西方美学史极简大纲是什么「西方美学史书籍」
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第一章、古希腊、罗马美学
审美活动的空前活跃和文艺的高度繁荣，要求理论的概括和总结，并为美学理论的产生提借了坚实的基础，古希腊美学最初就是企图从哲学上理解人类审美活动和文艺实践而产生的，一开始就是哲学的一个组成部分，在其内部，并非独立。
最早提出和研究美学问题：毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、智者派和苏格拉底。直观、朴素，存在着唯物与唯心、辩证与形而上学的对立，一定阶级意识。
一、古希腊时期美学
（一）、毕达哥拉斯
1、毕达哥拉斯学派的哲学基本命题是“数是一切事物的本质，整个有”规定的宇宙的组织就是数以及数的关系的和谐系统。
2、在美学上，提出了美是和谐，美是对称和比例的命题，以及音乐理论问题和艺术心理净化作用问题。
3、其特点是从数的哲学出发对一切问题作出宇宙论的解释。
4、形式主义的滥觞和美疗的始祖。
（二）、赫拉克利特
1、美在和谐，美是客观的，根源于火。对立产生和谐。
2、和谐二类型：含蓄或潜在；明显的。前者更有力，审美作用更强烈。
3、最早提出美的相对性。间接提到了尺度的概念。
4、肯定了美的客观性，又肯定了相对性。
（三）、德谟克利特
1、近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
2、原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。
（四）、智者派
1、美和艺术完全是相对的，取决于人的主观感觉。
2、美丑的相对性，在一定条件下的相互联系和相互转化，丰富了对美的辩证认识。
3、用愉悦和快感的概念给美下过一个定义：“美是通过视听给人愉悦的东西。”
4、高尔吉亚提出的艺术幻觉论，把艺术的本质归结为幻觉或欺骗。
（五）、苏格拉底
1、美学思想的中心是把美善有用混为一谈，把功用或合目的性看作美的基本前提。
2、特别强调美的相对性。
3、关于艺术的见解
发展了艺术模仿自然的传统看法，绘画不仅是可见对象的模仿，而且可以是理想对象的模仿，苏格拉底最早肯定了艺术概括、理想化和典型化的必要，他还认为绘画应当模仿心灵。
（六）、柏拉图
1、第一次区别了“美的东西”和“美本身”明确提出了美的本质问题。
2、美是理念说或分有说
3、要认识美，只能凭借所谓“灵魂回忆”或“迷狂”。
4、肯定了美的事物可以引起快感，形式美是真正的美。
5、艺术模仿论
6、灵感和迷狂
（七）、亚里士多德
古希腊美学的集大成者。美学和文艺理论上基本倾向于唯物主义。《诗学》第一次建立了严整的唯物主义美学和文艺理论体系，标志着古希腊美学思想的高峰。
1、对柏拉图“理念论”的批判
“第一实体”：客观独立存在的、物质的、具体的个别事物。一般只存在于个别之中，没有什么“理念”。驳斥了柏拉图对文艺的否定，肯定了文艺的认识价值。
2、关于美的理论
美只存在于具体的美的事物之中，首先取决于客观事物的属性，主要就是体积的大小适中和各组成部分之间有机的和谐统一。
3、艺术模仿论的新发展
最早区分艺术和技术，肯定了艺术的本质是模仿。艺术的根源：人的天性或本能，与理性相联系。艺术作品是人的理性创造的成果。要求艺术家有理智的头脑，丰富的知识，苦学技巧，把握规律。
艺术的审美作用：追求快感是人的天性，使人区别和高于禽兽，快感是正常现象，文艺理应引起快感，使人得到审美的满足，能促使人健康和谐发展。艺术是一项正当、有益、高尚的活动。
4、悲剧理论
（1）、希腊悲剧主要是命运悲剧、英雄悲剧。个人意志和命运（神的意志）的对抗。
（2）、悲剧的性质、表现方式和教育作用，是其悲剧理论的核心和总纲。
（3）、悲剧六成分：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。最重要的是情节。
（4）、悲剧是行动的模仿，目的在于组织情节，模仿行动，通过行动表现人物性格和思想。
（5）、有机整体观念：情节应当完整，排除偶然的、不合情理的东西，使头身尾三部分由内在的必然联系构成一个整体，才能表现出事物发展的必然性。情节一致律（表现一个单一的故事），后来被曲解为“三一律”（故事、时间、地点）。
（6）、重视悲剧的心理效果，要求达到伦理的教育的目的。
（7）、悲剧主角过失说：不为非作恶，却遭受不应有的厄运，所以其由顺入逆就会引起我们怜悯，其“与我们相似”又引发恐惧。
（8）、“净化说”：、悲剧借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到净化。艺术经由审美欣赏给人一种“无害的快感”。
二、希腊化和罗马时期美学
（一）、斯多葛派
1、画廊派，哲学基础是本体论和道德论。把自然看成渗透理性的宇宙本体，认为人若能顺应自然和理性而生活，就意味着德行和快乐。故十分注意在德行中，即在人身上去寻找美，探讨人的美及善和美的关系。
2、人的美包括精神美（道德美）和感官美（形体美），前者高于后者。比前人更强调二者的分别，主要真正的美是道德美，时常对立二者，以至于取消了形体美。
3、基本主张：审美价值完全从属于道德价值，一切与道德无关的美都是毫无价值的。
4、艺术模仿自然：肯定了世界的美，认为丑是为了衬托美，自然是美的本原和创造者；认为自然高于艺术；美是纯然客观的，孤立自足的，因为赞扬不能使事物更美。
5、对审美的理解完全脱离了人的主观条件，丧失了对艺术本身的热情。给“得体”加上审美意义，区分其与“比例”、“对称”、“和谐”，反映了美学概念不断分化和复杂化的趋势。
（二）、伊壁鸠鲁派
1、伊壁鸠鲁把快乐当成美的标准，主观主义、功利主义。
2、对美和艺术是轻视、怀疑、否定的。
3、卢克莱修：世界和美是自然本身的创造；快感即美感，把美和爱等同；艺术起源于模仿和需要（最初是娱乐需要，后来是精神需要）。认为艺术还能传播知识，有很多其他功能，对美和艺术是重视、严肃的。
（三）、怀疑派
1、皮浪主义
否定知识的可能性，主张事物不可知，真理不可得，一切都可怀疑。想借此反对一切传统理论，达到所谓“不动心”、不受干扰的理想生活。
2、恩披里柯，尽管美和艺术存在，但我们不能得到关于美的艺术的知识。因为人们关于美和艺术的判断是矛盾的、主观的，毫无性，最早提出美学不能成为一门科学。
3、反对音乐具有特殊心理效果的理论，认为只是分散了注意力造成的效果；反对关于音乐具有教育、净化作用的理论；认为根本不存在的。
4、实质是以否定的方式肯定音乐只是经验，认为音乐不能独立于人及其感觉存在，没有客观的、确定的属性。提出了音乐的本性问题。
（四）、折中主义
1、美是各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。
2、对美作了多方面的分类。
3、提出了美感的内在感觉说，内在感觉即判断力。
（五）、普鲁塔克
1、现实中的丑在艺术中不能转变成美。
2、艺术中的丑因模仿逼真也能给人快感和令人赞赏。
（六）、维特卢威
1、任何建筑都有三个基本标准，效用、坚固和美。建筑物应当是实用和审美的统一。这是贯穿《建筑十书》的一个根本思想。
2、还提出了建筑师的条件和教育问题，建筑师必须具备的素质：一是实践，一是想象。
（七）、贺拉斯
1、规则和想象，传统和独创，理性和感性是《诗艺》贯穿始终的问题。
2、认为艺术模仿自然。
3、把合式或妥帖得体看成涵盖一切的最高美学原则，自然整一，要有真情实感，要有光辉的思想。
4、寓教于乐。
5、在天才和艺术的关系上，主张天人并重。
（八）、郞吉弩斯
1、把崇高看作一切伟大作品共有的一种风格，是文学作品的最高价值，也是衡量文艺作品的最高标准。
2、崇高的五个来源：庄严伟大的思想，强烈而激动的感情，运用藻饰的技术，高雅的措辞，整个结构的堂皇卓越。
3、在文艺和现实的关系上，和贺拉斯一样都不否认文艺模仿自然，应当反映现实生活，也都强调模仿古典，但贺拉斯是技巧性模仿，而朗是创造性模仿。
4、在天资和人力的关系上，认为二者都不可或缺，但天才更根本，更重要。
（九）、普洛丁（流溢说）
1、普洛丁的哲学是柏拉图的变种。核心思想是“流溢说”，万物皆来自神，又都要回归于神，这是他的哲学的基本要点。
2、首先讨论了美是什么这个基本问题。然后讨论了美的认识问题。
美有此岸的美，有彼岸的美，此岸的美来自彼岸的美，美的根源在于神，事物之所以美，就是分有了神的理念或理性，分有与柏拉图的分有不同，他认为分有不是模仿，而是流溢。要认识高级的美，如事业、行为、学问、品德之类的心灵美，尤其是神的美，就不能凭感官，而要凭心灵和理性，凭所谓的“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。
3、如何评价
① 他所谓的美的关照并不是建立在感性认识的基础上；
② 极端轻视感官和感性，把理性抬高到首位；
③ 他的理论来自柏拉图，但更精致、更神秘；
④ 唯心、神秘、反理性、禁欲。
⑤ 关于美的认识的学说在西方美学史上是很重要的，认为认识物体美不需要经过推理，揭示了审美的直接性。把审美看作各种心灵功能的共同合作的看法，显然和康德关于各种心理功能的综合游戏的看法是一致的，总之，在所有这些方面，他在美学史上都作出了开创性的贡献。
4、关于艺术：不是艺术家创造出艺术，而是艺术创造出艺术家。
第二章、中世纪美学
从感性世界只是隐寓极乐世界的宗教观念出发，形成了以追求梦幻、寓意和象征为特点的官方教会文艺，在建筑、音乐、骑士文学、英雄史诗方面有很高艺术成就。
美学被纳入神学，中心任务是论证“上帝至美”，柏拉图、普洛丁的新柏拉图主义和基督教教义的整合，以神学的形式发展了古代的本体论美学，使之摆脱自然哲学的束缚。
一、奥古斯丁
1、贡献在于创立了一套神学体系。
2、在皈依基督教之前，主要接受亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义。认为美是整一或和谐，物体美是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。”皈依之后，认为美的根源在上帝。
3、受毕达哥拉斯派的影响，把数加以绝对化和神秘化作为美的基本要素。
二、托马斯阿奎拉
1、上帝是最高的美，一切感性事物的美都根源于上帝的美。
2、把审美活动看作人与动物相区别的特点之一。
3、美首先在于形式，人们通常都把善的东西称赞为美的，原因在于美与善不可分割二者都以形式为基础。
4、他的贡献在于，他还从美与善的区别，从审美的角度，对美的本质作了积极的探索，表现出有从客观唯心主义向主观唯心主义的转变。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。
三、但丁
1、贡献在于，对人和尘世生活有了更多的肯定，因而开始突破了神学美学。
2、把诗有四义说，归并两点，字面的、寓言的、哲理的和奥秘的，把后三者统称为寓言的意义。
3、最重要的理论著作是《论俗语》，它的主要价值是解决用意大利民族语言进行文艺创作的问题，认为俗语能更好地表达思想感情，能更好的进行文艺创作，肯定了对各地俗语加以提炼，建立统一民族语言的必要。
第三章、文艺复兴时期的美学
重视现实生活的美，崇尚自然美和人的美，为美和艺术辩护，把文艺反映现实生活提到首位。文艺实践和自然科学结合得十分紧密，美学家大半是艺术家、科学字，一面研究前人著作，研究自然科学，一面结合艺术实践，注意吸收和利用自然科学的成果，写下了大量有关雕刻、绘画和建筑的论著。美学主要是文艺美学，缺乏哲学的深度。
一、薄伽丘
1、他的美学具有明显的反封建反神学的性质。
2、《十日谈》全书贯穿了人文主义思想，肯定了现实美和人性美。
3、发现了和肯定了自然美。
4、他的美学思想的核心是为艺术和美辩护。
二、阿尔倍蒂
1、热情肯定和颂扬人和现实生活的美，积极为美和艺术辩护。
2、关于美的学说是他的美学中心。美主要是本质的和谐，区分了美和美化两个概念。
3、主张艺术是自然的模仿。
三、达芬奇
1、唯物主义是他的美学的基本出发点。
2、在文艺和现实的关系上，主张文艺模仿自然或再现现实的唯物主义美学的基本纲领。
3、提出“镜子说”。
4、十分重视艺术和自然科学的结合。
四、卡斯特尔维屈罗
1、关心的中心问题是诗的目的和功用，反对“寓教于乐”说，提出了诗的目的功用只在娱乐，不在教育的反功利主义的主张。
2、对亚里士多德的悲剧净化说的解释，认为“快感是悲剧的唯一目的” ，所谓悲剧的快感，实际上指的是“把恐惧从人心中清洗或驱逐出去。”
五、西德尼
《为诗辩护》，从下面几个方面来辩护：
1、诗在文化开发的伟大贡献，高扬诗在人类社会生活的地位和价值。
2、诗的本质在创造，诗的目的既在怡情又在教育，诗有“促使人去行善，感动人去行善的作用。”
3、批驳了诗人说谎的谬论。
4、批驳了诗人是“腐化的保姆”的谬论
5、针对攻击诗的人常说柏拉图把诗人逐出了他的理想国，西德尼对此也作了辩护。
六、美的理论
1、人文主义者大多把事物的外表形式看成美的基础或本质，这就是比例、对称、和谐、整一等等。
2、大都把事物的外表形式看成美的基础或本质。
3、重视人体美，特别是女性美。
4、关于美的标准，有人认为是绝对的，有人主张是相对的。
第四章、近代美学
17世纪起，西方美学步入近代。这一时期进一步重视人的研究，强调理性经验，形成两大主要派别：理性派和经验派。哲学研究的重点从本体论转到了认识论，为美学逐步形成为哲学分支作了理论准备。
17世纪美学基本是理性主义美学，文化艺术上表现为古典主义，法国成为古典主义的故乡和中心。
古典主义继续了文艺复兴开始的反对中世纪盲目信仰、禁欲主义和经院哲学的斗争，把人的理性提高到首位，进步；但把“理性规则”教条化，绝对化，受到后来启蒙思想家的反对。
一、法国、德国理性主义美学
（一）、笛卡尔
（1）、他对美学的贡献主要在于提供了理性主义的方法。
（2）、对艺术和美的态度，是从理性主义出发的，但谈到具体的美学问题时，，并没有严格遵守理性主义，他认为美就是愉快，美是审美客体和审美主体之间的“同声相应”。
（二）、布瓦洛
（1）、没有抽象讨论美学问题，他的美学是以文艺创作问题为中心。
（2）、美就是真、自然、理性为一体。
（3）、从文艺只表现理性这一基本点出发，布瓦洛提出了他的典型理论。
（4）、力图为文艺创作制定一套合乎理性，万古不变的规则。
（5）、把人类的理性置于至高无上的地位，是与中世纪的神学相对立的，他讲的理性就是人性。
（三）、莱布尼兹
（1）、他对美学史上的贡献主要在他的哲学直接影响了美学的发展方向。
（2）、哲学观点，“单子论”和“前定和谐论”。
（3）、认识论上反对洛克的“”而提出“”说，把认识分为朦胧的认识和明晰的认识，而明晰的认识又分为明确的认识和混乱的认识，在他看来，审美趣味或鉴赏力实际上就是一种混乱的认识，这种分类给美学带来了重大的影响，启发了鲍姆加滕，促成了作为一门低级认识论的“美学”学科的诞生。
（4）、谈到诗歌和音乐的感染力，突出了艺术的直觉性，为后来的美学家所重视。
二、英国经验主义美学
启蒙运动在英国表现为经验主义。与理性主义相对立，否认任何天赋观念，一切从经验出发，只有感性经验才是认识的源泉。所以英国是近代唯物主义的诞生地。但以经验出发，既可以到达唯物主义（洛克），也可以到达唯心主义（贝克莱、休谟）。
经验主义美学抛弃了神学美学的观念，把人的审美经验或审美意识作为研究的主要对象，提出了美感、想象和审美趣味等问题，力图从主体的生理和心理方面揭示审美意识的结构和特征，把握美的规律，开创了经验主义的美学研究方向。
（一）、培根
（1）、学术三分，把人类的学术活动分为记忆、想象和理智。
（2）、虚构更美，阐明了为什么要诗这种虚构的历史，以及为什么诗比真实历史更能引起人的美感。
（3）、寓言（虚构）在先，后代读者对诗的解释和发挥往往是主观的。
（4）、美是自然的客观属性，主要表现为“比例的奇特”，动态美胜于静态美，还强调美的整体性。
（二）、舍夫茨别利
（1）、自然神，不是上帝，不是统治、支配世界的超验的人格力量，而是一种创造世界、听凭世界按照自然本身的规律存在和发展的非人格的理性力量。
（2）、宇宙是一个复杂和谐的整体，由三种形式构成。死形式，赋予形式的形式，高级的形式。
（3）、审美与道德的关系是他的美学的中心问题。审美感和道德感是相通的，正是在这个基础上，他继普洛丁之后重新提出了“内在的眼睛”、“内在的形式”、“内在节拍”等概念，后来形成了审美的“内在感官”说或“第六感官”，在美学史上作出了贡献。
（4）、审美无功利，指的是社会性。
（三）、哈奇生
（1）、为内在的感官辩护，认为内在感官是存在的，恰当的，天生的，有其积极意义 。
（2）、绝对美和相对美，绝对美指的是从对象本身感受到的美，如大自然的造物，相对美又叫比较美，是以摹本与蓝本之间的符合或一致为基础的美，如诗歌、绘画、雕刻。
（四）、荷加斯
（1）、“壳”的观察法，把观察对象想象为“被挖得只剩下一个薄薄的壳” ，就是把形式单独抽出来。
（2）、形式美的规则，“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸----所有这一切都参与美的创造，互为补充，有时互相制约。”
（3）、蛇形线是最美的线条。
（五）、休谟
（1）、在美的本质上，坚决反对美是事物的客观属性的特点，完全否认美的客观性，认为美是纯然主观的东西，美的本质就是快感或美感，但并没有否认客观对象和人的感官是产生美感的条件。
（2）、想象
休谟把知觉分为两类：一类是印象，一类是思想或观念。他把想象和回忆都列入了观念或思想一类了。他认为想象是人类的精神所具有的一种创造力量，而文艺是想象的产物。
（3）、审美趣味和理智都是先天的能力，但二者区别很大，此二者的区别实际上就是逻辑思维和形象思维的区别。
（4）、审美趣味的标准：a、审美趣味的相对性b、健全的生理器官是找到趣味标准的首要条件，其次是想象力的敏感。C、把公众舆论承认的，少数具有压倒其他人的权威的趣味，作为审美趣味的标准。
（六）、伯克
（1）、论审美趣味
他认为审美趣味具有共同的客观基础，遵循一定的客观规律，应当到人的感观器官的生理结构中去找。他分析了审美趣味的将结构，认为审美趣味是一个相当复杂的观念，但由感觉、想象力和判断力三者组成。
（2）、崇高和美的观念的起源
伯克是第一个明确区分崇高和美的人，他认为，它们分别起源于人类的两种基本情欲，即自我保全和社会交往，崇高感是危险或痛苦产生的消极的快感美感则是爱所引起的积极的快感。
（3）、崇高和美的客观性质
崇高具有可怖性，崇高的感性性质，主要表现在体积的巨大，颜色的晦暗，力量的强大，无限，空无，突然性。
美的原因不在比例、效用和完善，他把美的客观性质归结为七个方面的特征。①比较小②光滑③各部分见出变化④这些部分不露棱角，彼此像熔成一片⑤身材娇弱，不是突现孔武有力的样子⑥颜色鲜明，但不强烈刺眼。⑦如果有刺眼的颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。
三、法国启蒙运动的美学
一方面鲜明反对长期占统治地位的唯心主义美学，反对古典主义的陈腐教条，把唯物主义美学推进到一个新阶段，革命、进步，另一方面又机械、形而上学，并以资产阶级人性论和人道主义为中心，反映了资产阶级的利益。
（一）、伏尔泰
（1）、关心艺术的审美问题，认为美是能够引起惊赞和快乐的东西。
（2）、强调美的相对性，雄蛤蟆说每就是雌蛤蟆。
（3）、对美分类，一种所谓“聪明劲儿”的美，一种是向人申诉的美，其实前者就是外表美或形式美，而后者是道德美，或行为美。
（4）、认为审美趣味有好坏高低之分，但标准不是绝对的，见解和风俗不同，对美的认识，也就不同。
（5）、把文艺当作维护人性和文明的利器，十分强调文艺的教育作用，他的文艺观点是矛盾的，表现在对待古典主义和莎士比亚的态度上。
（二）、卢梭
（1）、提出了关于美和审美力的学说，一切真正的美存在于大自然中，而一切人造的东西所表现的美则完全是模仿的，而臆想的美是违背自然的。为了追求真正的美就需要将具备相应的审美力，审美力是对大多数喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力。把自然是为审美的标准的，但他不得不承认审美的后天差异。认为审美应当是无功利的。
（2）、认为专业分工造成了片面的人。
（3）、在谈到儿童教育问题时，曾把观念和形象加以区分，感性认识先于理性认识，人只有先感觉到外在事物的形象然后才会产生思维和判断的能力，人的行动的动力不是判断和理论，而是感觉和情感。
（三）、狄德罗
（1）、美在关系，美总是由关系构成的，离开关系，就无所谓美丑，狄德罗力图找到美的客观基础和根源，强调要在关系中，即在事物和现象的相互关系中去把握美，并且肯定人的主观对美的认识作用，这些都是十分宝贵的历史贡献。
（2）、他在美学史上另一个重大贡献是，提出一套比较完整的现实主义的文艺理论。认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然的模仿和再现，文艺具有认识作用，文艺具有鲜明的思想性和倾向性。
（3）、创立了以现实生活为题材的“市民剧”
①在悲剧和喜剧之间应当有一个新的剧种。严肃剧，其中又分为严肃喜剧和家庭悲剧，打破了悲剧和喜剧的界线，扩大了戏剧表现现实生活的范围。
②还提出情境和对比说：他认为，过去的戏剧都偏重人物性格的描写，而严肃剧应当以描写情境为主，因为性格是有情境决定的，不应当把人物性格写成正反对比，“截然不同”，他指出：“真正的对比是人物性格和情境之间的对比”，从亚里士多德强调性格到狄德罗强调情境，这是戏剧美学理论的一大进步。
③演员究竟是应该凭情感还是凭理智进行表演，这就是所谓的“演员矛盾”，他认为，唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。
（4）、绘画理论，首先要真，其次要合乎道德。
三、意大利启蒙运动美学
（一）、穆拉托里
（1）、美，美是在人心中引起快感和喜悦的东西。
（2）、诗有两种美，一种属于听觉的美，一种是诗的真正内在的美。
（3）、想象，想象不同于理智，它的功能在在指出或认出事物的真与假，而只是领会他们。形象的创造有三种情况。
（二）、维柯
（1）、给美学带来了历史发展观点。
（2）、对原始人的诗性智慧即形象思维的研究，更把想象的原则引入了美学，促进了有关神话、原始文化、社会学美学以及心理学美学的发展。
（3）、认为人民是真正的诗人，要求文艺表达民族的共同理想，为人民所喜闻乐见，并以此作为衡量美和崇高的标准。
五、德国启蒙运动美学
德国启蒙运动主要还是局限于文艺和文化思想领域，致力于建立统一的民族文学和民族文化去实现民族统一。思想往往带有抽象思辨的性质，隐晦曲折，脱离实际，并具有向往古代希腊文化的色调，这在早期尤其明显。美学作为一门独立的科学是在这个时期产生的，一系列重要美学问题的提出，为德国古典美学的产生准备了条件。
代表人物：高特谢特、鲍姆加滕、温克尔曼、莱辛、赫尔德、福斯特等。
（一）、鲍姆加滕
1、突出贡献，在美学史上第一个采用aesthetica这一术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，因而他享有“美学之父”的光荣称号。
2、美学是感性认识的科学。
3、美学是一门指导艺术的哲学学科 。
（二）、温克尔曼
1、关于美的见解，美颇有些像从泉中汲取出来的最纯净的水，它愈无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。
2、艺术史观，艺术是随着时代变迁而发展的，艺术的盛衰与一定的物质环境和社会生活有密切的联系。
（三）、莱辛
1、拉奥孔在诗和雕刻里有明显的差异，莱辛通过对这个问题的研究，揭示了诗与画的界限和规律，提出了自己的美学理想和现实主义美学原则。根本原因在于，诗和画在模仿的对象和方式上各有自己的范围和特殊的规律，“在古希腊，美是造型艺术最高的法律。”
2、诗画的界限有三点（1）媒介（2）题材（3）感受的途径不同，这三个分别，实际上就是所谓时间艺术与空间艺术的分别。
3、莱辛不但看到不同，而且看到了二者在一定程度上也可以交融和结合，问题是必须服从各自特有的规律，开启了艺术分类和各门艺术具有特点的研究，这在美学史上是有功绩的。
4、他的诗画界限的研究并不是一个抽象的纯学院式的理论问题，而是要为德国资产阶级文学开拓道路，扬诗抑画，艺术大于美，诗比画更广泛更全面地描绘人生，车尔尼雪夫斯基说：“自从亚里士多德以来，谁也没有像莱辛那样正确和深刻地理解了诗的本质。”
5、《汉堡剧评》
（1）重视戏剧的教育作用。
（2）主张戏剧要面向普通人。
（3）以亚里士多德的美学为出发点，认为艺术家必须要有鉴赏纷杂的生活现象的能力，应当揭示生活内在本质和必然性。
（4）尖锐地批评了高乃依的悲剧净化问题的理解。
（5）十分重视演员的表演艺术问题。
（6）文艺一味模仿外国，有害名族性格。
（四）、赫尔德
1、美学的对象和方法：美学是美的艺术理论，应当把感受和创造艺术美的规律当做美学研究的对象，反对纯主观，又反对纯客观。
2、论美，他的美学突出特点和贡献，是他把历史主义引进了美学，美具有客观性，真善美统一，对康德进行批判。
3、论艺术和民间文学
（1）艺术的本质是人类活动的一种形式，艺术起源于人类需要的劳动说。
（2）在西方美学史上，他是最早试图从理论上论证人民和民间文学在文化发展中的作用的思想家。
（五）、福尔斯特
1、美，美的“伴生现象”集合在一起。
2、艺术，艺术不仅是一种模仿，而且是一种创造。
3、艺术史观，艺术是一定环境的产物，兴衰不取决于主观而取决于客观条件。
4、文艺的社会作用，文艺的目的是宣传进步的思想，给人以教育。
5、福尔斯特是德国启蒙运动的顶峰，他继承发展了莱辛的美学思想，并对德国古典美学，特别是歌德，青年黑格尔都产生过良好的影响。
六、德国古典美学
（一）、康德
（1）、三大批判著作构成“批判哲学”体系：
《纯粹理性批判》；《实践理性批判》；《判断力批判》。
（2）、美的分析
对美的分析从分析鉴赏判断即审美判断入手。认为判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。两种判断，一是先有普遍，再找特殊（规定判断或科学判断），二是先有特殊，再找普遍（审美判断或反思判断），从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说。
①审美判断的第一契机（质）
美是主观的，无利害的快感。审美判断不是逻辑判断，审美不是求知，不是认知活动，从审美判断中我们得到的不是客体的性质或属性，不是知识，而只是主观的快感。
②审美判断的第二契机（量）
审美判断是无概念而又有普遍性的。都是单称判断，是个人对个别对象的具体形象的判断，因而是主观的、个别的，但又有普遍性，离不开个人的主观感受，但又不是只凭个人的主观感受所作出的解释。反对休谟把美的标准看成是纯主观的和个人的。
③审美判断的第三契机
审美判断既无客观的（不是逻辑判断或认识判断）也无主观的（无利害感）目的。
美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现。
④审美判断的第四契机（方式）
审美判断要求可能性，现实性和必然性，审美对象对任何人都具有必然性，必然引起审美快感。范例的必然性。人类共同的情感“共通感”。先验的。
（3）、崇高的分析
崇高和美既有共性又有差异。共性：二者都是审美判断即反思判断，都是自身令人愉快的，并不涉及利害，目的和概念，但又都具有主观的合目的性，必然性和普遍可传达性。
（4）、艺术与天才
康德艺术理论主要包括艺术的特征，天才，审美意象和艺术分类等有关艺术创造的学说。
总结：试图调和经验主义美学和理性主义美学，分析了审美和艺术创作中的许多矛盾现象，力图达到感性与理性，内容与形式的统一，包含很多合理的东西，另一方面由于他的美学建立在偏重理论的先验唯心主义哲学基础上，往往过分强调矛盾双方的对立，没能达到真正的统一，因而观点又有许多内在的矛盾。
（二）、歌德
（1）、美与艺术
美是自然本身所固有的，艺术美主要表现在特征，内容和意蕴方面。
（2）、艺术与自然
文艺要忠实地模仿自然，但不是自然主义，而是高于自然。不赞成“为一般而找特殊”的从主观自我出发的方法，而要求抓住现实中富有特征的东西，在特殊中显示出一般。
（3）、古典的与浪漫的
他提出了浪漫主义与古典主义的区别和优劣的问题。他的古典一般指古代希腊罗马的诗及其体现的创作原则和风格；浪漫则指一般近代的诗。歌德提倡古典的，反对浪漫主义，但不是反对一切浪漫主义，而只是反对消极的浪漫主义。他向往的是创造一种现实主义和浪漫主义结合的文艺。
（4）、歌德的另一个美学贡献是他探讨了建立民族文学的道路问题和最早提出了世界文学的口号
（三）、席勒
1、席勒是从康德主观唯心主义美学向黑格尔的客观唯心主义美学转变的重要环节，占有重要地位。
2、《美育书简》
（1）基本思想或总纲：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”
（2）理论基础：人性及其演变，资本主义劳动分工的对抗性发展及其所造成的人性的瓦解：片面、畸形和精神空虚。
（3）美的本质的探索：人身上有两种对立的因素，一是人格，一是状态，二者在绝对存在（神）那里是同一的，而在有限存在（经验界）中永远是两个。人格持久不变，状态随时而变。人必然有两种相反的要求，构成行为的两种基本法则，一方面，感性要求绝对的实在性，另一方面，理性要求绝对的形式性。由于要实现这两种要求，我们便受到两种相反的力量推动，一种是感性冲动，一种是形式冲动。理想完美的人格二者是统一的，近代人性的分裂破坏了这种统一，因此，席勒提出了，“游戏冲动”，只有游戏冲动才能恢复人性的完整。
美是游戏冲动的对象，即活的形象。
他把美放在人性的高度和历史发展的背景下加以研究，努力从真善美的统一中去把握美的客观性。
（4）审美外观和游戏
审美活动和艺术的本质就是外观和游戏。所谓外观是独立于实在的，当人们能够摆脱对实在的需求和依附，能够对事物外观作出无利害关系的自由评价，只以外观为乐的时候，真正的人性才开始。
另一方面，外观起源于作为具有想象力的主体的人，它是主体想象力的一种创造或游戏。人要达到外观，就要远远超越实在，也就是要挣脱一切物质需要和目的束缚，而这要求人具有更大的抽象力，更大的心灵自由和意志力。
动物的游戏还不是创造形象，以外观为乐的审美游戏。
3、《论素朴的诗和感伤的诗》
这篇论文的重要性在于，它最早区别了，现实主义和浪漫主义两种文艺创作方式的特征和理想，并且指出二者统一的可能。他的根本出发点依然是以人性为基础的唯心史观，认为，任何诗人都企图表现人性，都是从自然取得灵感，只是由于时代不同，因而具有不同的创作方式。二者的区别不在古代和近代，而在于模仿现实和表现理想。
（四）、费希特
1、费希特在美学史上，加强了康德美学的主观唯心主义的性质，为德国早期浪漫主义的美学提供了哲学基础，这是他的主要贡献。
2、美是主观心灵的产物
他的全部哲学体系包含三个命题：（1）自我设定自身（2）自我设定非我（3）自我设定自身和非我。
3、艺术的本质特征
（1）艺术的本质特征是自我表现；
（2）艺术和审美活动对于人类发展的伟大意义。艺术是把人作为一个整体来发展，它能把人从自然的局限中解脱出来，使之提升到独立的完全自为的境界。
（3）关于美和美感问题，费希特发挥了康德 关于主观性和审美无功利性的思想。
（4）肯定天才。真正的艺术家是超时代、超阶级的。他的所有上述观点，都对浪漫主义者发生了重大影响。
（五）、早期浪漫派
1、浪漫派并不是一种严谨、独特的美学理论，而是一种风行欧洲各国的较为完整的世界观。
2、对哲学美学的批评
奥施莱格尔认为，美学就是艺术理论，而艺术理论有两种：一是关于技巧的艺术理论，说明怎样才能完成一件艺术作品，一是关于哲学的艺术理论，说明的是应当创作什么艺术作品。
3、早期浪漫派美学的一般特征
（1）鼓吹文艺表现自我的主体万能论
（2）无视任何规则，要求打破各种艺术体裁之间的界限，要求打破诗へ生活之间的界限，鼓吹生活的诗化和浪漫主义的讽刺。
（3）鼓吹崇拜本能、无意识的、非理性的。
4、如何评价早期浪漫派
（1）作为一种文艺美学思潮，在清除古典主义影响，促进名族文学发展、发掘整理民间文艺和中世纪文化遗产以及语言学研究等方面都有一些积极的贡献。
（2）在美学上，他们批评了哲学美学，开启了审美主体问题的研究，促进え美学研究方法的革新。
他们较早地把历史主义带进了美学，指出了古代艺术的暂时性。浪漫主义讽刺击中了资本主义现存法律和道德的目标。
（六）、谢林
1、他的哲学被称为“同一哲学”，包括自然哲学、先验哲学和天启哲学，其中先验哲学又包括理论哲学、实践哲学和艺术哲学。
2、艺术与哲学
强调美学或艺术哲学所具有的哲学科学的性质，他认为艺术高于哲学，他还指出“哲学的工具总论和整个大厦的拱顶石 乃是艺术哲学。”
3、艺术和美
艺术本身就是绝对的东西的流溢。美是自由与必然、普遍与特殊、感性与理性、有限与无限的统一。
4、论天才和艺术创作：鼓吹天才和艺术的无意识性。
（七）、黑格尔
德国古典唯心主义的集大成者。把美学正名为“艺术哲学”，认为对象是艺术或美的艺术，也就是艺术美。其美学体系以艺术美为中心，三部分：关于美或艺术美的一般理论、艺术美的历史发展类型、艺术美的个别化，即关于各门艺术的种属关系和体系。
客观唯心论者，但包含了辩证法和历史主义思想。
主要贡献：第一次成功地把辩证法和历史主义运用于美学研究。
1、不再孤立，而是把艺术和其他社会现象（宗教、哲学、道德、法律等）看作人与现实世界的一种关系，力求把它们联系于整个人类社会来揭示其“共同的根源”，艺术和其他社会现象的存在和发展，就成了必然的而不是偶然的，都以一定社会历史条件为根据的，因而就不再是神秘的“自在之物”，而成了可以理解的。
2、不再静止地研究，充分肯定了艺术有形成、变化和发展的历史，力求在历史和逻辑，实践和理论的统一中去把握艺术发展的规律，这样，各种艺术现象和美学范畴，都不再是偶然的堆积和主观经验的描述，而是历史地合乎规律地发展的。
七、俄国革命民主主义美学
俄国革命民主主义者的主要活动，办刊物、开展文艺批评的方式宣传革命民主主义的思想，在政治上的目标是反对沙皇和农奴制，在文艺和美学上，把矛头指向当时为反动统治服务的以茹科夫斯基为代表的消极浪漫派和鼓吹唯美主义、“为艺术而艺术”的纯艺术论，坚决支持和维护诗人普希金、莱蒙托夫和作家果戈理等人利用文艺向沙皇政权挑战和揭露农奴制的腐朽与罪恶的斗争，并在美学理论上为以果戈理为代表的“自然派”即现实主义文学辩护。
理论渊源：主要接受了德国古典哲学和美学的影响。是马克思主义以前唯物主义美学的最高成就，突出特点是把美学自觉建立在现实生活的基础之上，把美学同革命的政治斗争、文艺批评和生活实践紧密结合起来，具有鲜明的战斗性和功利性。
（一）、别林斯基
1、艺术的本质和目的
（1）文艺是社会生活的表现、反映或复制，艺术来源于现实美，但又高于现实美
（2）艺术的目的是为社会主义服务，为人类服务。
2、形象思维
“形象思维”在美学上是一个十分重要的问题，它直接涉及艺术的本质和艺术创作的规律，他关于形象思维的思想是很深刻的，就艺术的本质说，他一反视艺术与思维无关，以至把二者割裂、对立的传统看法，强调艺术也是一种思维，有力地反对了纯艺术论，维护了艺术的思想性，提高了艺术创作具有不同于哲学和科学的独特的思维方式。维护了艺术的形象性。有力地反对了议论式，冰冷的道德说教。
3、情致说
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是情致。
情致是主宰，推动诗人创作的动力，是有思想激发和转化而来，的一种忘我无私的对真理的爱，是一种具有崇高伦理意义的激情，情致是艺术作品的灵魂和生命，是艺术家的个性、风格和倾向的表征。
4、典型论
“在真正有才能的作家笔下，每个人都是典型飞；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”
“典型性是创造的基本法则之一，没有它，就没有创造。”
早期，他由于受黑格尔、贺拉斯的影响，主要从理念或类型的角度理解典型，到后期，他的思想转变，开始在现实的基础上去把握，认为典型化就是理想化，强调典型的意义，在通过典型形象的塑造来揭示时代，社会和社会的本质和规律。
（二）、车尔尼雪夫斯基
1、“美是生活”是他对美学史的一大贡献。“任何事物，凡是我们在那里面看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的，任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的那就是美的。”
2、艺术美与现实美
他把美区分为三种形式：现实美（或自然）中的美，想象中的美，以及艺术中的美。
3、艺术价值和社会作用
（1）再现现实或再现生活（2）说明生活（3）对生活现象下判断。
八、向现代美学的过渡
西欧19世纪中叶普遍确立资本主义制度，70年代发展到帝国主义阶段，无产阶级与资产阶级的矛盾成为社会主要矛盾。黑格尔学派和马克思主义产生，哲学和美学转换方向。
(一)、叔本华
1、哲学体系
叔本华是西方现代哲学和美学中的唯意志主义思潮的鼻祖，把康德哲学和柏拉图理念论以及印度佛教思想结合起来，建立了自己的唯意志主义哲学体系。叔本华的唯意志主义哲学体系是一个唯我主义的、神秘主义的、反理性主义的、禁欲主义和虚无主义的体系，他的美学就是建立在这个哲学体系的基础之上，其核心思想就是把审美和艺术看作解脱人生痛苦的工具。
2、审美直观
叔本华美学的突出特点，在于贬低理性，抬高直观，尤其鼓吹神秘的审美直观说，他认为理性不能认识世界的真正本质和提供真理，只有艺术才是一种独立于根据律之外的观察事物的一种方式。
3、艺术和天才
艺术的本质：艺术的本质就是理念的复制，天才的本质就在于具有审美直观的卓越能力，天才需要想象力，想象力是天才性能的基本构成部分。
4、美、优美、壮美、媚美
（1）、美是理念（2）、优美，对象迎合纯粹直观，这对象就是优美，主体激起的就是美感。
（3）、壮美，如果对象对人的意志有一种敌对关系，具有战胜一切阻碍的优势而威胁意志，或者意志在这种对象的无限大之前被压缩至零，而观察者却宁静地、超然物外地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，乐于在对象的观赏中逗留，这样他就会充满壮美感。造成这一状况的对象就叫壮美。
（4）、他认为壮美真正的对立面是媚美“我所理解的媚美是直接对意志的自荐，许以满足而激动意志的东西。”“在艺术的领域里只有两种类型的媚美，并且，两种都不配称作艺术，一种是积极的媚美，一种是消极的媚美。”
5、艺术的分类
他把理念或意志客体化的不同级别看做艺术分类的基础和艺术高低的标准，在他看来，建筑艺术、造型艺术、诗、音乐是从低级到高级的艺术序列。
（二）、尼采
1、哲学思想
尼采的哲学思想深受叔本华的影响，但又与叔本华有明显的分歧，都认为世界的本质是意志，人生是痛苦的，但他认为意志和表象是不可分的，意志是权力意志。他反对叔本华的悲观和虚无主义，主张要以权力意志反抗生活的痛苦，创造出新的欢乐和价值。
2、艺术与人生
《悲剧的诞生》是尼采的美学代表作，他认为“艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上学活动。”“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的。”要用审美的人生态度反对伦理和功利的人生态度。
3、日神与酒神
尼采美学的核心概念的二元性，他认为希腊人创造艺术并非出自内心的和谐，反倒是出于内心的痛苦和冲突，而且通过艺术拯救了人生。
他认为，人类的艺术就来源于日神和酒神的对立和冲突，他把艺术的冲动归结为两种原始的生理本能，并由此引申出两类不同的艺术，日神精神产生出塑造美的形象的造型艺术（雕刻）；绘画和大部分文学（史诗神话），酒神产生了令人迷醉的音乐和舞蹈，二者的结合产生悲剧，一切艺术家或是日神的梦的艺术家，或者是酒神和醉的艺术家，或者兼而有之。
4、悲剧的效果
他认为悲剧的效果，应当做出审美的解释，亚里士多德把悲剧效果解释为通过引起怜悯和恐惧导致净化或宣泄，这是一种道德论的，病理学的解释。悲剧是在受苦英雄的形象下展示现象世界，它展示的是英雄命运的苦难，极其悲惨的征服，极其痛苦的动机冲突，即丑与不和谐，问题是，丑和不和谐如何能激起审美快感呢？因为“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充分理由的，在这个意义上，悲剧神话恰好使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”
尼采还提出“形而上的慰藉”来解释悲剧的审美快感，他认为，激起快感的不是现象，而是悲剧在现象背后向我们展示的永恒生命的快乐，正是它给我们以形而上的慰藉，成为悲剧审美快感的源泉。
真正的生命是通过生殖、通过性的神秘而延续的生命总体，因此，悲剧的效果是为了“超越恐惧和怜悯。”
尼采反对净化说，还有一个理由，即“悲剧是一种强壮剂。”
（三）、心理学美学
（1）、费希纳的实验美学和自下而上的美学
把美学视为心理学的一个特殊部门，认为美学是一种心理—物理现象，用实验方法制定美学的规则。他提出了自上而下和自下而上两种美学和研究方法的区分，往往被视为美学史上的重大转折。
（2）、立普斯的审美移情说
立普斯认为一般情感或根源外界 事物，或根源于主观的意志和心境，美感的源泉则不是外物，而是主体自身内心情感，人格在外物中的投射，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即把自己移到对象中去，使死物变成活的，有生命的，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。移情说突出了审美主体的能动作用，强调了审美主体的能动作用，强调了审美对象的内容、价值和意义，有力地反对了美学上的形式主义，是对美学史的重大贡献。
（3）、谷鲁斯的内模仿说
他十分重视游戏，他的内模仿说是建立在他的游戏基础上的，认为游戏即练习，游戏起于生物本能。审美主体只有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏，而审美欣赏的内容和心理机制主要是一种“内模仿”，日常的模仿要外现于 筋肉动作，而审美模仿则不外现出来。
（4）、沃凯尔特的突然显现说
移情是客观情感的突然显现说，审美主体的情感是在审美对象的姿态、动作等形体变化上突然显现出来的，他对美学和美学研究的方法看法具有重大的意义，美学既是一门心理学，又是一种价值理论，研究的方法主要不是实验的方法，而是内省法，即审美分析的方法，他的这种看法为现代发生美学，心理分析美学指明了方向。
（5）、朗格的幻觉说
朗格极力强调，美学的中心问题是艺术的本质问题，艺术本质上是“一种有意识的自我欺骗”，艺术的直接目的是通过幻觉给人以快乐，审美幻觉不同于寻常的不自觉地心理幻想，它是由我们的艺术敏感性和和我们的批判意识之间的矛盾造成的，它摇摆于创造和支持幻觉的表象系列之间。他认为，艺术和游戏在娱乐性、无目的性、自觉性以及扣人心弦、技艺高超、竞赛、模仿都是极为相似的。游戏对人和动物都是现实生活的代用品，是对生活缺陷的补充和模仿，生活不能够为他们提供他们所需要体验的一切情感和表象。
（6）、巴希的象征说
美感首先是一种同情感，但这是一种特殊的、专门的同情感。我们要指出这种特殊的同情感就要利用一个概念，这个概念就是象征。
（四）、斯宾塞的美学思想
1、贡献：首先在于提出游戏起源于精力过剩的学说，这一学说涉及许多重大的美学问题。其次，他的实证主义的哲学观点和研究方法，也对现代西方美学产生了广泛而深刻的影响。
2、实证主义的“综合哲学”体系。主张反辩证法的庸俗进化论。用生物学的规则解释社会现象，还提出“社会有机体”论。
3、游戏是精力过剩说，审美和艺术活动实质上就是游戏，同样根源于生物本能和过剩精力，完全排斥了人类游戏，尤其是审美活动的社会根源和社会本质。
4、审美的非功利性。
（五）、丹纳的美学思想
1、关于美学和美学研究方法：美学被称为艺术哲学，艺术是美学研究的对象，美学的任务就在于揭示艺术的本质及其发展规律，对艺术品，艺术创作和艺术欣赏作出“最后的解释”，丹纳不再把审美活动和艺术活动只看作孤立的生理心理现象，而是作为社会历史的心理现象。
2、三因说：种族、环境、时代三因素。种族指先天的、生理的遗传的因素，突出表现在人的身体气质和结构上，因民族不同而不同。环境包括自然环境和社会环境。时代因素，指特定的时代的文化积累和精神趋向。
3、艺术的本质说：特征说
艺术家并不模仿对象的全部，而只模仿对象的“各个部分之间的关系”，或者说是一种逻辑，也就是“事物的结构、组织和配合”，“不论建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改造过的，什么是事物的“主要特征”呢?丹纳说，这特征就是哲学家说的事物的本质。他既把主要特征看做本质，又不称它为本质，这是十分有见地的，首先，他看到了艺术不同于哲学，具有形象思维的特点，并且突出了审美主体在艺术创造中的能动作用，其次，在丹纳那里，艺术表现主要特征，就是表现艺术家对现实生活的感觉、情感和思想。
他的特征说是富有独创性的，不同于机械的模仿说，抽象的理念说，也不同于片面的情感说，它把模仿现实和表现理想、客观和主观真与美、情与理有机地统一起来，较为辩证地揭示了艺术的本质目的和特点，这是丹纳对美学史的贡献。
第五章、现代美学
西方美学发展到20世纪，一般称作现代美学。
随着19世纪下半叶哲学上人文主义和科学主义两大思潮的日益发展，以及美学自身研究方法的多样与革新，到了20世纪，美学领域也明显形成了人文主义美学和科学主义美学两大思潮分立的局面。
人文主义美学：一般主要采取哲学的、历史文化的、艺术的研究方法
科学主义美学：强调运用自然科学的方法
二者分别并不绝对，有些流派例如各种心理学派的美学，很难简单地归入人文主义美学或科学主义美学，即使以人文主义或科学主义为主导倾向的一些流派，也并非不采用对方的论点和方式。事实上，这两大思潮有很多共同点。共性更重要。
一、表现主义
（一）、克罗
1、四种精神活动
把精神视为唯一真实的实在，以为一切事物和人类行为都是精神活动的产物。他把精神活动区分为理论活动和实践活动两大类，前者又分为直觉和概念两种，后者又分为经济和道德两种。在这四种精神活动中，直觉是最基本的活动，审美和艺术活动属于直觉活动。
2、两个基本命题
他的美学以直觉概念为基础，包含两个最基本的命题，直觉即表现，艺术即直觉。
（二）、克林伍德
1、他的美学的基本思想是：真正的艺术具有表现性和想象性两个特征，因此，“艺术必然是语言”。
2、艺术是情感的表现。
表现情感是一个过程，它同语言、意识以及感受情感的方式有某种关系，表现情感就是表现这种明朗化、个性化的情感。
3、艺术是想象性经验：艺术不是制作而是创造。
4、“如果艺术具有表现性和现象性这两个特征，它必然会是一类什么东西呢？”答案是“艺术必然是语言。”这是他最完备的艺术定义。其中想象性是指语言的内容，表现性是指语言的功能。他所谓语言不是指有声语言，而是指一种广义语言，包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现。
二、自然主义
（一）、自然主义美学的主要特点
1、把美感经验和艺术活动作为美学探讨的中心。
2、注重把自然科学的成果吸收到美学研究中来，从各个方面去研究美学
3、强调艺术的实用、功利的一面
4、采用生物学、进化论的的观点来解释艺术和审美活动，使美学成为自然科学的简单延续。
（二）、桑塔亚那
1、美是客观化的快感
2、美的三种形态：材料美、形式美、表现美
3、艺术论：赋予客体以人性和使客体合理化的任何活动，都叫做艺术。艺术价值就是通过改变物质世界而实现人自身的意愿，艺术具有功利性。
（三）、门罗
1、原则与方法
基于自然主义的哲学立场，他为“科学美学”规定的原则是，不带任何理论色彩，不受任何理论色彩，不受任何哲学体系对美的本质的看法的影响。
他还提出了一套完备的所谓的实证主义方法论，首先是观察和比较，然后是形成假设解释，最后是验证。
2、美和艺术
美既不是主观的，也不是客观的，认为“美”的经验的最基本原因还是来自主体的“审美需要”。并不试图对“艺术”作形而上的定义，而是从艺术的功能角度来描述艺术的基本特征。“把一种东西列为艺术作品的主要标准是根据它的功用和功能而定的，而不是根据它的成就或价值确定。”
3、美学学科三分法
审美形态学，偏重于审美的客观方面，研究形式。审美心理学。审美价值学，介于主客观之间，主要研究审美活动本身，以及审美活动对人所造成的影响。这三方面不可分割地结合在一起，才构成完整的美学。
三、形式主义
（一）、形式主义的特点
形式主义美学是主张通过纯形式表现情感的一个美学流派，贝尔和弗莱的形式主义美学就是为后期印象派，乃至现代派绘画艺术进行辩护的美学理论，总结了后期印象派的创作经验。
（二）、贝尔的“有意味的形式”
贝尔所谓的“有意味的形式”，包括意味和形式两个方面，“意味” 就是审美情感，它不同于一般情感，是一种特殊情感，而“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系即纯形式。这两个方面，即感情和形式，实质是同一的，因此，他的美学既是形式主义，也是表现主义的。
（三）、弗莱的想象生活的表现
首先提出”双重生活论“，一种是现实生活，一种是想象生活。主张，艺术是现实生活的表现和贝尔的实质是一样的。
四、精神分析
（一）、弗洛伊德
1、非理性的无意识和人格结构
人的心理内容主要是无意识，无意识是指人的原始冲动和各种本能，其中又特别是性本能。后来他把无意识的学说发展成人格结构说。把早期的无意识划分为两种，一种是潜伏的，能变的意识，称作“前意识”，另一种是被压抑的，不能变成意识，称作潜意识。只有潜意识才是真正的无意识。后来，他提出人格概念，认为，人格由本我、自我、超我三部分组成。本我是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，实行快乐原则。自我是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机制。暂缓实行快乐原则。超我又称内部道德机构，是通过父母的惩奖权威，自幼树立起来的良心。
2、艺术的本质是原欲的升华
他认为艺术的本质是原欲的升华，这种升华同时就是幻想。他十分重视幻想在艺术和审美活动中的意义。艺术作品し艺术家在原欲支配下所制造的幻想，现实生活充满缺陷，不能满足本能的需要，充满了痛苦于是艺术家创造艺术在幻想中来加以弥补。因此，艺术就是原欲的补偿。他的美学的突出特点之一，就是对艺术作品的形象进行所谓精神分析。
3、贡献
揭示和肯定了无意识的存在，促进了对人类全部传统思想文化的反思。对美学的贡献有三：
第一，促进了对艺术和审美领域中无意识现象的研究，开辟了新的研究领域；
第二，引发了对情欲、性与文艺和审美的关系问题的研究；
第三，他有关梦和幻想的研究，直接推动了有关形象思维问题的研究。错误是，泛性论
（二）、荣格
1、艺术是集体无意识原型的象征
艺术既不是现实生活的反映，也不是艺术家个人经验和思想感情的表现，艺术本质上是某种超越时空、超越个人、象征和代表着人类共同需要和历史使命的神圣而永恒的东西，简言之，艺术是伟大人性的表现，荣格的全部美学思想都是建立在这一基本思想的基础上。
2、作家、作品、艺术家
（1）、艺术作品是超越个人的，自律的因而具有无穷的意义和永恒的价值。
（2）、艺术家是作品的工具，艺术的创作过程就是集体无意识外化显现的过程，“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。”
（3）、艺术家的双重人格和神圣参与。
（4）、抽象和移情，人的心理结构有两种最基本的典型心态，即内倾和外倾。表现在审美活动中，就成为抽象和移情两种审美态度。
（5）、荣格的美学，不能在深度还是广度上都比弗洛伊德美学有新的重大进展，试图站在人类整体上，用集体无意识来解释艺术和审美现象，更具有社会性，更丰富、更重要，也更有启发性。
五、分析哲学
（一）、分析哲学的特点
怀疑和取消长期以来給绘画或美下定义的必要，把美学限制在澄清语言、消除语言误解以及理解语言的特殊作用、意义和方法上面，主要是从否定方面对艺术和美作语义上的分析。
（二）、前期维特根斯坦的哲学和美学思想。
在《逻辑哲学论》一书论述了三个领域，即世界领域或事实领域、思想领域或命题领域和神秘不可说的领域。命题是对世界或事实的陈述，语言具有表达功能，语言与事实之间存在着某种关系，依靠这种关系，事实才在语言中得以表现，人们用象征符号来描绘世界，同画家用线条、颜色构成一幅画是一样的，用语言进行思想或说法，就是对事实作逻辑的模写，这种逻辑的模写，也就是给事实创造它的图式，图式就是命题的本质。
（三）、后期维特根斯坦的哲学和美学思想。
后期他研究的不再是科学的逻辑的的语言，而是比普通的日常语言，前期他突出语言意义的指称性、一义性和必然性，而后期更强调语言意义的非指称性、多义性和约定性。
维特根斯坦后期的语言观由两大支柱支撑起来，一个是语言游戏，一个是生活形式，后者指人的活动，包括日常活动，语言活动和心理活动。
我们要通过语言来描述审美经验，就必须同时描述审美活动所处的环境和文化背景，就必须主义和描述审美活动的名族性和时代性。
六、现象学美学
（一）、返回事物本身
就是回到现象，回到意识领域
（二）、意向性
即意识总是指向某个对象，总是有关某个对象的意识；因此，世界离不开意识，只有对人才有价值和意义，离开人，离开意识，就没有什么价值和意义。
（三）、茵加登
1、文学本体论。
根据意向性理论作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体，而是一种“纯意象客体”。文学作品是一个多层次的结构，是由四个异质的层次构成一个整体。语音、语义、图示化观相层和再现客体层次。
2、文学认识论。
读者在阅读过程中通过其已向性活动来填补“未定点”和空白。人的审美经验就是审美对象形成过程和对审美对象的关照过程。
3、文学作品价值论。
他严格区分了艺术价值和欣赏者的审美愉快，他认为，艺术作品的审美价值是由艺术作品的的一般结构决定的，任何艺术作品都具有两种基本质素，即审美质素和艺术质素，如严肃、纤美、漂亮、庸俗等性质，艺术质素则是作品中不直接引起但却构成审美质素基础的一些形式上的性质，如语言表达中的“复杂”、“明晰”、“清彻”等。
4、贡献
首先，表现在他对文学作品的结构分析上，他所运用的层次结构分析法对后起的结构主义、符号学、语义学、分析哲学等美学流派都发生了不同程度的影响，实质上是一种系统论的科学方法。
他强调艺术作品只有经过欣赏才能变成审美对象，艺术价值才会变成审美价值，这就突出了欣赏者参与艺术创造的能动作用，对解释学美学和接受美学也有重要的影响。
（四）、杜夫海纳
1、研究欣赏者的审美经验，“描述艺术引起的审美经验”，这是他的美学的一个基本特点。
2、为了便于研究，他首先研究了审美对象，接着研究了审美知觉，最后归结为审美经验本体论或艺术本体论，这就是他的《审美经验现象学》的基本框架。
审美对象是审美地被感知的艺术作品，审美对象不仅是自在自为，而且是为了被我们感知而存在的，它需要欣赏者的关照。为了完成审美对象，欣赏者不是单纯地静观，而是积极地投入对象本身，甚至达到心醉神迷和自失于对象的程度，但这种投入采取的只是知觉的形式。他认为审美知觉包括三个阶段：呈现阶段，再现和想象，反思和情感。
3、艺术本体论，这里的中心问题是意义问题，在他看来，人不创造意义，意义是先验的，先于人和世界而存在的，存在就是意义本身，它同时建立主体和客体，人和世界。
首先，艺术模仿现实并不是任意决定的，而是现实期待自己的意义得到表达，或者说“现实或自然”需要艺术。
其次 ，艺术家只是工具。
再次，艺术家在作品中表现自己，这就使现实发生了变异，参与了存在的命运，所以艺术家在自己的行为中，不仅揭示了现实的意义，同时也创造了自己。而艺术先于艺术家。
七、存在主义美学
（一）、海德格尔
1、哲学主题及其对美的认识
他的美学是建立在他的哲学基础上的，他把现象学和克尔凯郭尔和尼采的孤独的个体结合起来，形成以个体存在为核心的此在现象学，“此在”即“我的存在”或“人的存在”。世界的本质既非物质也非意识，此在即本体，所以他的哲学是存在哲学，又称此在存在的本体论或基本本体论。
海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，其重大社会主题，就是要反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性，他认为，艺术在这一伟大斗争中负有重大责任，因此，这也是他的美学的社会主题。
2、反对传统美学
认为传统美学有很多错误：主客二分，感性理性对立，只从感性体验寻找艺术的本质，把感性体验作为艺术创造的标准，导致艺术的缓慢终结。
他认为“艺术是艺术作品和艺术家的本源”。反对经验比较的方法，也反对理念化的方法，要找到艺术的本质，只能用一种循环的方法即艺术是什么应从作品推断，艺术作品是什么只能从艺术的本质得知。
3、艺术是真理在作品中的自行置入。
艺术作品的本质不应当从存在者的角度去把握，而应当从存在者的存在去把握，传统美学的根本错误在于，它是从存在者的角度去把握艺术作品的本质的。
4、世界和大地
世界的本质是敞开，是开放性，大地的本质是自我归闭，是封闭性。世界和大地的对立是一种抗争，这是敞开和封闭，澄明与遮蔽的斗争，作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立和抗争中。在斗争中存在者整体显现出来，这显现就是美。也就是真理发生的一种方式。总之，由于艺术具有建立世界和显现大地两大特征，因此，艺术便有揭示世界意义和人生真理的价值。
5、艺术是诗意的
他认为，艺术是真理的发生，这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此，一切艺术作品都是诗，艺术本质上都是诗意的，所谓诗意的就是不同凡俗的，富有创造性的。
6、艺术是一种创造，但不是天才的主体活动，艺术活动就是“汲取’，艺术家几乎像一条在创造中毁掉自身的通道。艺术还是一种保存，艺术就是历史。一个新的艺术定义，即“人民历史性生存的创造和保存就是艺术”。
7、评价
（1）、唯心主义的哲学基础，夸大了主客统一的一面，不能解决艺术的本质问题，把科技和艺术绝对对立，
（2）、充分肯定了艺术的价值。
（3）、批判了现代科技社会，对未来社会深深忧虑
（4）、启示了人生的真理，充满劳绩，但诗意地居住在此大地上。
（二）、萨特的美学思想
1、美学特点：萨特的美学的突出特点，是把美学问题看作有关人、人的命运和人的自由问题。
2、思想核心：他认为，人的审美活动就是绝对自由的创造活动，其目的就在于追求自由，这是他美学思想的核心。他的存在主义哲学把存在区分为两类，一是我以外的世界的存在，这是“自在的存在”，另一种是“自为的存在”，对人来说，“存在先于本质，”人有按照自己意志塑造自身的“选择自由”，人是自己造成的东西。
3、美是一种非现实的想象的价值。
4、审美是对人的自由的肯定
5、艺术作品是对自由的召唤
6、文学介入原则
八、符号学美学
（一）、卡西尔
1、文化哲学美学
把康德的理性批判发展成文化批判，认为哲学研究应当扩展到整个人文领域。卡西尔文化哲学体系的中心是人的问题，他认为，哲学实质上就是人类学或人类哲学。
人是符号的动物。
他的文化哲学体系是以符号论为中心建立起来的，什么是符号呢？他说：“所有在某种形式上或其他方面能为知觉揭示出意义的一切现象都是符号。”
2、神话与艺术
卡西尔的美学是符号美学。他把人类文化的各种形式——神话、语言、宗教、艺术、科学、历史等等都看作符号形式，认为这些符号从不同层次上历史地展开了人的生命，实现了人的本质的客观化。
卡西尔符号学的中心问题仍然是艺术的本质和特征问题。“
3、评价
他把艺术与人类全部文化活动联系起来加以考察，充分肯定了艺术的社会性，艺术与人生的密切联系，对艺术的起源、本质、特征做了深入的研究，开辟了美学研究的新方向，是现代西方美学的重大成果之一。
（二）、苏珊朗格
1、艺术是人类情感符号的改造
表现性是一切艺术的共同特征，但表达的并非个人的情感，而是人类普遍情感，来自个人，又脱离具体情感的抽象物。艺术的创造不同于一般物质产品的制造，它不是物质材料的综合，而是借想象了和情感符号创造出现存世界所没有的新的“有意味的形式”，来表达人生的普遍情感。
2、生命形式和艺术直觉
人们创造的，能激发美感的，能作为一个生命活动的投影或符号显现出来，一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。具有以下几个特征：有机性、运动性、节奏性、生长性。
直觉，朗格认为，直觉是一种基本的理性活动。由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解。它包含对各式各样的形式的洞察，或者说包含着对诸形式的特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识，它的产生比信仰更加古远，信仰关乎事物的真假，直觉只与事物的外表呈现有关，所以之直觉又是对事物“外观”的直接洞察力，它在经验的基础上形成，表现为顿悟，不借助于概念和推理，但包含着某种理解，所以并不神秘，在艺术中，直觉就是对艺术作品的生命意味的直接把握和评价，因此，它是对艺术的创造和欣赏都是非常重要的。
九、格式塔心理学美学
（一）、格式塔质：整体大于部分，决定部分，这就是所谓的格式塔质。
（二）、美学思想的心理原则
1、知觉结构说
2、大脑力场说
3、同形同构说
（三）、关于艺术
艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统一，“理念”即指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等，而理念的物质显现则指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。
一件作品要成为一件名副其实的艺术品就必须满足两个条件：
第一， 它必须严格与现实世界分离，第二，它必须有效地把握现实事物的整体性特征。
（四）、评价
这是一种“自下而上的美学”，它自觉地将有机整体的方法运用于美学研究，推进了心理学的发展，为美学研究注入了一种新鲜血液，但忽视了审美现象 的社会性。表现出一定的社会学的倾向。
十、社会批判美学
（一）、马尔库塞
1、思想基础
他的美学思想是建立在他对当代资本主义社会的分析和批判基础之上的。
2、美学思想
（1）、审美和艺术是对现实的超越。
（2）、审美形态论，这是马尔库塞美学思想的核心。艺术作品不是内容和形式的机械统一，也不是一方压倒另一方，而是内容向形式的生成，内容变成了形式，这样生成的形式就是审美形式。
（3）、建立新感性。旧感性是受理性压抑的感性，是丧失了自由的感性，新感性是在审美和艺术活动中造就的，彻底摆脱了就感性的完全自由的感性，是人的原始本能得以解放的感性。
（4）、对苏联“马克思主义美学”的批判。批评了关于经济基础决定上层建筑，否认无产阶级革命艺术的存在和艺术的阶级性。反对现实主义的艺术模仿论。
3、评价：马尔库塞从当代社会发展的角度强调审美和艺术在改造人类自身和推动社会进步方面的价值。
（二）、阿多诺
1、否定辩证法
阿多诺的美学时常被称为“否定美学”，它是以其“否定的辩证法”为哲学基础的。
2、反艺术
反艺术概念所包含的艺术危机有两种，即“意义的危机”和“显现的危机”。前者指艺术作品的意义受到了否定，后者指现代艺术已经无法依赖传统的艺术表现手法，必须在艺术观念和技巧手法上脱胎换骨。
3、关于音乐
音乐语言不是纯粹的自然物质材料，而具有一定的社会内容。
现代音乐的新的审美特征主要表现在：展示期望，指向希望，表现绝望，现代音乐本质上是超验的，是超脱了异化现实的，因此，它能够使人在欣赏中与现实中所失去的真实内容相交往，换回现实中泯灭的希望。
十一、结构主义
（一）、核心思想
核心思想是把一切事物都看成处在一定的系统结构之中，认为任何事物只有在系统整体中才能获得其意义，并把结构分析作为观察、研究、分析事物和现象的基本思路与方法，力图发现事物背后的结构模式。
（二）、源流
结构主义美学由语言学演化而来，其先驱是瑞士著名语言学家索绪尔，他对20世纪钱0年代俄国形式主义和30年代布拉格结构主义传统也有继承和发展。
（三）、代表人物
前期代表是列维斯特劳斯、拉康、福柯、阿尔都塞，后期是罗兰巴特、AJ格雷马斯、茨维坦、托罗多夫、克劳德布莱蒙、热拉尔热耐。
（四）、列维斯特劳斯的结构主义神话研究
1、理论来源
索绪尔、俄国形式主义和布拉格结构主义者雅各布逊和美国转换生成语言学家乔姆斯基。
索绪尔在《普通语言学教程》中有：
（1）对语言和言语的区分
（2）强调语言的符号性质、能指和所指
（3）强调语言的差异对立
（4）语言的历时性与共时性
2、神话素
神话故事隐藏着深层结构，把故事分解成尽可能短的句子即“神话素”；然后把所有的句子按历时、共时的原则分别加以纵横排列和比较，以便找到他们共同的“关系的集束”。他认为一切关系都可以还原为两项对立关系，而神话的实质就是人企图加以调解这些对立关系的一种密码。
（五）、罗兰巴特
1、前期巴特
巴特将叙事作品分为三个描述层，一是功能层，功能层是一个内容或意义单位。二是行动层或人物层，指由人物统领着的大动作，如欲望、交际与斗争，他认为一部叙述作品可以简化为几个行动者和几大功能。三是叙述层，即话语层，话语层作为最高层，其实是功能人物层的整合，话语使作品成为作品。
2、后期巴特与后结构主义
后期巴特将文本分为“阅读性文本”与“创造性文本”，前者指静止的，其能指和所指关系是固定的，读者对于文本的关系是被动的，要么接受文本，要么拒绝，而后者则处于动态之中，所指和能指之间没有固定的关系，其意义是无限多元的蔓延扩张的，读者对于文本的关系不是被动地接受，而是能动地创造。
（六）、德里达
1、能指只涉及其它能指，语言实际上是一种自我参照系统，它酷似一种漫无头绪的游戏，各种因素都在其中互相作用变化，但其中任何因素都不是一清二楚的，所有的因素都互为痕迹。
2、更重视历史性
3、反对逻各斯中心主义
十一、解释学美学
（一）、哲学解释学的基本概念和原则
1、前理解、前结构
理解不是把握一个客观事实，因此理解不是客观的，而是主观的。理解本身具有历史性，它取决于一种在先的理解，也就是说，理解要以前理解和前结构为前提。
2、理解的历史性
理解的历史性包含三个方面的因素，一是在理解之前就已经存在的社会历史因素，二是理解对象的历史构成，三是由社会实践决定的价值观念。历史理解性的思想又被称为“合法的偏见”。
3、视界融合
在文本的作者原初视界和解释者现有视界之间存在着不可消除的差距，因此，理解的过程就是把过去和现在这两种视界交织融合在一起，达到一种既包含又超出“文本”和理解者的原有视野的新视界。而新视界又构成新的前理解。成为进一步理解的起点，这样也就造成了一个理解有赖于前理解，前理解又依赖理解的循环，这就是“解释学的循环”。
4、效果历史
一切理解的对象都是历史的存在，都处于不断生成变化的过程之中，不是外在于人的客体，他说：”真正的历史对象不是一个客体，而是自身和他者的统一，是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实，和历史理解的真实，一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实，因此，把我所需要的这样一种历史叫做“效果历史”。理解本质上是一种效果历史的关系。
在伽达默尔看来，文本或理解对象在不同时代有不同的效果；解释本身就是参与历史，一切历史都是现代史，理解过去就意味着理解现在和把握未来。
（二）、艺术经验中的真理问题
艺术也是一种认识，艺术中也有真理，而且是科学所无法企及的真理。艺术作品作为审美对象，实际上就是存在的敞开，它使我们直面一个世界。
（三）、艺术作品本体论
在批判康德美学和海德格尔美学的基础上，伽达默尔提出了自己的艺术作品本体论。他的这一理论在《真理与方法》中，是通过对游戏、创造物和审美的时间性的现象学分析来表述的，后来在《美的现实性》一文中，他又把这三个方面的分析概括为游戏、象征、节日三个基本概念，并指出，目的是以这三个概念来阐明艺术经验的人类学基础。
1、游戏就是艺术或艺术作品，他对游戏的分析也就是对艺术或艺术作品的分析。游戏的主体是游戏本身，体现了独立自主性、自我表现性，是一种理解和交往。
2、 游戏是一种创造物，也就是象征物，如歌德所言，“一切都是象征”。
3、艺术的审美活动归根到底是人类的一种历史性的解释活动和交往活动，其价值和意义并不在于模仿现实，也不在于表现主观情感，而在于不断揭示存在的真理。他的美学的突出特点就在于强调审美理解的历史性。
