谈谈书法艺术的传承与创新「当代书法名家」

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访谈发表于2020年12月2日出版的《书法导报》第十版

谈当代书法教育、创作、理论人才培养模式

黄俊俭：本期“大家谈”栏目，我们邀请了江苏省书协副主席、苏州市书协主席王伟林，以及书法家董水荣、王渊清、庆旭、陈宇，围绕“当下书法教育的现状”“书法创作人才的培养”“书法理论人才的培养”发表自己的看法，内容涉及学院教育、各级书法单位培训、社会力量办学等方面，其中谈到的有些方面的问题发人深思，令人警醒。现根据录音整理刊出，以飨读者。

当下书法教育的现状

王伟林：当代书法教育的范围相当广，我们从书法人才培养的途径来看主要可划分为三种类型：学院教育、协会和专业书法单位的各种培养，也有个人开设的书院和工作室培训。可谓形式多样，层次丰富。

庆 旭：按照常规的认知经验，书法发展到了当下，学科建制已非常健全了。从专科、本科、硕士、博士（甚至到博士后），这些高大上的高等教育经历，都让大众认为，这是一批非常专业的创作队伍。然而，事实并非如此。2019年，我到江苏泰州参加一个清华大学的博士书法展和研讨会。研讨会期间，有一位地方书法爱好者针对一位当代知名书法博士的创作提出强烈的质疑。虽然于学术研讨而言，这个插曲非常意外，让主办方与主持人有点措手不及，但这种质疑不是没有道理的。因为就目前所见的书法类博士，罕有真正书写基本功扎实的，绝大部分其临习能力都还处于初级阶段，更不用说书法创作了。更为集中的是2017年举办的“学院风骨——当代书法专业博士作品巡回展暨学术论坛”，邀请了全国百余位书法博士及博士后参展，涵盖国内所有招收书法博士的知名院校。我们发现那些创作水平较高的博士都是先有扎实的创作基础之后，再到高校读博的。

董水荣：我们可以通过当代书法教育，深刻认识当代书法创作与学术的分离。近年来，当代书法创作，无论是书协培训，还是工作室培训，都只在技术层面上建立起一种书写经验的传导。高校作为学术前沿，完全退缩在一个旧纸堆里查检“子曰、诗云”，从义理、考据等方面进行史料整理，几乎难以看到新见。因而，可以看到当代书法在创作与学术双重层面的平庸化，从而又引发出关于当代书法作品、作者、审美诸多标准的异化。如果再不反思当代书法的诸多问题，当代书法会一直在平和、平庸中滑行。

王伟林：书法硕士和博士教育的侧重点应该是学术与理论方面，而不是创作方面。比如，中文系里的博导和博士的侧重就是理论与学术的研究，博导和博士可以不参与小说、散文、诗歌的创作。这方面存在一种认识上的误差，认为书法博士都必须是创作的高手。在成熟的学科体系里，高学历都认同以理论研究为主。

王渊清：我们对书法博士的认识要清醒，书法博士肯定不是一批书法写得最好的人，他们是做理论研究的，我的观点跟王伟林主席是一样的。在文学学科里，有许多分支。比如，做唐诗研究的，他不一定能写唐诗，或者唐诗写得很好，但只要他们理论做得好，我们同样很尊重他，照样视为文学专家。一方面是书法学科建制不像文学那样有比较清晰而严格的专业入学要求，书法只要英语底子好，公共必考教材读好，考上博士就容易多了。实际上从生源来看，他们都跟书法创作没多大的关系。因为对书法创作的疏离，对书法创作审美也不深刻体认，在做书法研究的课题时，只是选择与书法相关的资料研究，这也确实反映了当代高等院校忽视对书法本体的研究。所以，这让我想起新中国成立初期，徐悲鸿聘请齐白石到中央美院任教的伟大。不是因为聘请齐白石没有文凭的问题，而是注重美术学科创作的实践性教育。由此我想，现在反思书法高等教育是不是不能用美院式的教学。书法作为文化研究，而不是创作研究，可不可以用传统国学的传教方式有别于西方学院教育来教中国独有的这门传统艺术？重理论，轻创作，也是一种无可奈何的选择。因为创作类的师资严重缺失。

王伟林：问题应该这么看，书法的学院教学本科阶段还是很重视创作实践的。像中国美院和其他美院都是把大量的实践放在经典的临摹上了，进入硕士之后开始定研究目标，学历越高，研究范围越集中。早期的美术学院的师资也相当雄厚，学生招收量少、质精。当然，随着各地学院书法专业的扩招，师资的扩容，整体质量就下降了。现在，全国有100多家高等院校招收书法本科学生，这也给教学质量带来了影响。针对这些问题，高等学校自身也召开过多次的研讨会，也在分析现状和存在的问题。

董水荣：进入新世纪以来，很难看到高校培养出一流的书法家。如果往上追，肯定要追到师资问题，甚至追到书法博导师资。我们现在的书法博导师资的评聘，更多地是一种资质的认同，并非学术或创作上的认同。许多书法博导，甚至都不是书法创作与研究的行业，而是文学艺术类的资质转到书法方面来的。虽然艺术相通，但并不真正的专而深。我们看到除了第一代书法博导有着权威的话语权，第二代博导，甚至第三代博导基本上只是类似职称的意味，并没有真正形成专业水平的话语代表。

我认为，高校书法教育对书法创作的忽视，特别是原本创作基础不扎实的硕士、博士，甚至包括导师在内，对于书法审美感受力的麻木让人吃惊。面对一件传世经典，更多地是在关注作品的身世，真伪问题，而不是审美问题，所以在面对当代鲜活的作品时，并没有多少审美发现力。审美的枯竭，有时不在于才华，而在于研究者的经历里缺少一种来自于创作时细腻而微妙的体验。审美一旦失去了感觉的滋养，就不生动，没有质感，更无法通过丰富的审美伦理和书法语言逻辑来建构一个书法的世界。而我们一再强调硕士、博士对理论与学术的专长，但如果没有对书法审美的整体感知，学术的生命力就会受到质疑。高校的书法精英如果没有引领前沿的创作能力，忽视当代创作力量的介入，研究势必苍白，也将切断提供新鲜的造血能力。高校重新正视当代书法创作的变化，重拾书法创作的审美意义，就是要打开与书法现实对接的视界，使之滋润当下的书法研究，提升当下的书法创作。书法创作昭示审美的根源，对一种有活力的研究而言是极为重要的。

庆 旭：的确如此，但这又是一个非常尴尬的存在。高校教师入职门槛要求博士学历，经罗列上岗人员，许多是外语、政治等文化功课的精粹者，而真正有实力的书者则被拒之门外。可以想象，那些类似本科为兽医、研究生为经济管理、博士为书法的同道站在书法专业讲台上的忐忑心理。这样说来那些研究古董、残砖破瓦，或者在故纸堆里寻生活的考据者还可以引经据典自信地把你带入人格高扬的魏晋时代，当然，最好不要下笔。这实在是对高学历书法从业人员的严重误读，不亚于一种身心折磨。现在，人们知道了一些书法博士生写不过书法本科生，这是事实。事实上，人们完全没有必要对高学历同道要求如此之高，因为学历的高低与专业操作技术无关。比如书法博士生，他们中许多的同仁从事的不是技巧书写，而是深层次的理论研究，他们更多地是在文献与史料中做功课。所以，不应强求博士写好字，博士写好文章倒是应该的，字不一定要好，当然能写好最好。不少书法博士生在博士之前几乎没写过毛笔字（考前辅导除外），而3年的博士过程中首要得弄个选题，搞出十几万字、几十万字，甚至是百万字以上的文章出来。这样一来，哪有时间去练字？可是，人们都知道笔法技巧的获得是必须靠本人的毛笔书写的实践、研究，再实践、再研究反复进行的。

王伟林：现在，有一所高校是另类的。去年，我在浙江杭州的时候听鲍贤伦先生讲，河北美院就书法专业来说，在当代全国性重大展览上的表现远远超过其他高校。河北美院的上课模式是聘请全国书法名家来校任教，以创作为主，理论为辅的一种方式。提倡大一就从草书训练开始，打破常规的楷书教学，就是训练学生的书写感觉。当然，这需要有一个前提，就是要有最前沿的创作类师资，所以他把近年来在全国书法大展中屡屡获奖的书家，还有书法名家，请来做讲座，甚至做带班导师。这里大部分老师都是外聘的。通过这种方式，大学三年到四年时间，许多学生已和当下的展览创作对接起来，具备入展水平。当然，我们也要追问，这种以展览为导向的教学方式是不是就好呢？以入展数据单一衡量高校书法教育肯定是不够全面的，是不是这部分入展的学生就一定能力很强，还有待以后的检验。

书法创作人才的培养

董水荣：从目前来看，高校的书法教育硕士和博士的培养，比较集中在书法学术人才的培养上，而本科阶段更注重学生基础性的临习与创作。当代书法创作人才的培养，常见的有中国书协主办的创作培训，各种短期的创作培训班，以及中国书法院、荣宝斋等推出的名家工作室培训，我们都可以视为高校之外的一种针对性比较强的创作培训。从整体来看，我们可以将这种培训视为高校书法教育的补充，也可视为高校之外独立的一种教学方式。

王伟林：能够进入高校的只是一小部分的书法爱好者，更多的人得不到正规的书法教育。正因为学院对具体创作环节指导体系的缺失，所以学院之外的书法单位进修就受欢迎了。事实证明，不少人通过书法单位的长期或短期的培训，迈上一定的创作台阶。当然，我们作为学理分析，还得有一定的事实依据，不能道听途说，要做到真正的了解。比如说，中国书协培训中心的课程体系是怎样的？面授和函授的环节如何推进？其实，各种单位的培训，都需要有自己的特色和卖点，才能有生命力。

庆 旭：在美院的系统教程中，篆、隶、楷、行、草同时铺开。当然，具体到不同院校其教学理念和步骤各有不同。多年前，我就读的南师大美术系书法专业第一学年每周以静态的篆、隶、楷为主，以后行、草铺开，是一种经典的教学模式。而有的学校则为阶段性学习为准绳。同时，铺开的教学目标在于全面了解与掌握书法技术语言与表现。“走向创作”，乃至“风格型创作”的实践与探索相对较少，而且学院教学有自己的价值追求与学术理想，并非单纯的直指展赛，这也导致在一定的时间内专业毕业生上不了“国展”。学院之外的书法单位或名师对某一专题、某种技法形式与规模的长期研究，形成了特色鲜明的技法积累与传授经验、传授路径，非常容易上手。

陈 宇：这类师资，许多是“国展”获奖作者的参展投稿经验的培训，利用他们在“国展”上的获奖、入展，形成的写稿经验复制到对后来者的灌输当中，这类培训的目的性极强，就是冲着“国展”获奖、入展。目前，这股培训风潮看来是愈演愈烈的，从中我们也看到大量的“国展”评委参与其中，从单独办班培训到组团出击，成为当下书坛一道风景。这类培训带来的好处是许多学员在这种为展览入展量身定制的课程中，尤其在诸多评委、获奖作者主导审美偏好的展赛中，在较短的时间内强化、针对性训练，快速有效地入展、获奖，从而形成一条完整的类似于商品的生产、加工到包装上市的产业链，一波接着一波，推动着快餐式书法家群体的不断涌现。这类培训最大的问题便是书法独特文化属性的缺失，这类导师同样在大量物质利益获取的同时，把书法全面性、体系化等综合素养带到了唯技、唯展的胡同里。看似热闹、繁荣的书坛，却藏匿着可怕的危机。

王伟林：这让我想到早期的中国书协培训中心，一批名家编过一些教材。现在回过头来看，当时中国书协培训中心最早的时候反而是成体系的。这种体系类似于高校的规划，有理论、有实践。而现在比较偏于创作，只打磨一件作品，为了某次展览，应景式的培训。

董水荣：我还关注到一种变化，从原来很关注作品直接打磨的培训，到很注重经典临习的培训。比如，前一段时间流行的各种专题临帖班，也注重扎实的临习基础。这一块学院教学也有，但通过协会的各路高手，以及各名家长期对某一碑帖的实践性深入体验，已汇集了不同于学院的临习构架。同时，这种理念反过来也促使了展览评选的改变。评委要求作品要有传统的出处，学习古人，不带时风。但是，到后来我们发现，精准的临习到创作的转换，绝大部分作者没有真正的融会贯通，只是简单的依着经典的某一碑帖进行初级的模拟创作。写什么像什么，也就是我们所说的写“米芾”像“米芾”，写《书谱》像《书谱》，形成了新的千人一面的流行风。

庆 旭：事实上，经过多年的积累，美院教学也一直相互影响、磨合，都在发挥各自的主客观优势，打造适于自身的教学风格、教学类型。因为大家深知，对于一个国家级的教研机构，如果只在横、竖、撇、捺、折上打转而忽视艺术审美的养成，则毕业生后期的艺术发展必然受控，他的思路会在有限的技术重复中日趋狭隘，其持续的动力不足。所以，由此牵带出一个旁生的话题，那就是学员的天赋问题。在具体的教学实践中，因教学艺术、师生融合、教学的综合效果与目标实现等因素的影响，我们对天赋的问题每每一带而过，事实上天赋是非常关键的。就是说老师只是把学员带到一个基本的门槛里面，后面的修行主要靠学员自己。大课如此，小课也如此。

王渊清：还有一个问题就是成才的标准。比如说现在创作类的标准都是以入展、获奖作为一个标准，只要是入展、获奖就已经是成功了。学术、理论类以发表为标准，以刊物级别为标准。如果这个价值体系靠不住，是不是意味着书法人才教育的失败？

董水荣：如果将标准放置到一个长时段来检验这个标准，我敢肯定这个价值体系是靠不住的，这种标准需要时间。但是，从目前来看，这种人才的验证方式，还是相对公平的，同时也体现出当下主流认同的综合标准。我们看当代知名的书法家或理论学者都是从展览中突现出来的，或从发表的报刊里走出来的。有怀疑很正常，因为我们在里面确实看到了许多经不住时间汰洗的作品与学术，大量的普通作者肯定会被遗忘的。即使像“兰亭奖”那么严格的一个标准，万众期待的奖项，我们都记不清了谁获奖了，特别是对于学术类的获奖作者，更记不清了。这还跟创作的风潮有关系，一阵风潮过去就没了。

王伟林：近年来，书院和书法工作室的书法人才培养模式渐成风气。从培训方向上看也是更多的偏向于创作类人才的培养。书院是颐养性灵的文化道场，当代许多书院通常与物质、消费达成某种默契，仅仅作为一种技能培训的场所，带有强烈的功利色彩。这不得不让我们重视书院在“传技”的基础上思考如何“传道”，从而形成由此及彼、渐进深入的教学程序。“传技”是具体，“传道”是抽象。

庆 旭：就目前实际看，现在的书院更多地就是一个书法培训的机构，而且有不少就是在做少儿书法培训。“远方和诗”对于不同的个体有不同的注解，书院就是大搞培训以谋稻粱。吃都成问题，谈啥精神？“远方和诗”就是吃好、喝好、休闲好。那么，是否所有的主办方的内心都是同一个算盘呢？不是。有些主持是满怀文艺思潮的，只是现实很骨感，不得已而为之。当阶段性地实现小目标后会有步骤转向，因为在他们的心里，“道”还是高于“技”的。其实，这些情形要看书院主办方的来头，是公家办的，还是企业办的，还是有某种协约，还是个人单打独斗，或者有钱又有品味有情怀的老板资助……类型不一，其生存技巧就不一。

王渊清：现在的书院、工作室，叫得比较滥，没有特色、不成规模，也没有什么成果。阿猫、阿狗都可以自封某某工作室、某某书院。如果有一种书院的标准，比如像西泠印社那种集创作、交流、教育一体化，这样的印社、书院叫人信服。当然，话又说回来，取名印社、书院、工作室是个人的自由。但名不符实，或夸大宣传，缺乏精品意识是艺术教育培训的普遍现象。

陈 宇：书院对于打造不同专业方向、不同层次的人才有着不同的培养方式与做法，往文化传播的方向和地方高层次书法人才培养上努力也是他们根据自身实际情况而不断努力的方向。书院不是仅仅把书法技术训练作为唯一，透过书法表象，寻找书法的传播、教育、创作、研究、交流的本质，民间背景下的书院也应该是责无旁贷，这是社会责任的使然，我们更应以开放、包容的姿态去引导、扶持。书院、工作室的培养模式，更带有一种私人化意识，兼有师徒相授的味道，用它相对固定的场所，可以个性化的制定一种比较长期的研学计划。不同于短期的培训班，这种传播模式，我认为在未来发展的广度与深度上，有文章可做，值得研究。

董水荣：在创作高层人才的培养上，我很看重工作室和书院式的教学。虽然，我们发现现实生活中许多的书院和工作室层次很低。但是，我们也可以看到，当代许多优秀的书法家开设的书院和工作室，有的已经积累了一二十年的教学经验，对书法创作的技术、理念形成了各自深刻的理解，也有着对各种书体审美与表现深层次的梳理。这种自成一家的创作教学体系，也有可能形成当代书法创作的某一流派。教学体系要有一个统一的标准，才有可能形成多样的创作思想。任何一种有特色的书法教学体系都会有别于现有的教学模块，有着自己独特的技法理解、表现细节、书写意象、精神气质。所以，无论是学院教学，还是书院教学，包括其他的培训机构，优秀的书法导师必须具备卓越的创作能力和教学能力。

书法理论人才的培养

王伟林：我们可以把培训的目光再拓展一些。其实，中国书协和书法单位所做的培训，理论与学术也有着众多的活动和深远的影响。比如说，中国书协还举办“国学班”，阐明了当前书法家对技术的重视已经蔚然成风，但对学术、学养的重视还没有达到应有的高度，这导致书法界出现了青年书法家文化助推力不足的现象。

庆 旭：做书法理论往往吃力不讨好，又需要大量的精力关注书坛，从复杂的当代书法中摸爬滚打，才能有深度地洞见当代问题。黑格尔说过：“一个民族有一群仰望星空的人，他们才有希望。”我以为这个论调并非虚无缥缈，而且可以适应不同领域。从历届“国展”与历届全国书学讨论会的实况可知创作实践与理论研究作者数额的绝对悬殊。造成这种悬殊除了体量庞大的实践者潜意识中对理论研究的漠视之外，还有两个因素：如一贯沉迷于一定套路的技术动作带来的短暂快感；另一个则是对艺术本体的理性挖掘时刻伴随的艰涩。它有时是一种折磨，折磨会阻碍意志薄弱者的参与，殊不知，经过这种折磨会带来一种深刻的思考，令人回味无穷，而不仅是浅层的形式表现。

书协对理论人才的培养，跟学院的学术考据的培养要求和目的不一样，这个问题已引起官方、校方、民间的注意了。相较于史论、考据、文字学、金石学研究，艺术评论在高校、美院的教学中，显然是个新生事物，而艺术评论中的书法评论则更是小众中的小众了。学院教育中对某一专题研讨的学术规范、切入视角、阐述方式等具有不可替代的优势，这也是学院教育的历史使命，但规范僵化为套路、格式，与真正学术求真的精神就相违背了。而那些学院的考据者认为评论只是“感想”而非“学术”的见解，却往往能够一针见血地发现问题。现在书法界都去一窝蜂地研究古代书法史，对当代的研究始终难以进入实质的状态。

董水荣：回望古人的教学方式，我注意到了一个关键，在教与学之间，如何学比如何教更重要。我们基本上可以得出一条规律，学生之所以能有大成就，是因为寻找到了完美的自己。有的书法家，不仅可以看到传承其老师，也可以看到否定其老师。

王伟林：从苏州的中国书法史讲坛这个层面来看，提供了一种高质量培养模式。我们侧重于是培养书法研究者，开展了6届，而且这个模式已趋成熟，并且形成了独有的独色。比如说，我们每届5个导师，4个是书法专业的导师，一个是综合类的，或者是跨学科的导师，有考古的、有绘画的、有其他方面的。接受培养的都是理论研究队伍中比较年轻的，对象是硕士、博士和青年学者。这种讲坛式理论人才培养，跟高校的教育方式不一样。我们是集中时间，集中一流专家，讲座课题也是多样化，听众也具有开放性。后来，这种培养模式被许多高层次论坛借鉴。

董水荣：这种模式有二点很值得关注。一是师资是国内某个领域的代表性权威，他们的视野和研究方法，本身就带有开拓性；二是开放式讲坛里，还有5位专家面对不同学员之间的平等对话与问答，比封闭式论坛每人几分钟对论文照本宣科的“我讲你听”的交流方式好。