相声五大基本功「相声的四门功课是什么」
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相声作为一种喜剧的方式一直深受老百姓们的喜爱，相声虽然是一种单纯的口头艺术，但是“麻雀虽小，五脏俱全”，它的艺术手段并不单调，正如戏剧一样，相声的艺术手段也是丰富多彩的。在这点上，它实际更贴近于戏剧的表演，而区别于歌曲等，它本身也是一门综合艺术。正如薛宝琨先生所说，“说学逗唱”历来被相声演员作为他们的基本功课。实际上这是四种不同的艺术手段。“说”指叙述表白能力，“学”指声情拟能力，“逗”指戏言巧辩能力，“唱”指声乐表现能力。它们分别成为不同形式、不同节目、不同演员的各自不同特长，并且相互融合、渗透在整个相声的艺术特点之中。比如，单口相声和对口相声中的“一头沉”(逗为主、捧哏为辅的形式)是以说为主；对口相声中的“子母哏”(不分主次、互为捧逗的形式)是以逗为主；而另外一些对口形式则以“学”或“唱”为主。演员也由于他们各有所长而形成不同的风格和流派特征。显然，这四种手段不是自天而降、突如其来的。它们其实也是当初形成相声的四项因素，表明这一形式不是从单一胚胎中直接发育而成，而是如“杂花生树”—吸收了多种营养、融合了许多种因素，经历了长时间的种种扬弃、筛选，分离和粘结、沉没和升腾，最后才达到稳定而趋于成熟的形式。这自然是艺术史、特别是民间文艺史上常有的多源合流的现象。其实这并不完全准确，确切地讲，相声本门应该是五门功课，再加上一个小门，算是5 1门功课，具体都是什么呢？咱们一个一个来具体说明白。
“逗”是讽刺艺术的传统集合，讽刺艺术源远流长，在我国最早的诗歌总集《诗经》“国风”里，就有“善戏谑兮，不为虐兮”的诗句。提出了讽刺的原则和标准：“戏谑”指的是语言轻松，“不虐”指的是内容严肃、不过份。轻松的形式和严肃的内容相结合，这正是讽刺的美学和道德准则。因此，即使像孔子这样士大夫阶级的代表，也承认诗可以“怨”和“刺”,以便在民歌中“观风俗、知得失”,不断地调整统治阶级的政治杠杆。据说，至少在西周时期，我国就有以讽刺为职业的艺人了。他们开始在民间，后来才走进宫廷。当时人们把他们称为“俳优”。“俳”本身就有“滑稽谐谑”的含义。“优”是艺人—演员的通称。当然，他们也还兼有歌舞表演的技能。先秦时期俳优活动已相当活跃。司马迁《史记》的《滑稽列传》里，专门记载了一些优人如优孟、优旃、郭舍人等的活动。
虽然，俳优们所从事的还不是自觉的艺术活动，但已经具有明显的娱乐性质，这种抨击政治、关心时事的讽刺传统，到唐代的“参军戏”就有了突出的发展。“参军”本来是一种官职，后汉称作“参军事”(参丞相军事),它的职分是参与军务。晋以后谘议、录事之类的幕僚也称为“参军”。到了唐代，“参军”兼做郡官。“参军”所以成为一种艺术活动，是在十六国时代，后赵石勒因为一个担任参军的官员贪污了官绢，就让一个优人穿上官服扮成参军模样，由另外的优人在一旁戏弄他，于是，这种讽刺行为就渐渐成为自觉的艺术活动，称作“参军戏”。并从一个角色发展为两个角色，被戏弄的叫做“参军”,戏弄他的叫做“苍鹘”。两个人一愚一智、一主一从，以一问一答、一庄一谐的形式进行表演。在唐代宫廷里十分活跃，出现了许多有名的优伶。这种形式被一般学者认为是我国戏剧的雏型。但他们只有角色的轮廓，并以即兴表演为主，时时跳进跳出于情节内外，绝似后来的对口相声。因此也有不少学者认为它是相声的滥觞，或者就是“古代的相声”。例如当时著名的“参军戏”艺人李可及在古书上就称赞他“滑稽谐戏，独出辈流”；“智巧敏捷、不可多得”。他给当时的皇帝表演的《三教论衡》后经改编为相声之后，直到现今我们还在演出。像李可及这样杰出的优伶在唐代、五代时期还有不少，其中比较出名的有黄幡绰、敬新磨等等。比如，后唐庄宗喜好优戏，一次他自扮“参军”,在庭前大呼：“李天下，李天下何在?”敬新磨即跑上前去，毫不犹疑地给了他一记耳光。弄得群臣惊恐，庄宗也要发作。这时，敬新磨正颜厉色地说：“理天下者，只有一人你在这里又在喊谁?!”结果庄宗反而化怒为喜。敬新磨无非是借题发挥，替老百姓及自身等出了气。
“参军戏”至宋代发展为“滑稽戏”，更加向戏剧形式靠拢。但相比起戏剧来说，增加了更丰富的内涵及“杂耍”，因此，也被称为宋“杂剧”。角色有五个之多，体制也已形成，一般有四个段落：开始叫“艳段”，当中是“正杂剧”两段，最后是“散段”。五个角色中以“付净”、“付末”为主。“付净”就是原来的“参军”,“付末”就是原来的“苍鹘”。他们的特点是：“付净色发乔”—善于装憨作傻，“付末色打诨”—善于插科打诨。基本保持了“参军戏”智愚相对、咸淡见义的相互关系。在这几个段落中“艳段”最杂，不仅有说有唱，还有武技表演。“正杂剧”两段则演述比较完整的故事，并且仍以谐谑为主。讽刺时政是它的艺术特长，古书中都强调它“本是鉴戒，隐于谏诤”的作用，这正是自俳优以来的战斗传统。只可惜数以千计的宋金杂剧底本皆已失传，今天我们只能从其它散见的古籍中窥测一些“滑稽戏”的风貌。比如《三十六髻》,说的是宋徽宗宣和年间，“童贯用兵燕蓟，败而窜。”于是在一场杂剧演出中，有三个女婢登场，她们每人的发式不同。一个“当额为髻”口称蔡太师家婢，一个“偏坠为髻”是郑太宰家婢，又一个“满头为髻”即童贯家婢。优伶问她们发式各有什么讲究，第一个说这是“朝天髻”,第二个说这是“懒梳髻”,至第三个则说：“我们大王刚刚用过兵，这是“三十六髻也!”“三十六计，走为上策”,艺人正是“哪壶水不开提哪壶”,以“髻”和“计”的谐音，尖锐地讥讽了童贯的逃跑主义!
滑稽戏至元代为我国戏剧艺术的成熟提供了丰富的营养。但是，滑稽讽刺的传统、插科打诨的方式并没有消逝。它们注入在我国戏剧的艺术体制之中，形成了我国戏曲的民族形式特征。并时时以“打猛诨”方式进出于戏剧情节内外。明代有所谓“过锦戏”,即继承唐参军、宋滑稽遗风穿插于大戏之中，以“浓淡相间、雅俗并陈”“谐谑杂发、令人解颐”取胜。敷演一下也绝似现代相声。如讽刺明宪宗时太监汪直“势倾中外”、飞扬跋扈的一段：
甲 (佯醉不起)
乙 巡城御史到，快起来！
甲 我……不起!
乙 兵部侍郎到
甲 不起
乙 内阁尚书到!
甲 不起!
乙 圣驾到
甲 不起!
乙 汪太监到
甲 我……起来吧。
乙 你怎么又起来了?
甲 我只知有汪太监，不知有天子也!
这一段相声真是一段典型的相声式的“三番四抖”的包袱!类似 这样的讽刺佳作在我国古代还有许多，更有不少杰出艺人。大家是不是看着很眼熟，侯宝林大师曾根据这段改编成的《醉酒》小段，深受大家的喜爱。
“说”的表现形式，相声演员有“以说为主、以逗当先”的艺谚。说明“说”和“逗”的关系相当错综。一方面，从总体分析，“说”主要指语言叙述的表现方式，“逗”主要指喜剧风格的艺术内容。另一方面，从具体来讲，“说”、“逗”之间又是不可分割的。“说”如果不说喜剧性的内容，那就不是相声而是评书一类的形式了。反之，“逗”如果不是以“说”的方式表现，也只能是“喜剧式”的插科打诨，仍然不是相声艺术。但它们既相互结合，又在结合时各有侧重：“逗”和两个演员互为捧逗的“子母哏”形式关系密切，而“说”则和单口相声以及由它发展而来的对口“一头沉”形式联系更多。
用说笑话的形式进行自我娱乐历史悠久。我国古代寓言便多是由笑话提炼浓缩而成的。比如“揠苗助长”、“五十步笑百步”的故事便被保存在《孟子》里；《庄子》里更有“望洋兴叹”、“井底之蛙”、“东施效颦”之类的笑话；《战国策》中“画蛇添足”、“狐假虎威”等也很脍炙人口；《吕氏春秋》中还有“刻舟求剑”、“掩耳盗铃”等名篇。就是被当做经典的孔子的《论语》里也有“割鸡焉用牛刀”的趣话。韩非的《说林》和《储说》诸篇，集中笑话尤多，如“滥竽充数”、“郑人买履”等，这说明笑话在先秦以前早就流行，因此诸子百家才把它们用做“游说”说理的工具，给以教训、隐喻意味——使它们逐渐“寓言化”并在以后流传中慢慢形成稳定的成语形式。因此，有许多笑话稍事润色甚至不加修饰，就可以直接进入相声。
