束。但是在莫奈和塞尚那里，目的与手段之间的矛盾已经产生了使从15世纪(quattrocento)[8]以来决定空间、颜色浓淡和价值处理中之表现形式的某些规则成为问题的效果。在读塞尚通信集时，人们明白他的作品不是那种有其“风格”的天才画家的作品，而是对这样一个问题的试答：一幅画是什么?他的工作的关键就是只把“着色的感觉”，“微小的感觉”记录在载体上。在塞尚的设想中，只有这些感觉才能构成一个对象如水果、山、葡萄、花的全部绘画存在。既不考虑故事或“主题”，也不考虑线条和空间，甚至不考虑光线。这些本原的感觉被仍处于习惯式或古典式透视法霸权下的普通透视法掩盖了。它们只有以使目光和精神视野脱离甚至已铭刻在视觉本身之中的偏见的内在禁欲为代价，才能被画家所接受并因此由画家将其变成可回复原状的。如果观画者方面不使自己处于类似的禁欲状态，画对他来说就只会是一个不可理解的非意义。画家应该毫不犹豫地冒被人看作涂鸦者的危险。“人们不为什么大事而作画。”在作为探索者的画家以及同僚们对其作品真正想取得的成功之评判，也就是在“让人看使人看者而不是可看者”这个真正的挑战面前，绘画的控制组织机构如学士院、沙龙，批评界、公众兴趣的认可就无足重轻了。
莫里斯·梅洛-庞蒂曾评论过他正确地称之为“塞尚之疑惑”的东西，似乎画家的挑战实际上是捕捉和复原最初的感知，感知“前”的感知；我想说那就是：际遇中的色彩，至少是印入眼帘的最好“此在”(某种东西：色彩)。在这种对塞尚的微小感觉之“原初”价值的信任中，有一点现象学方面的轻信。经常抱怨感觉之不足的画家本人写道，它们是一些“抽象”，“它们没能使他覆盖住画布”。可是，他为什么非要覆盖住画布不可呢?抽象是被禁止的吗?
塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）作品
折磨着先锋派的疑惑总跟随着塞尚的“色彩感觉”，好像它们是不容置疑的，而且它们宣示的抽象并没有什么长处。证明不确定性的应有任务不断引出防线，用以对抗理论家的文章和画家们自己的宣言发起的诘问浪潮。对绘画对象的一个形式主义的定义，例如克莱蒙·格林伯格(Clement Greenberg)于1961年和美国“后造型艺术”(Post-plastique)对抗时提出的定义很快就被最小主义流派(Le courant minimaliste)所歪曲。至少需要一个夹框吗(为将画布绷紧)?不。需要色彩吗?马列维奇(Malevich)在白色上画一个黑方框已经回答了这个于1915年提出的问题[9]。必需有个表现对象吗?蹦迪艺术(Le body art)和随机派(Le happening)力求证明说不。为了展览，至少像杜尚的《泉》暗示的那样需要一个场所吗?达尼埃尔·布朗(Daniel Buren)的作品证明那也是一个值得怀疑的主题。
无论它们是否属于被当代艺术史命名为最小主义或贫乏艺术(Art Porera)流派，先锋派的探索不断地引出能被当作绘画艺术“基本的”或“本源的”构件。它们以最小方式(ex minimus)实施。最好将激活这些构件的严格要求与阿多尔诺在《否定辩证法》结尾时描绘的原则相对照；这个原则使《美学理论》的文字：“在其精彩部分伴随着形而上学的”思维只能以“显微学”(micrologie)的方式进行。
显微学不是破碎的形而上学，就和纽曼的画不是德拉克罗瓦绘画碎片之拼凑一样。显微学将思维的际遇当作在伟大哲学思维的衰退中仍在思维的非思维(L’impensé)来记录。而先锋派试验艺术则将敏感的此刻的际遇当作不能被表现的又仍在表现性的伟大绘画的衰退中表现的东西来记录。和显微学一样，先锋派艺术不致力于在“主题”中的东西，而致力于“在吗?”和致力于贫乏。它就是以这种方式归属于崇高美学的。
Barnett Newman
Untitled
1961
在诘问此在也就是作品的同时，先锋派艺术抛弃了作品以前那种与接受者团体相关的认识作用。即使像康德所构思的那样，将感觉的普遍性(sensus conllnLinls)看作合法的(de jure)推断，而不是实际的(de facto)的现实，这种共同感觉(此外，康德不是在论及崇高，而仅仅是在论及美时谈到这种感觉的)也不可能在诘问式作品面前稳定下来。它刚一形成就已经太晚了；当这些作品被放到展览馆时，就被看作是属于共同体的遗产，是为该共同体的文化和乐趣服务的。它们还应该是对象或者经得起比方说被摄影术将其对象化吗?
在这种孤立和不被理解的境遇下，先锋派艺术是脆弱的和受压制的。它似乎只使接受者团体在从20世纪30年代直到50年代中的“重建”后期的长时间衰败中经历的身份危机更加恶化。在这里甚至不可能设想在“我们是谁?”和对虚无的焦虑和恐惧面前产生的派别机构(Les Etats-partits)曾怎样企图将这种感觉变成对先锋派的仇恨。希尔德加·波利奈(Hildegard Brunner)对纳粹主义的文艺政策的研究，或汉斯-于尔根·希贝尔贝格(Hans-Jürgen Syberberg)的电影不仅仅分析了这些压制手段，他们还解释了由那些文化特派员和法奸艺术家强加给绘画尤其是音乐的新浪漫主义和象征主义形式会怎样地禁锢由“在吗?”所改变的否定辩证法——在将这个问题翻译成对一个传奇般“主题”的期待：“纯种的民族在吗?”、“元首在吗?”、“齐格弗里德[10]在吗?”的同时——。崇高美学就这样被中性化和改变成神话政治，并一度得以在纽伦堡。的齐柏林飞艇(Le Zeppelin Feld)上构建成人类的“培训”建筑[11]。
汉斯-约根·西贝尔伯格，他的影片以打破传统德国电影的局限性，挑战禁忌范围以及在影片中创造一种超自然的氛围来解构历史，宗教和文学而被人誉为超前于时代的艺术电影，在他的作品中往往结合布莱希特戏剧场景，瓦格纳气势磅礴的古典歌剧，以及70年代德国新表现主义电影所常用的人物表演方式和超现实情节于一体。他最著名的作品是“德国三部曲”（1972-1977），1972年140分钟深受布莱希特戏剧理论影响的《鲁勒威格 - 国王安魂曲》仅用11天就拍摄完成，1974年三部曲之二，187分钟关于德国文学大师卡尔·梅的生平往事的《卡尔·梅》（希特勒最崇拜的小说家），以及《希特勒：一部德国的电影》（1977）。
另一种对今日所谓最发达社会所经历的超资本化(sur-capitatisation)“危机”有利的反先锋派攻击出现了。这种威胁压制先锋派探索作品-事件(1’oeuvre-événement，)，压制它对此刻的接纳尝试；这种威胁不需要派别机构，它“直接”出自市场经济。市场经济与崇高美学的关联是暧昧甚至邪恶的。毫无疑问，崇高美学曾是并继续是一种对事实材料的实证主义和支配市场经济之现实主义盘算的一种反动，正如司汤达、波德莱尔、马拉美、阿波里奈尔、布勒东这样的作家兼艺术评论家所指出的那样。
然而，在资本与先锋派艺术之间存在着一种默契。从某种意义上说，马克思曾不断地分析和确认，资本主义启动的怀疑甚至破坏力量鼓励艺术家拒绝信赖陈规，不断实验新的表达方式、风格和材料。在资本主义经济中也有崇高。资本主义经济不是经院式的，它不是重农主义的，它不接纳任何自然。从某种意义上说，它是根据一种理念即财富或无限的动力来调节的经济。它无法在证实这种理念的现实中呈现任何例子。它通过工艺尤其是言语工艺而从属于科学。可是与此相反，它又只使现实变得越来越不可把握，越来越成问题，越来越缺乏。但仍然不应该将理念混同于概念。
人类主体之个人或集体的经验及围绕其周遭的灵光在利润的盘算、物欲的满足及其成功的自我确认(auto-affirmation)中消散。甚至风靡了一个多世纪的社会主义运动的，几乎是神学般深奥的工人和劳动状况问题也随着劳动变成了信息的控制和操作而失去势头。这些看法是平庸的。但值得注意的是人类许多代传下来的经验在时间连续性消失的状况下被传播着。信息的占有成为社会重要性的惟一标准。而从定义上说，信息是一种寿命极短的元素，当它被传播和分享后，就不再是一条信息而成为一个外围的已知条件，成为“明明白白的”：人人“皆知”。它被放人记忆机器中。这样，它占据的时间绵延是瞬间性的。从定义上讲，在两条信息之间什么也没有。这样，与信息相关者和领袖之间的模糊性就成为可能，而先锋派的问题则是在在者即新的东西与“在吗?”之间的模糊性即此刻中。
人们设想，纳入以新为规则之一切市场中的艺术市场能够对艺术家产生某种诱惑。这种诱惑不仅仅起因于讹用(Corruption)，它还借助于当代资本主义特有的时间性保持的创新性和非寻常性(Greignis)之间的含混性。一条“牢固的”——如果可以这样说的话——信息，是由于它的意义与其接受者拥有的惯例可赋予的意义相反。它像是一些“噪音”。公众和艺术家都很容易听到；在中介人的建议下，文化商品传播者从这种看法中总结出一个原则，即一件作品只有当它被剥离了意义时才是先锋派的。这样的作品难道还不能作为一个事件吗?
这种作品的荒诞性还不应当威慑购买者，就如同引入商品中的创新会使消费者靠近、评价和获取一样。和商业成功的秘密一样，艺术成功的秘密在于令人意外和“喜闻乐见”之间以及信息在惯例之间的适当比例。艺术中的创新是这样的：人们采用被以前的成功证明了的形式，将它们和其它原则上讲不协调的形式相接，使它们失衡，比如引语大混杂，饰物大混杂和作品片段大混杂。人们甚至可以用媚俗(Kitch)[12]和巴罗克风格。人们迎合某些没有鉴赏力的公众的“兴趣”和某种被太多的形式及可供消遣对象造成的感觉折中。人们以为这样就表达了时代精神。其实这只是反映了市场精神。崇高不在艺术中，而是在对艺术的思辨中。
“在吗”之谜并未消散到如此程度，画某种非确定性事物即有本身的任务也未过时。际遇即非寻常性并非轻微的震动和有成效的夸张所能为之，它伴随着革新。在革新的犬儒主义中，肯定隐藏着一切都不再到来的悲观。然而革新在于做得似乎有许多事物到来，和使它们到来。意志以革新证明其对时间的主宰。因此它符合资本的形而上意义即资本是一种时间工艺。革新在“进行”。“在吗？”的问号停止了。有了际遇，意志就消散。先锋派艺术家的任务仍是拆散与时间相关的精神推断。崇高的感觉就是这种剥离的名称。
注释（除标明原注的以外，均为译者注）：
[1]本文系1983年1月在柏林艺术学院用法语演讲的讲稿。海克·鲁特科(HeikRutke)首先读了这篇文章并与克列门斯·卡尔·黑尔勒(Clemens Carl Härle)合作将其译为德文，德译文发表于《水星》(Merkar，第38期第2册，1984年3月)。法文文本于1985年发表于《诗刊》(第34期)。——原注
[2]托拉”经即摩西十戒第二戒规定：“不可雕刻，跪拜和侍奉任何偶像”，其中包括上帝的偶像。这样，除了上帝的戒律“托拉”外，实际上就没有固定的符号来指称主(上帝)了。
[3]此书题目全称为《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》(1751年)。
[4]“先锋派”艺术在法文中称为“avant—garde”。作者将两个词倒置并为“avant”一词加了引号，其含义便不同。因为garde一词有“防范”之意，且avant一词有“面前”之意．故是译。
[5]于埃(1630—1721)，法国思想家。他曾整理出版古希腊神学家奥利金注释过的《马太福音》。
[6]法国17世纪的冉森教派学者聚集地。
[7]指康德。
[8]指早期文艺复兴阶段。即15世纪意大利文学艺术的兴盛时期。
[9]马列维奇(1878—1935)：一位用抽象几何图形构成画面的前苏俄画家。其代表作名为《白上之白》(藏于纽约市现代艺术博物馆)。
[10]齐格弗里德(siegfried)：古日尔曼英雄史诗《尼贝龙根之歌》中的人物。
[11]齐柏林的飞艇首创人类飞越大西洋的业务。
[12]这是德文Kitsch(媚俗)的误写。
选自《非人——时间漫谈》，[法]让-弗朗索瓦·利奥塔 著，罗国祥 译，商务印书馆2001年版，第100-119页。
让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard，1924-1998），法国哲学家，因在博士论文《话语，图形》中试图以莫里斯·梅洛-庞蒂的现象学批评解构主义，以弗洛伊德的精神分析理论批判拉康的理论而被冠以后结构主义者之名，后又因《后现代状况：关于知识的报告》的发表而被认为是后现代主义的开创者。他根据现代性与后现代性的连续与变化的研究，对当代社会的政治、经济、文化和艺术现象进行哲学上的反思和批评。他的主要著作还有《力比多经济学》、《异识》等。
