石涛与马奈他们是特立独行的疯子还是求之不得的天才「石涛与马奈他们是特立独行的疯子还是求之不得的天才」

互联网 2023-06-29 11:12:10

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摘要：石涛与马奈对于中外美术史，各自有着举足轻重的意义，他们的绘画分别代表了中国与欧洲美术史上的一个转折点，因而对于二人的绘画理念与贡献进行比较研究，对于明清时期中国画的演变，以及欧洲近现代美术的发展有着重要的意义。石涛和马奈由于不属于一个时代，且由于东西方较大的地域差异，他俩之间是“没有历史和事实联系”的，鉴于此，本文将进行平行比较的方法来研究双方。本文从石涛与马奈的现实行为和推崇与向往比较入手，综合考察他们对于角色认知、时代精神与绘画创作之间的表达关系。

关键词：石涛马奈革新性现代性

选题背景

当今社会是艺术的多元化时期，人们狂热地追求着艺术的多样性，并对其进行大量的探索和发现，同时对固有的模式进行大量的复制。美术的发展历程源远流长，当今美术在经历了先锋派、观念美术、后现代主义、庸俗主义等变化后，如今已经是追逐着时代在全方位的发展。在艺术多元化的背景下，艺术形式随时代和地域的不同而呈现出各种不同的面貌，其最终的精神性追求也会随着时代的发展而不断变化。由此，伴随时代发展而发生的变化可以通过美术史得到印证，通过特定的研究也可以得知不同时代对于美的不同标准，以及艺术思想在时代的反映。#文化#

对于美的标准并不是一成不变的，而是随着当下社会的发展导向以及时代的需要所形成的，因此，背离时代需要和当下审美取向的作品是很难取得认可，也必将会经过岁月的洗礼而淘汰的。由此可见，想要了解艺术作品的意义所在，就不能单纯的停留在绘画作品上面，还要深入的研究该时代的文化思想等社会背景，这是深究艺术作品的最有效方式之一。正是如此，艺术家应该创作出符合时代需求的艺术作品，并从中获得创作的喜悦，才能为艺术的发展做出贡献。这种符合时代精神的艺术创作观念对于揭示处在不同时代的群体身份及其价值观有着巨大的意义。

东西方在文化、历史和社会环境上都有着根本性的差异，然而由于世界一体化的影响，东西方人们的生活方式、价值观、甚至思维方式都越来越趋同。本文以艺术的普遍性为基础，对绘画本质进行探索，并根据各自不同的意识形态来分别考察石涛和马奈的艺术价值。格林伯格追求继承传统美术原本的价值以及适当的继承优良的传统，从这一点就可以发现其与东方的绘画精神有着许多相似之处。

时代是一个包含了政治、经济、文化等多方面元素的统称，要讨论时代与艺术的关系，就要发掘其中影响艺术产生的因素。这是过于简洁的思考，但揭示了一种现象：艺术家的禀赋要被唤醒，“只有在特定的历史背景中，才能成为现实性的东西。”1也就是说，特定艺术的发生依附于时代。

第一、通过对石涛与马奈两个生活在不同时间和空间中，却同样分别是中西艺术史中承前启后的关键性人物及其艺术的差异性与相通性的比较,观察中西绘画的流变与时代性的关系,阐述当下绘画与观念意识、时代性之间的关系。现代社会中绘画的传统继承与理念创新讨论日益激烈，因此，艺术创作的根本概念——内在本质的重要性更加被凸现出来。艺术家也被赋予新的使命即利用线条和色彩来创新本人的造型语言，从而表达内心的感受。

第二、通过比较石涛和马奈这两人一生中的所作所为以及对于艺术追求的理念，了解他们艺术创造的心理，揭示他们人格特点对艺术所产生的影响，理解他们艺术中所蕴含的个人命运感和深刻的人文精神，将石涛和马奈研究引向深入。第三、通过比较石涛、马奈身上所携带的不同社会文化矛盾，了解艺术家与社会现实文化间的即冲突又依附的关系，关注中、西艺术家因文化差异导致的艺术之别。第四、透过石涛、马奈个案比较研究，反思艺术的一般性规律。

国内外研究现状

第一、对石涛《画语录》和绘画美学思想的哲学基础的研究，对于石涛画语录，我国美术理论界已作过很多的研究，出版有《石涛画语录》（俞剑华）、《我读石涛画语录》（吴冠中）、《石涛研究》（郑拙庐）《石涛与<画语录>研究》等。

在对石涛的绘画和绘画理论的研究中，一部分研究者往往只是单一的从石涛画论本身出发，忽略了从石涛具体的作品中去分析寻找其作品创作的艺术规律；同时，也有许多绘画创作实践的画家，单纯的从石涛绘画作品的技法去学习石涛，而对石涛的绘画学理论关注甚少。没有将石涛的书画创作和石涛理论方面的感悟作为一个不可分割的整体进行立体式、更加深入的研究。对于石涛绘画美学思想性的影响，与国外类似画家的对比研究的文献也是比较少的。

有关石涛的现代性研究的方面，有美国美术史学者乔迅著《石涛：清初中国的绘画与现代性》，这是作者的博士毕业论文，对石涛的“遗民”身份和绘画历程做了全面深入的论述。其中对于17、18世纪扬州艺术市场的描述分析中，作者做了不少的功夫，论述详实，有着很高的学术价值。

第二、国内外的学者对马奈的艺术生涯做了全方位的剖析和详实的记载。如，法国自然主义文学流派的领袖左拉，也是马奈的好朋友，著有《拥护马奈》一书来支持马奈的创作，并大胆的预言，卢浮宫必然会有着马奈的一席之地。国内外的专家学者对马奈生平、创作思路、绘画技艺、19世纪官方艺术沙龙等方面都开展了深刻的分析与评价。

贡布里希,曾在《艺术的故事》中针对马奈等画家说：“自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而十九世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把十九世纪的艺术史看作少数孤独者的历史,他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。”2由何政广先生编写的《世界名画家全集——印象主义创始者马奈》一书，全方位地介绍了马奈的生平与他的艺术之路，其中附有多幅马奈作品的插图，在最后的编写中还附有马奈年表。该书不仅对马奈的生活环境以及成长经历做了详细的叙述，并且在其绘画生涯方面也做了全面的分析。

关于石涛和东西方的对比研究代表性成果，有李明伟《试论石涛的笔墨意象与塞尚的形式意味》；卓昭妍《绘画的抽象本性——康定斯基与石涛的艺术精神研究》，（清华博士学位论文）；（韩）文惠正《关于现代绘画的表现样式中东西方相互作用的研究》，（首尔大学硕士论文），1980年；(英)M.苏立文《东西方美术的交流》，陈瑞林译,江苏美术出版社,1998年。

研究内容与研究方法

本文从两位画家的角色认知考察入手。角色认知包含两个方面的内容。第一，对于自我的认知，其中包括自我社会角色的认知，自我修养意识方面的认知等等。第二，社会对于其本人的认知，其中包括社会给予的地位、评价以及历史定位等。从角色认知入手，全方位对画家的生平，绘画渊源，艺术特点，社会活动以及代表性作品进行分析。最终上升到对比层面，分析两人绘画的现代性。

石涛（1642——1707），清代画家、书法家、诗人。爱德华·马奈（1832—1883年），法国巴黎画家。两位画家离开我们的时间分别有三个多世纪和一个多世纪.前者生活明末、清初恰好是我国统一多民族国家的巩固和封建制度渐趋衰落的时期，后者处于法国激烈的政治动荡与尖锐的阶级矛盾社会之中。两人虽识相距一百余年，且分属两个不同的国度，但可以说他们都体验到时代变革所带来的精神阵痛,感受到时代转型期思想敏感者特有的精神焦虑。他们是特立独行的疯子？还是求之不得的天才？是偶然被艺术史选中的幸运儿？还是两个真正的艺术家？偏执的人总爱给他们下各种极端的结论。许多文化和艺术史上的问题必须面对，如石涛与清政府的关系；如马奈与印象主义；马奈和当时官方沙龙的关系等等。

如石涛身处佛门心向红尘，结交达官显贵，不甘寂寥；与四王画风格格不入等等；石涛绘画的现代性，马奈绘画的现代性对比等等。对于这两个用尽毕生的才华来进行大胆的创新的艺术家，仅仅让人们记住他们命运的传奇是不够的。我们应该站在人类文化的高度,撩开他们命运的帷幕，进入他们艺术创作的心灵世界,挖掘出艺术生命的秘密和不失普遍意义的艺术规律。如此，关于石涛和马奈的比较研究并不是多余。在比较中许多文化和艺术史上的问题必须面对，如石涛与清政府的关系，如马奈与印象主义；马奈和当时官方沙龙的关系等。如石涛身处佛门心向红尘，结交达官显贵，不甘寂寥；与四王画风格格不入等。石涛绘画的现代性，马奈绘画的现代性对比等。

本文运用平行比较的研究方法，将选择石涛和马奈绘画中有典型意义的艺术图像若干个，分析它们的图像意义，总结石涛和马奈在绘画意识中的相似性。同时运用社会学的研究方法进行比较，对石涛、马奈的社会活动，与社会之间的关系进行分析比较，继而透过石涛和马奈的艺术思想对比，简要阐述中西方对于观念与绘画时代性的关系。

石涛生平概论

曾以原济、石涛为名。过着僧人的生活；原济是他的名，而石涛则是较不正式的字字。号有苦瓜和尚、大涤子等。我国明、清之际的大画家和大画论家。然而，1696年后，石涛已经不再将自己视为僧人，在扬州购置房舍的举动正切实地标志出他人生的一个新起点。对于石涛的岁数，自古记载和考证颇多，但说法众多，没有什么辩证的依据。

石涛在1642年生于广西桂林（或是全州）的靖江王府。直到晚年时候才承认他的本名叫做朱若极。大涤子是扬州圈子中，称他的道号，石涛则是他的字，是法名。1644年，明王朝瓦解，次年，石涛家族遭到灭门，他被家仆送走，于南明时期被收养为和尚，到了十或者十一岁时候，他被带离寺庙，沿着湘江北上，经过洞庭湖，由东而下过长江到了武昌。后来以和尚和书画家的双重身份，游历中国各地。在经历五十五年后，他在17世纪90年代离开僧伽，以道士这个新的宗教身份，成为扬州知名的书画家，直到1707年去世，享年六十六岁。

石涛绘画历程中的角色认知

石涛的绘画历程是早年从武昌开始的。石涛与其保护者在一处名称待考的寺庙避居七年。3根据李骥所书的传记，石涛便是在武昌开始读书习字、学画。重要的是、石涛早年的绘画老师之一，陈一道(1647-年进士，约卒于1661年)可不是什么明朝遗民，而是满清官员，且是属于与清廷合作之南方汉人官员的第一个世代。石涛大约是在陈一道1654-1658年述职期间向他学画，并利用在武昌的短暂停留期间，到楚地四处旅行约当1657年时，十六岁的石涛曾返回南方，经长沙而至湖南南方的衡山；三十多年后，石涛以一帧绝美的扇面《衡山图》追忆这一路奇景。

这趟旅程相当接近其故乡全州，使人不得不揣想这是否才是他心中的终极目的地。此行很自然地取道洞庭湖，到了著名胜地岳阳楼，在这里可以从湖的东北岸远眺全湖。令人惊讶的是，我们今日仍能读到他登临此地时的赋诗，多亏他晚年经常为各时期的诗作作自书诗画。根据他日后的说明可知，表达的是石涛少时离家国之感。石涛在武昌时尚未决定归入哪位禅宗大师门下为徒；然当他做决定时，其决定与他的政治倾向是联系在一起的。二十五年后他所写的《生平行》多便将这决定的瞬间，与其个人得到唐人韩愈(768-824)法书拓本之事联系起来：

韩碑元尊焕突兀，片言上下旁无人。

掉头不顾行涕泗，筮之以筵吴楚邻。

由于石涛将离开武昌之事与韩愈拓本一事有关，故可推算其离开的时间约当在1663-1664年。就在稍早不久，自1644年以来，以抵抗清王朝为宗旨的南明政权亦被消灭，再无人能否认天命已转移至大清帝国的事实。石涛若在这个时候凝塑其政治倾向，就像他在揣述自己得到韩愈拓本之事时所强调的，实不令人意外。他当时虽清楚表达对旧朝无可阻断的情感认同，却也同时揭示他要以新的政治实用主义继续过活。顺治于1661年驾崩之后，年轻的康熙皇帝不似顺治皇帝一般亲近佛教寺。南明陷落之后，如同当时许多人，石涛在情感和务实间作了区隔：在情感上忠于明室，却务实地与清廷合作。对石涛而言，这个问题更间接化约成为地理课题：他该将僧职的前程置于何处？

石涛与喝涛5选择了吴地，选择了与清朝合作的路线。他在《生平行》里隐约提到离去与东行，却以轻松的口吻道出，与这番抉择可能的严重后果不能相称：

眷言来嘉招，袂耸访名秀。

浮云去何心，沧波任相就。

事实上，这两人先到邻近的江西庐山，待在开先寺。据石涛日后的说法，可知这短暂的停留约在1664年；则他们离开武昌的时间约当在1663年末至1664年初。现存一套画册的其中一帧便明白题云作于开先寺旁。若石涛指的是画册的成画日期（而不是旧稿完成的时间），则这套画册便是绘于1664年，亦是现存最早的石涛作品。这十二帧画艺尚未成熟的册页，内含佛教、道教与明遗民等主题，有些绘其早年诗作，包括1657年左右他在湖南旅行时所做的诗。其中一开画的是1657年登临武昌黄鹤楼时所写的一段文字。画中主角水仙不禁令人联想到南宋著名画家赵孟坚(1199—1267之前)。赵孟坚乃宋代皇室后裔，石涛自然会觉得与他有共同点。17世纪的人认为，赵孟坚在蒙古灭宋之后以水仙作为国破家亡后的忠贞图像，石涛也在画中保留了这含义的象征。石涛称图中的两株水仙为洛神的化身，微微散发着冰清玉洁的气质，亦可理解为石涛贵族身份与角色的隐喻。

同时，石涛于17世纪60年代晚期在宣城最值得注意的生活是他被引介至当地乡绅组织的“诗画社”。石涛的作品在此受到其他社员的赏识与鼓舞。这类结社在17世纪初期带有一定的政治性。社里有一个成员梅清(1623-1697，1654年举人)，与石涛极为要好，他在1667年之前亦试着参加进士科考。但另一个画家徐敦(生于1600年，以法号“半山”名世)则宣称自己忠于明室。

17世纪70年代，石涛为了处理佛教事物，离开宣城远行，于1673年回到扬州短暂停留，这一年底，也正是三藩之乱的爆发。1674年冬天，最危险的时刻已过，石涛画了一件手卷（图三）以纪念自己在广教寺修复过程中担任的角色。虽然这件作品一向被视为石涛的自画像，然画中安坐的人物，其谨细精准的描绘却与画面的精心摆置、戏剧性的明暗表现和一再出现的奇矫松树适成对比，可知脸部的描绘应出于职业肖像画家之手。石涛所有重要的佛教画作看来都具有政治与宗教的面向，亚洲艺术史专家文以诚对此画曾推测，此卷既成于三藩之乱爆发当年(1674)，其表面上的主题“可能隐喻着对复兴一事更宽广的渴望：亦即欲回复石涛身为明宗室之个人与王朝的地位”。

然而，此解却无法与其用印“臣僧元济”相合。“臣僧”一词乃是面对皇帝时的用语；最直接的解释是他把自己比拟作其师旅庵与师祖道态曾在官廷担任的角色。“臣僧”之印相对而言较为少见，确实为石涛专用于取悦清宫廷之画作。石涛在这幅画里将自己塑造成监督者的角色，就像地主看着仆人在花园里工作，自己则静候小和尚与猿猴带着松苗来种植。由于另一位禅僧在题跋上暗示，这个小和尚令人联想到石涛初为僧人的样子，那么这主角的形象或可解读为石涛在佛教事业上的成熟阶段。如此，由于寺庙的重修与石涛的佛教传承有密切关系，则石涛个人对“身份恢复”的追求亦需借着清帝国的力量来成就。

石涛的画艺发展，毋庸赞言，实深受其游走于不同画坛脉络的影响。尽管在这方面武昌时期乏善可陈，但他于1666年左右到安徽南部时，已是一位技术有限但想象力非凡的画家，足以用惊人的意象弥补技术之不足。此外，存世几件可能是到达宣城之前所作的绘画，构图略见呆板、线条突出，空间的表现较少，暗示他早年颇受版画启发。虽然有些艺术史家强调17世纪60年代后期和17世纪70年代的作品取法徽派的干笔技法，但他在宣城时期的画技更是大量师法宣城当地画家，其中最重要者为梅清，石涛似乎找到了艺术上真正志同道合的人。梅清晚年作品的豪迈掩盖了较为拘谨的早期画风，但石涛与他最初结识时，他已经是功成名就的画家。石涛17世纪60年代晚期作品的大胆，对比于可能是安徽之前所作的画册《山水花卉册》，显示了梅清和其他宣城画家不仅确立石涛创作奇景的基本取向，更在某种程度解放了他的想象力。石涛安徽时期的作品同样反映不同地方画坛的关联，以独特方式回应着陈洪绶的人物和董其昌的山水与画论。

1680年，石涛正式移居南京时，画技已进步神速：他不再依赖意象的力量，而且还发展出营造意境的能力；此外，除了较谨慎的画风，也开始制作风格潇洒的作品。总括而言，清初南京绘画的取向比徽南更强调意境，对于有助营造气氛的大片留白兴趣浓厚。当然，石涛旅居当地时的许多作品都回应了南京绘画这些特质。整体看来并无明显的转折点，使人感到的是一位给自己装备添加新意的画家，在不断扩展画技范围的同时，并未全面舍弃以往重视的手法。他身为木陈道忞的第二代门人，在这方面无疑受到禅学训练所影响；木陈相信，精通多种的“法”(包含“佛法”和“画法”)乃是自任何一种“法”的褊狭拘泥中获得超脱自在之道。这个积累过程产生的奇怪而富有特色的结果，是他有些最典型的安徽风格绘画为南京时所作。

纵使石涛移居扬州时，其“画禅”已经相当充实，也仍坚持不断学习；由17世纪80年代末期开始首次旅居扬州时，石涛便对扬州秀丽的景色做了纪实的描绘，对扬州优秀的装饰绘画作坊表示了回应。石涛后来在北京逗留时期正是他开始觉得需要与享誉中央的董其昌嫡系仿古主义妥协的时期。反之，回到南方之后那几年，他开始以更彻底的区间角度来界定自己的艺术，承认自己与众多类型的奇士画家的共同目标，其中最主要者有龚贤、髡残、查士标和八大山人；但他同时也未弃绝任何东西，即使是版画式的意象、徐渭式的表现画风或雅致的士大夫式古典风格。

1697年大滌堂最初的七八年时期，是石涛对意向表达最感兴趣的时期，与城中的装饰画家互相呼应。虽然如此，正如人们对一位声望及客户基础远超出江南区域的画家的期望，他关切的范围也不会局限在当地。单纯就画技多样性和技巧的展现而言，他此时的作品比任何时候的都要好，无不体现出他立足于此处的野心：成为当代公认的大画家。