美术八大山人「手绘人」
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展厅里摆着一张长条凳，穿着拖鞋、戴着墨镜的邱炯炯坐下，摆出一副俏皮的姿势。摄影师董林按下快门，完成了我们迄今为止最快的一次拍摄。邱炯炯举手投足都是戏，但他不演戏。
导戏，画画，是他的两门手艺。
邱炯炯
邱炯炯戴墨镜不是扮酷，而是为了保护眼睛对色彩的敏锐感知，毕竟，死磕需要健康的身体。20多年前，邱炯炯凭借绘画出道；2006年他开始用镜头创作，拍了五部长篇电影，两部短片。去年，新片《椒麻堂会》斩获了瑞士洛迦诺电影节评委会大奖和青少年评审团二等奖。在电影的光环之下，他的绘画反倒显得波澜不惊。直到首次尝试了影棚造景的《椒麻堂会》的诞生，作为导演和画家的邱炯炯再也不分彼此，他的绘画和电影从未如此夯实过。《椒麻堂会》剪辑了很多遍，绘画罩染了无数层，即使处于边缘的小人物也刻画得细致入微，同样保存了手工痕迹，耗时费力却从不惜力的匠人精神打动了许多人，那些画布和银幕里累积的厚重感一定不会随着时间的流逝而风化掉的。
《椒麻堂会》拍摄现场
《片场图志》150×200cm 布面综合材料 2020年
“重构经典”是邱炯炯的习惯性动作。神话、传说、美术史经典图像等，他总是用世俗的方式轻松化解。我尤其喜欢他电影里情感控制的分寸感，从不故意挑破伤口，却留给观众一个悲伤的角落。邱炯炯塑造的红鼻子小丑，并没有像托德·菲利普斯的《小丑》那样，着力渲染人物被现实压垮后的宿命式悲剧。邱炯炯镜头和笔下的小丑虽身陷浮泥的夹层中，却时不时抖落灰尘，在黑暗中昂起头，不轻言妥协。
《椒麻堂会》里成年丘福剧照
《椒麻人物之老丘》80×60cm 布面油画棒 2020年
邱炯炯出生于四川乐山，那是一个被誉为美食界“耶路撒冷”的地方。在戏院的成长背景，又为他的口音覆盖了一层浓重的文化色彩。方言是逆集体化的，它有普通话无法照亮的一方沃土，这与邱炯炯热爱表达有趣的个体如出一辙。韩少功写《马桥词典》提醒我们口音并非文化的屏障，邱炯炯则用视听艺术再次拾起了对方言的珍视，它们没有退出日常生活。
在《椒麻堂会》之前，口述是邱炯炯电影里最常运用的方式。这次，我们也借用他的方式，给这位青春期晚期男孩做了一次非典型口述史。
《乐山巴比松五号》 50×60cm 布面丙烯 2020年
《地仙儿咏春图》 120×239cm 纸本水墨 2021-2022年
后来，你看我形多准！我从小是在四川乐山的一个剧团长大，几岁的时候就发过愿，我想成为我爷爷那样的艺术家。我热爱艺术，是个艺术原教旨主义者。我想做出伟大的作品，想当一个伟大的艺术家，我想今后能够成为大师，从小到大都没变。虽然现在说起来好像显得不太成熟，但我没有什么羞于启齿的，就是这么简单。
我高中就没有怎么去上学了，我经常拿着训练班的钥匙自己进去搞创作。老师说你不要瞎搞，要好好打基础，这样是考不过的，形都不准！后来，你看我形多准！因为我对集体、对考试都很反感，小时候就对个体的存在比较在乎。我就想，我为什么不能自己学？我不能直接拜毕加索为师吗？费里尼（Federico Fellini）就是我的电影老师，我是他们没有记录在册的“关门后弟子”。虽然他们都不认识我，但是对我的影响很大。
《阿道夫的早点》 120×120cm 木板丙烯 2016年
《马奈先生》 60×50cm 布面矿物颜料 2015年
我父母拿我没有办法，他们倒是希望我按部就班，一步一步走得越踏实越好。赶上90年代初期教育上的一些变化，开始出现了民办大学。我17岁就来了北京，上了一个叫东方文化艺术学院的民办大学。来了之后发现，老师都来自中央美术学院和中央工艺美院，就连画架都是那些学校的。我的画架是谁的？上面写的有名字：吴作人。
但教学还是太保守了。我正好又遇到了一帮思想超前、意识比较激进的人，大家经常聚在一起看现代绘画。当时我们知道意大利有3C（桑德罗·齐亚、恩佐·库齐、F·克雷门特），后来我们就成立了4C画室。我又一次辍学了。
我爸气坏了。我就跟我爸说：给我一点时间，等我第一个展览做出来你看看。我第一个展览是在2000年，和我发小吕欣做了一个叫“浪荡儿”的展览，地点是当时位于隆福寺附近的中央美院附中里的当代美术馆，还是老栗（栗宪庭）介绍我去的。当时的场地租金是500元，我们办了10来天，都是父母支持的。这次展览之后我就开始卖画，从此走上了以画养画的道路。但是最初那几年我也是很惨的。一张画了两年的十联画，为了能卖出去，只好拆开了卖。毕竟要吃饭，要以画养画。这是我自己立下的flag，我得把它立起来！
《小丑1号》 80×80cm 布面油彩 2010年
《自由引导人民》130×250cm 纸本设色水墨 2011年
但我不上学不代表我不读书，不阅读。我的阅读量相对还算不小，所以我对美术史是较为了解的。我的父亲也是个文艺青年，他是我的开蒙老师。他八十年代在一个三线工厂上班的时候租了间农民的房子，自己在那儿画画写文章，他每天就这样去充实自己的时光。他那间屋子里是满墙的画，黑压压的书和连环画报，还有《世界美术》、小开本的《世界电影》，里边有剧本、有评论。我80年代初期的阅读启发就来源于这些，兴趣自然也就形成了。所以我决定不去上学的时候，也不想跟我爸去解释什么，但我自己心里边有底。有底就是你跟某个学院出来的人聊天时，你能判断他说的对还是不对。因为我是有目的、有的放矢地去找我需要用的东西。
我小时候就想当一个作者，对很多东西都感兴趣。绘画好实操，一个人就能操作，但我也一直在进行剧作创作。现在我也仍然在创作上保持着自律的状态。尤其我写剧本、画画的时候，基本上保证每天有足够的时间，最多达到过一天15个小时。我的经历其实没那么复杂，就是一直出片子画画，画画出片子。
《一只耳朵，半斤苦艾》 90×160cm 布面丙烯 2021年
《三毛（2）》50×60cm 木板油彩 2021年
画画毕竟还是一门手艺，需要长期地练习。有再多的想法，没有手艺的传达没用。它总的来说需要匠人的精神去实施。我出道的第一张作品是1996年画的《我妹妹》，它的语言已经成熟了，也是我第一张开拓了完整性作品概念的绘画。所以从那儿之后，我所有作品都可以称之为“创作”。
在绘画领域，我的偶像太多了。比如说文艺复兴早期的曼坦尼亚（Andrea Mantegna），你看我对线条的执着，直接来自于他，那种蚀刻之痛好悲情的！但是我喜欢曼坦尼亚，不代表我不喜欢波提切利。这要列举起来就太多了。要说一位对我有影响的现代作者，就是奥托·迪克斯（Otto Dix）。因为他既具备所有传统的优势，也参与了具有代表性的现代艺术运动，最后又消化成了一个非常特殊的作者。这个人太特别了！他用自己的方式去消化古典和现代，最终在个体上达成共识。但不是说一定要以他作为标杆，就是提起他的时候，我会会心一笑。
《我妹妹》 120×100cm 木板油画 1996年
绘画和电影从来没有这么夯实过绘画对我来说，某种意义上是对自我的记录。绘画像写作，把笔掏出来，哗哗写几段。虽然画之前都会有个由头，但在画的过程里面，思想肯定是流动的，如果在开始就定型，那是很可疑的东西。一个形象启发你以后，你肯定会在方寸之间累积深邃的时间，它在不停地流动和校正，尤其审美这个东西更不好说。
我的绘画语言是充盈的，甚至有点扭曲。但这种扭曲又不是概念化的，不是为了去扭曲而扭曲，它是根据形象来的，它形成了一种笔法，形成了一个重塑世界的动作。《乐山巴比松之女孩驮着悲伤》里的悲伤蛙的绿色，我是第一次这么感性地去塑造一块色彩，罩染了好多层，在铝板上罩染有点疯狂。那个铝板很好玩，我可能要玩一段时间。材料的变化我一直在尝试，也在有意识地去拓展自己的知觉，某种意义上是反复刺激，这样你的创作生命才能延续下去。你得换口味，才能够一直保持食欲，也就是创作欲。
《乐山巴比松之女孩驮着悲伤》120×120cm 铝板油彩 2022年
《我》45.5×53cm 纸本炭笔 2021年
《乐山巴比松之自画像》120×120cm 铝板油彩 2022年
在这次展览前言的旁边放了一张我的自画像，是人到中年的一种写照，我对生命已经产生了焦虑。我不断地棒喝自己，祈求缪斯不要离开，创作力不要衰退，有点像巫术的一种表达。绘画永远很简单，说不出什么来，看就是了！但是你真的沁入进去时，你整个创作过程就是一个史诗。我这两年都在归还绘画，一点点慢慢来。很多物料都留了下来，如果有机会的话，我想今后能在美术馆做一个大型的文献展，在展厅里边搭一个当时拍摄的场景，我觉得是蛮有力的一种表达。
我现在对自己的唯一要求，是把绘画和电影真正地消化成一套系统，《椒麻堂会》打开了这个局面，我的绘画和电影从来没有这么夯实过。《椒麻堂会》实际上是部美术片，把视听拆解开来就是一个艺术的概念。《痴》还是在试验阶段，刚开始有点手忙脚乱，还没有太多的自觉性去关照到绘画，但这次是从写剧本的时候就开始画画了。
《椒麻堂会》剧照
《椒麻场景图之驼儿背菩萨》27×37.5cm 纸本水彩 2018年
画画的时候我能看到一些只言片语，它的内容在若隐若现，几层颜料的关系就一点一点地渗透出来了，所以绘画是需要凝视的。它的凝视就跟我们在影院的黑屋子里度过时光一样，它是在塑造一种时间感，所以这两个形态太不一样了，但又是相辅相成的。影片探讨的问题可能更实际和易于阐述。比如说三个小时的片子出来以后就闭环了，故事也结束了。它在表达上运用了视听、结构这些东西，观众是在以连续度过时光的方式去和影片发生感知上的对接，那么意义是很容易产生的。
我之前从来没有像这次一样积极地给观众导览过。这次我真的想对观众发声，希望有特别深入的交流，就是我把门槛给拆了。包括我做“椒麻望山猴”的视频号，我平时是不太愿意去碰流量产生的东西。但现在我觉得也挺好，因为有了它，有兴趣的观众能够更加了解我的创作。这也确实是策略上的考量，我的作品不生涩，又很有温度，我个人感觉喜欢的人应该不少。所以我先自己来阐释一遍，大家如果看了那个的话，肯定会对理解我的作品有帮助。
《椒麻堂会》丘福童年剧照
《椒麻人物之童年丘》 80×60cm 布面油画棒 2020年
把自己弄通透了，我才有信心给别人看虽然我很小就离开家乡出去了，叛逆归叛逆，但也没给家里添乱。也许是因为我不停地在追求自己的艺术，慢慢对很多东西有了认识。我知道怎么跟父母接触，尤其在拍纪录片之后。你想想一般当儿子、当孙子的，谁会主动找父母或者奶奶聊天？然后我还去给他们拍个纪录片。当时我奶奶听说我要拍她的时候，激动得一晚上没睡着。然后坚定地说，我要把我这一生的苦难都告诉你。我爸正在喝酒，我就把机子一架，我说你讲点什么吧？特别舒坦。
《我爸爸》60×50cm 木板丙烯 2020年
我从小就对讲故事充满了兴致。我爷爷是个有趣的人，我爱听他聊天。我也爱听我爸爸聊，也愿意聊。只要我在家，我就会跟我爸去参加他的同学会。我也不知道是怎么造成的这种闲适状态，我就去那儿坐着，一块喝点酒。我生活里有这样一个习惯动作，就是观察。但现在我很少用镜头记录，因为镜头怎么着也是个障碍，它不像一个拥抱、举杯、碰杯来得那么自然。
我这种状态并不是职业需求，都是我的生理需求。我必须要把自己弄通透了，我才有信心给别人看。所以《椒麻堂会》不是要完成的一个项目，而是作为一种艺术表达，我一定要表达透了，我才敢拿出来，每张画也都如是。我已经把生理变成了职业，这也挺惨的。
《椒麻场景图之小城鸟瞰》27×39cm 纸本马克笔 2018年
《椒麻场景图之驼儿的小屋01》 27×39cm 纸本马克笔 2018年
天真和温度的拿捏《椒麻堂会》是2017年开始写剧本，2019年拍摄杀青的。它的整个脉络都是非虚构的，这跟我之前做口述史有密不可分的关系。现实往往比我们生造出来的要魔幻得多，完全超乎我们想象。所以这部片子里有一句这样的定场诗：从来新戏演旧事。我不会刻意去用表达所谓新故事。你每天在手机上刷一下，就会发现很多让你大跌眼镜的新故事。
《椒麻堂会》的英文名叫 A New Old Play，太阳底下没有新事，历史一直在循环往复。有观众说，我的年龄离影片里的年代挺远。我说其实离谁都不远。我该如何去重构它？我想用一种天真的眼光或者用有温度的方式去回味它。《椒麻堂会》我是力求要做到天真和温度的拿捏。
《椒麻人物之鸡脚神》 80×60cm 布面油画棒 2020年
我在写剧本的时候就一直在提醒自己强调它的流动性——阴阳同质。它的阴阳不是割裂的，都是互文关系。今天的生和死也是如此。你用小丑的眼光看生和死，它都没有特别大的界限，可能都是狂欢的，狂喜的或者悲痛的，它足够复杂。我喜欢这样的暧昧表达，悲潜伏着喜，喜潜伏着悲，就这样亦悲亦喜。
阳间是一段家常味道的史诗传唱，阴间则是家常味道传唱的副歌，它们这样搭配，充满了温度感。人和人之间的交情，记忆上的纽带，亲情的纽带，都是我刻意设置的。包括《椒麻堂会》里在阴间的鸡脚神，他的脸抹上了白色，使用了神秘的脸谱化。他是一个白化病人，却很明媚！天知道他经历过什么。为什么我喜欢个体？喜欢口述每个人的经历？因为拿出来都是特别吓人的，每个人都在具体地活着。《姑奶奶》里的樊其辉、《萱堂闲话录》里我的奶奶，他们都有很通透的人生感悟，都有同样强悍的价值观。我喜欢去表达那些有趣的个体，不管你是有名还是无名的。
我一笔一画地构建了《椒麻堂会》，每个情节都是我的心头肉。比如“密电码”的情节。因为故事讲述到了那个节点，应该出现所谓的“赋比兴”。而这里说的“密电码”是什么呢？它是个体尘埃最微小的力量。你就算卑微成尘埃了，还能折射光线。《椒麻堂会》里“密电码”那段，是鸡的就开始打鸣了，是鹿的就长角了，它们都现了原形，是生命最原初、最本质的状态，这种东西是剥夺不了的。即使是最原始最最最微弱和卑微的生命力，哪怕是一个被践踏的个体……比如小丑，凭借最后残存的一口气，他做了一个鬼脸。他的杀手锏没什么杀伤力，但是他的尊严被保存了。
丑更接近精准的人我爷爷是个小丑演员，就是《椒麻堂会》里丘福的原型。我小时候对世界的认知，其实是通过一双幽默感的眼睛在引导。我每天跟演员在一块生活，看到台上台下这么生猛。那会儿80年代看戏的观众，都是把看戏当过日子，把剧场当客厅来用的，特别自如。我看到了一种生动的烟火气，这个口就开成这样。
四川人的黑色幽默跟小丑精神非常一致。他们遇到什么坎坷都会通过一个玩笑去消解，或者说是去抵抗。某种意义上来说，批判不一定非得是悲情式的控诉，它更多的是调戏。就像尘埃般的微小个体，你什么都不敢做，但你起码可以做一个鬼脸。这就是最核心的小丑精神。
《椒麻概念海报01》 37.5×26cm 纸本水彩 2017年
《椒麻场景图之小城鸟瞰》 27×39cm 纸本马克笔 2018年
《椒麻场景图之驼儿的小屋01》 27×39cm 纸本马克笔 2018年
小丑很复杂。苍白、卑微，但是又有高雅的一面，他喜笑颜开。一株泪水哗地就在白脸上刷出一条黑的痕迹，这是典型的小丑容貌，所以小丑更接近精准的人。包括我去消解一只耳和黑猫警长，那也是典型的小丑做法。
另外，小丑精神在我后来的艺术创作里，对于作者、对于作品的认识是特别有启发的——小丑一般是一台戏里的故事参与者。但在某个裉节儿的时候，很多小丑就会跳出来，对故事进行评述、插科打诨，这是小说的典型功能。说书人是有作者视角的，我称之为“间离天使”，它会在线性叙述里突然增加一个叙述维度，特别的神奇。它有点像我喜欢画的那些护法、童儿、天使之类的角色：跳动的、叙述的、参与的……
《洗象图》及其局部 300×720cm 木板丙烯 2022年
《屌童们2》 30×24cm 布面丙烯 2015年
《八大山人助理像》 54×39cm 纸本水彩 2019年
口语是宝藏“椒麻”是个典型的四川风味，所以“椒麻堂会”就是四川味道的堂会，包括我设置的主人公，最后死了也是去给阎王爷唱堂会。那么“堂会”是什么？大家都知道是过去有钱有势的人请那些艺人们在生日或者婚礼或者葬礼的时候来演出，这叫“堂会”。《椒麻堂会》这部片子讲的是艺术、钱和权的关系，但这个话题又太严肃。所以我就用一种世俗的方式把它给消解掉，所以影片表现的也是小丑精神如何落地。这部片子里我什么都没讽刺，我唯一讽刺的是一种宣传语汇，我反对slogan式的表达。因为艺术被它伤害得太多了，它应该是纯粹的，保持距离的。
《椒麻堂会》剧照
我的整部影片用的都是乐山方言。它首先是有温度的，而且我对世界的认知就是起源于这片土地，一直带着那个基因，所以我觉得口语方言很重要。但我对口语的认识和自如，其实来自于我离开口语环境以后的一种反哺。这个状态是必须的，如果我一直沉浸在口语里面，可能不会那么精准地去看到它的一些维度和面相。所以有时候要适当地保持距离，然后再去叙述。
我就特别喜欢史景迁、高居翰他们那样的写作，带有一定距离的眼光，但又是很精准地介入。他们的背景足够丰富，手法也是杂糅的，艺术必须得多维才成立，尤其在当代。我的画在某种意义上也是口语表达。对我来说，这是唯一有效的路径。而且这个路径可以做的文章很多，它是一个宝藏。在你的知识系统形成之后，你会不停地以一种比较的态度去运用它。
《乐山巴比松之喝茶》50×60cm 布面丙烯 2020年
《丽达与天鹅》（又：丽达出摊儿图）90×120cm 布面油彩 2021年
这个年代要做点有意思的事，必须死磕2006年我有点余钱，就去买了台摄影机，走上了这条道路。我为什么要拍电影？是因为我想看到这样的片子，但没人拍给我看。
我那会儿精力也够，自己拍自己剪，但那时候体量也小，方式就跟写作一样。画能够养我，我能继续拍片，作品和观众能产生更多的交流，然后还可以小小滋润一下，我觉得很愉快。很长一段时间我特别满足那个现状。
因为我是拍作者电影的，入行的时候就把摄影机当笔用，但我不能走大制作的道路。后来电影做到这个份上，好多东西你必须得突围。《椒麻堂会》这部片子其实已经是花小钱办大事了。《椒麻堂会》其实也是部作者电影，虽然我讲的是一个大叙事，只是我说用轻巧的方式去消化，四两拨千斤地去轻盈地叙事，用一种游戏的口吻讲述一段历史。
《椒麻人物之驼儿》 80×60cm 布面油画棒 2020年
参与这部片子的演员都是对我的影片、对我的语言特别认可的朋友。他们来演也是基于我对他们的了解。首先跟我需要的精神气质要符合，然后他们来片场里包一包浆，和置景的氛围协调，就很好成立于镜头之内了。像我爸那样的，他只要找到自己的舒适感，怎么演都是对的。这部片子里饰演驼儿的人是中国特别有名的纪录片导演顾桃。我们是在独立电影节上认识的，已经有十几年的交情了。他是东北人，跟四川风土不太搭，我就干脆让他失语了，给他量身定做了这个角色，我觉得需要这样一个人。
《椒麻堂会》的拍摄地点是在乐山，在我父亲朋友工厂里的一个篮球场临时搭建的一个400平方米的影棚。因为那是个布棚，旁边就是工厂车间，里边有很多现代的机器声音，而且一侧是马路，各种声音夹杂在一起，一听就是2010年以后的时代。所以我们最后就用了一个特别苦行僧式的方式，全用后期做。再加上如果是同期声的话，成本会非常高。你想，那么庞大体量的文本，那么复杂的声音系统，它形成了一套新的叙事，从对白、动效，再到那个环境中，全是重新弄的，就是纯死磕。这个年代要做点有意思的事儿，必须死磕。
《窗边的丽达》 60×60cm 布面油彩 2021年
《乐山巴比松之出走》50×60cm 布面丙烯 2020年
起初因为条件受限，我们在影棚里以工作室的方式来拍摄，这特别符合一个艺术家的身份以及他的习惯。从那开拓了以后，你会发现原来可以把这种限制放大，放大了以后它反而会更接近邱炯炯的风格。就跟《椒麻堂会》里的景一样，我的目的不是乱真。我就是要让你看出它是画的，像个立体书，易思成演的漫画式的人物在里边表演他们的悲喜剧。即便未来我的资金和资源都充足了，团队可能也更加专业，但电影必须要恪守一种审美标准。
我对那种投入大、CG特效做得特别好的片子没什么兴趣。可能在《痴》的时候，大家可能看到的是一种捉襟见肘的东西。但是在《椒麻堂会》里，我其实是有意识地在发扬它，而且它形成了一套自洽的美学，所以我肯定要坚持我的美学，我才能成为一个叫邱炯炯的作者。
《椒麻堂会》剧照
《椒麻堂会》我剪了一万多遍了，我反省了一万多遍了，相当于看了一万多遍了。每一件作品都会有一些自己不满意的地方，我们下一次去好好解决它。但下一次也不可能是完美的。《椒麻堂会》还是蛮完整的，我这几年没白过，对得起这几年的投入。
我非常开心《椒麻堂会》进了瑞士洛迦诺主竞赛单元，获得了评委会大奖。那是一个非常好的电影节，它恪守着艺术电影的标准。同时我还得了一个青少年评审团二等奖，由年龄在十几到二十几岁之间的瑞士和意大利北部的青少年来做评判。然后在亚美尼亚的埃里温金杏国际电影节也拿了一个特别提及奖，还在南特电影节获得了青年评委团大奖。这些都让我有点意外，想起来心里比较美。因为这部片子是一个地方性题材，而且是关于中国历史的，所以会有惯性的担忧——国外观众能不能看懂？没想到征服了这些年轻人！
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图文|邱炯炯
