水墨的新意「当代水墨大家」

互联网 2023-06-25 20:26:46

今天神州网小怡分享水墨的新意「当代水墨大家」一文，希望对您有帮助。

文_耿涵

“新水墨”历经“中国画”、“水墨画”、“现代水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”等称谓与概念意指的嬗变，以一个“新”字呈现于当下的文化场域之中。有学者认为，“以‘新’来命名一种绘画的样式或风格，可能有几种情况：有时因为一时找不到合适的定性称谓而姑且称之；有时是因操作方便先起了名字再逐步阐释”。而“新水墨”之“新”，更多的是“权宜之计的描述”。

学者的质疑合乎情理，从美术史的角度看，“新水墨”的概念不仅应承载中国绘画媒介系统的变化，也应代表核心精英文化的全新解读。“新水墨”在此间应是一个肩负沉重职责的“能指”。“新水墨”的提法一方面需要承接与水墨相关的文化传统，另一方面需要指向和囊括时代语境中基于本土文化自觉而产生的东西方文化对接后的新内涵与新表达。然而，诚如“权益之计”的疑虑，“新水墨”的提法，更多的来自市场与大众媒介，我们对它的第一反映是“商品名”。

徐累作品

且看一组数据，中国嘉德在2012 春拍“水墨新世界”专场成交比率超过90%，同年秋拍成交率为88.64%。保利秋拍“中国当代水墨中坚力量”拿下总成交额3386.52 万元，成交率86.27%。反观现当代艺术版块，其成交率只有55.41%。现当代艺术市场的黄金时期已过，艺术市场的热钱部分转向本土传统媒介。现当代艺术的疲软映衬着本土传统媒介艺术的崛起。消费文化急需一个新的标签来区分它们与“旧”水墨的产品性差异。

在市场化的逻辑语汇里，与“新水墨”对应的是“现当代艺术”，因为尚没有“新调色油”这样以西画媒介命名的商业标签，可见“水墨”并非只是一个创作媒介的概念。“新水墨”来自哪里？它实际来源于艺术圈整体的认同。按照迪基的理论，艺术圈包括画家、画商、批评家、收藏家、潜在买家与媒体，艺术圈对艺术起决定作用。也就是说，每个人都构成了艺术圈的构成因子，每个人也都对艺术品形成影响。故而，也就应运而生了“艺术权力”。“新水墨”一词与其说是商业单方面赋予，不如说实际是整个艺术圈的默许甚至诉求，诉求来自每个人的潜意识需要。因为在一个不居的商业和经济空间流体里，“新”的商业标签必须适时抛出，资本才有新的出入口径。对此，批评家要么笑而不语，要么顺水推舟，反思或质疑最终都必将是为“新水墨”正名的推手。

曾翔 “是名世界”系列 840cm×150cm 纸本水墨 2016

当代批评家常具有唯物史观的维度，“水墨”或本土媒介的复兴迹象，它背后是一个经济支撑，一个美丽的“中国梦”图景，一个连通全民“文化自觉”（费孝通语）的精神路径。“新水墨”有着和“新时代”同理的“新”意，这称谓符合唯物史观与发展观。关于新在哪里，泾与渭之分目前看还不甚明朗，还要艺术圈内部作自我调适。正如经济学家哈耶克的“自生自发秩序”原理称市场拥有自我调节的效能，一个艺术市场背景下的新生概念也应是如此，人们不把油画媒介叫成“新调色油”或“新松节油”，而是新表现、新具象、新古典等等，自然有其道理。“新水墨”的能指，其指向的是穿过表层媒介意义的，到达接受者心中“不言自明”的所指区域。至于其是否有“水墨当随时代”这样对艺术有巨大推动意义的能效，最终应取决于这个时代的“新水墨”范畴内的艺术家是否能完成其历史使命。由于历史本质上是文字的历史，那么它一定意义上就是由天才构成的历史，而其构成构建的主力自然是艺术家。总的来说，“新水墨”是一个泛化的、流变的能指还是一个只属于这个时代的确实所指，这主要取决于局中人如何看待。

鞠慧偏书系列文本-15 89cm×92cm 纸本水墨 2016

从当下着眼，“水墨”的概念主要依赖语境，“语境”本身同样是以唯物史观为出发点。“当下”与“语境”两个词的搭配容易出现问题，因为它们放在一起马上苍白。笔者同意“身处当代，当代便不可定义”，但同时“语境”也就无法得到适宜的概括，故而“当下”在于身处，而非总结，水墨的问题亦然。学者先前的质疑虽然无力解决“新水墨”命名的问题，但却深具忧患意识，在学界，以“新”来命名某物总有一种无可奈何的意味。而在这个商业主导的“语境”之中，商业意义的“新”就扮演了一个闪闪发光的能指，而且，它永远处在流变指向中。而“新水墨”是否能成为一个如同“新表现”（Neo-Expressionism）、“ 新古典”（Neoclassicism）、“新哥特”（Neo-Gothic）意义的有系统的学术命题？至少在目前看，“新水墨”的提法至多是一个现象，而非一个有自身系统的学术话语。如果“新水墨”的名称得到学界和艺术家的自觉认同，将之发展为一种运动，继而形成一个流派，那么我们才可以继续这个命题往下深入进行。如果说“新水墨”只是市场抛出的商业标签，而这个标签只是限于在这个艺术场域中流通，从而达到商业运营的目的，那么我们实际上还没有深入研究它的必要。一切至今关于“新水墨”命题的学术研究，要么就进入了认识论的泥淖，不可能得到结果，因为尚未搞清研究的起始点；要么就是给自己设置了一个假命题或空命题，只能证伪或试错。

从唯物史观的角度看待“新水墨”的问题，围绕概念产生的困扰似乎迎刃而解。一方面是概念的生成，“新水墨”与商业文化捆绑，它的意义就产生了；一方面是概念的消解，“新水墨”进入学术语境，它的意义就模糊了。回到大语境里，在一个经济基础与上层建筑二元认识方式中，“新水墨”可以说是一个去概念化的概念符号。皮尔斯证明了符号和其意义之间的联系纯粹由主观意识构成，索绪尔也认为能指与所指的联系是任意的。所以，归根结底，语境才是“新水墨”准确意指的决定性因素。换句话说，就是我们在哪个时代中，新水墨就是什么样的“新水墨”。

张朝晖抽象写意系列 166x95cm 宣纸水墨 2016

从“概念”问题回到作品自身，当下的“新水墨”沿着水墨的传统走来，有一种说法，即“在一个既定群体自然化了的视觉信念中，艺术作品的成功取决于图像作为一种独立形式保持不为人知的程度。”从这个角度，寻找、创造或建构一个“新”的表象或内质是创作的有效动因。在此基础上，“新水墨”之“新”主要体现为三点：一是图式之新，传统的“经营位置”在西方“有意味形式”图式影响下，诉说、叙事与自我表达成为新的出发点；二是观看方式的进一步西化，在西方视觉从两个方面来加以描绘：一方面是警示性的、权威的、“精神性”的；另一方面是颠覆性的、随意的、无序的。中国传统中“卧游”与随手卷展开所形成的进入情境等观看方式（接近后者）已经被凝视、暇思、揣度等心理活动（接近前者）取代；三是创作意涵的变化，此次“新水墨”的提出与之前的“实验水墨”与“抽象水墨”又不相同。以徐累的作品为例，艺术家的身体在创作中被不自觉抽离了，由于诉说与有意味图式的原因，身体与绘画行为被二元化。这主要表现在“线”的作用被消解，图像在对事物的临摹和复制中是自我隐匿的，它指向的目标是对已发现存在的一种“外界”真实的完美复现，其所有精力都耗费在消除那些妨碍对既存现实进行复制的障碍上，而中国传统中谢赫提出“气韵生动”的一种理解为：“身体与被表现对象的身体的协调一致”，气韵从身体运动的劳动再现中呈现出来。

李华生作品

“新水墨”之新，毋庸赘言，必定与时代背景相关。是中西的交融或冲突带来了有别于“旧”的涵化结果。“笔墨当随时代”指向“文人画”的模式化趋势，是一种内部归化的突破，其适时突破所体现的是每个时代的天才个体价值。“新水墨”是一种随格局产生的涵化意义的变化，因为生存语境、商业语境、审美语境都变了。无论审美是否还是真正意义的审“美”，它终究不是整一化的传统绘画系统了，当下的“新水墨”中“为文者淫丽而烦滥”之类更不待言。故说，“新水墨”之“新”，消解与隐匿了“旧”的若干方面，但客观上“新”一方面无法彻底与“旧”脱离，一方面“新”也不可能停止自身的“归化”与“进化”。最终，一个折衷主义的看法，如同阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷等以“大写的艺术”来解决艺术概念的问题，“新水墨”是否可以是一个加引号的“新水墨”和去引号的新水墨。正如莫里斯·魏兹（Morris Weitz）对艺术去概念化的解读，“新水墨”并不是要定义什么，而是借助定义来确定重要的性质，再次让我们关注艺术或绘画自身。