西方审美意识探源是什么「经验主义美学」

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何者为美？美的本质是什么？这个问题一直令西方思想家困惑不已，直至今日，此问题尚未完满解决。

在西方，希腊思想家苏格拉底第一次提出美的疑问：美是什么？美有没有普遍本质？在《大斯庇阿斯篇》中，苏格拉底和希腊诡辩学者斯庇阿斯讨论了美的问题。

苏格拉底问斯庇阿斯：美是什么？斯庇阿斯提供了一大堆答案，如美是漂亮的姑娘，美是一匹母马，美是一只陶罐等等。苏格拉底后来纠正他：我们讨论的不是“什么东西是美的”，而是“美是什么”？

通过一番辩论、推理，苏格拉底最后认为：美的是难的！苏格拉底的意思是，美的本质难以界定。

苏格拉底以后，西方美学界一直讨论美的问题：美到底有没有本质，如果有的话，美的本质如何？如果没有的话，其原因又是什么？

从文化学层面说，苏格拉底和斯庇阿斯的美学讨论反映了一种文化现象：在古典文化时代，美的事物没有定性，美的存在往往和其它价值交织在一起，如善、有用性、快感等，这是古典文化的重要特点。

比如中国古代文化同样如此。

老子说，信言不美，美言不信，老子讲的“美”是指事物的真实存在——诚实不欺。庄子说，天地有大美而不言，庄子说的“美”是指宇宙的真理与万物的和谐。孔子通过欣赏《韶乐》提出了“尽善尽美”的美学思想。

《论语.述而》记载：子在齐闻韶，三月不知肉味。《论语八佾》记载：子谓韶，尽美矣，又尽善也。在孔子看来，只有既善又美的事物才符合审美标准。

孔子所说的“善”是指儒家的中庸之道——怨而不怒，温柔敦厚；所谓的“美”是指形式之美，即能给人带来快感。孔子的看法可以代表儒家美学的基本观点：美的事物不仅要有形式，更要有内容——道德之善。这种看法和希腊文化比较接近。

在希腊社会，人们对美的看法除了实用性之外，还和道德有关，这也是希腊文化的特色。

比如希腊悲剧。希腊悲剧又叫命运悲剧，悲剧主人公一般是希腊贵族，如国王、王子。希腊人对悲剧的定义是：好人遭到厄运叫悲剧，如索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》。

俄狄浦斯是底比斯城邦的国王，他为人正直，勤政爱民，深受百姓爱戴；但由于命运女神的捉弄，俄狄浦斯王最终杀父娶母：亲手杀死了自己的父亲，娶了自己的母亲，并且生下一对儿女。俄狄浦斯的行为违反道德人伦，遭到神灵的惩罚：底比斯城邦遭受瘟疫之苦。俄狄浦斯王得知事情的真相后，羞愧难当，刺瞎双眼，走向自我放逐之路。

《俄狄浦斯王》是希腊悲剧的代表，揭示了希腊命运悲剧的精神：道德高尚的好人遭到命运女神的摧残。正如鲁迅先生所言，悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。

根据希腊艺术标准，悲剧主人公必须是道德高尚的好人，悲剧的价值是情感陶冶和道德教益，而不是单纯的快感。这是希腊悲剧的道德主义审美观。

换言之，在希腊人看来，真正的悲剧艺术必须包含道德意义，包含社会价值，而并非仅仅供人消遣。这是希腊悲剧美学的重要标准。

显然，希腊人的审美意识不同于现代人的审美观。在现代人看来，一个好的文学故事应当包含娱乐、休闲价值，如古装剧、魔幻剧、游仙剧等都是这类作品。这种现代审美意识在希腊文化中很难看到。

和希腊文化相似，中国古代审美文化同样重视美的功利性，如中国古代诗歌。

中国古代诗歌讲究“诗言志”，所谓“诗言志”不是表达普通的生活情感，而是指向某些庄重、严肃的社会或道德主题，如政治怀抱、家国情怀。这种人生理想并非风花雪月或谈情说爱，而是和政治仕途有关，和家国责任有关。比如屈原的《离骚》、杜甫的《三吏三别》、白居易的乐府诗（《卖炭翁》）都属于这种类型。

正因如此，中国传统文化才把诗歌、散文视为中国文学的正宗，好比艺术家庭里的大家闺秀，地位尊崇，而非宋词、元曲、明清小说等通俗艺术。

换言之，和希腊悲剧一样，中国审美文化同样看重美的社会价值和道德意义，强调美的功利性，而不是把审美欣赏当作单纯的娱乐和消遣。

希腊审美文化除了包含社会、道德意义外，还包含宗教精神，这是希腊艺术的特点，也是区别于中国审美文化的重要标志。

比如希腊雕塑。希腊雕塑是希腊艺术的重要成就，体现了希腊民众对艺术的独特理解——高贵的单纯、静穆的伟大（温克尔曼，《古代美术史》）。

以现代审美标准看，希腊雕塑主要表现了人的形体之美，如《掷铁饼者》（公元前5世纪）、《断臂维纳斯》（公元前2世纪）、阿波罗的雕像等。

在希腊人眼里，雕塑艺术和宗教精神有关，制作美的雕塑是为了纪念希腊神灵，如宙斯、赫拉、雅典娜、阿波罗等。

例如希腊著名的雕塑作品——《掷铁饼者》，这幅作品的原件已经丢失（作者是希腊雕刻家米隆），复制品收藏于罗马国立博物馆。该作品刻画了一位男子运动员的健美形体；根据西方学者的研究，该作品的创作背景和纪念宙斯有关（塔贝尔，《希腊艺术史》）。

在希腊时代，运动员参加体育比赛的主要目的，是把冠军荣誉献给希腊神灵，而非个人独享。这种精神为希腊、罗马文化所特有，中国艺术没有这种宗教内涵。这也是希腊雕塑艺术以及体育竞技的宗教意义。

关于美的本质问题，希腊思想家提出了许多设想，其中以柏拉图的看法最具代表性，影响最大。

柏拉图认为，世上美的事物都有范本或模型，这个范本或模型是美的本质，即美的“理念”（ideal），又叫“美本身”。

在柏拉图看来，美的“理念”不是美的具体事物，而是美的来源和根据。比如“这朵花很美”，“那件衣服很漂亮”；这朵花的“美”或那件衣服的“漂亮”均来自美的“理念”——“美本身”。

“美本身”不存在于世俗界，而存在于天上——神的世界，这是柏拉图美学的形而上学思想，也是西方本质主义思维方式的源头。

柏拉图的审美“理念”论是西方古典美学的代表，奠定了西方美学的本质主义思维模式。换言之，根据西方古典美学观点，美的事物有范本或原型，有普遍标准，美的事物只有符合美的原型或标准，才是美的，否则便是丑的。

西方文化受数学、几何学影响甚大，审美意识也不例外。在西方人看来，美的事物必须符合特定的数学比例或尺寸，如“对称”、“黄金分割”（黄金分割点比值是0.618：1）。这是西方形式主义美学的源头。

西方古典美学把“美”的定义归结为事物的“形式”，这种看法和中国审美文化相距甚远。

在西方人看来，美是事物的“和谐”，但这种“和谐”仅仅局限于事物的外部“形式”——物质形式，和人的精神无关。这种看法不同于中国古代美学。

中国古代美学认为，美的“和谐”是“身心”的和谐、“内外”的和谐，和人的道德修养有关。这是中国审美文化特有的“人格美”思想。

比如中国文化讲究“以德润身”（《礼记.大学》），这既是一种修身之道，也是一种美学原则。所谓“以德润身”，是指通过人格修养，达到“身心和谐”的目的，这是儒家美学的最高境界——人格美。

用现在的话说，一个人要想实现人格美——身心和谐，需要从道德修养做起，从待人接物做起，比如处事宽和、待人友善、温柔敦厚；唯有如此，一个人的道德人格才会趋于完善，身心才能健康和谐，这是一种“美善合一”的幸福生活。

希腊审美意识源远流长，一直延续到中世纪的基督教文化。在整个中世纪，基督教文化一统天下，但希腊审美意识并未消失，而是渗透至基督教审美文化各个领域。

比如基督教哥特式建筑艺术。哥特式建筑艺术讲究数学的比例和尺寸，讲究形式的对称，这些审美元素均来自希腊文化。

基督教美学和西方古典美学的区别在于，在希腊罗马时代，人们认为美的原型来自希腊诸神；在基督教统治时期，西方人认为，美的原型来自上帝的创造。

比如奥古斯丁认为，上帝是美的事物的源泉，上帝创造了所有美的事物；绝对“丑”的事物不存在——世上只有绝对的美，没有绝对的丑（奥古斯丁认为，“丑”源于心灵认识的不完善）。

关于美的形式特点，基督教文化继承了希腊文化的看法，认为美的形式在于“多样性的统一”（如比例、尺寸）。

自18世纪启蒙运动后，西方社会进入现代阶段，西方文化随之出现许多重大变化，其中包括审美意识的转变。

比如启蒙运动后的浪漫主义即是反对启蒙理性主义，提倡人的自然情感，主张艺术审美应该回归自然。如卢梭的《爱弥儿》《新爱洛伊丝》、雨果的《悲惨世界》《巴黎圣母院》都是浪漫主义的经典之作。

浪漫主义艺术之后，西方社会出现一种新的审美意识——审美的“现代性”（modernity）。

所谓“现代性”是一种带有反叛色彩的审美意识——追求艺术形式的创新性，追求艺术审美的“陌生化”效果，这是俄国形式主义美学产生的重要背景。

至此以后，西方人的审美意识出现重大转变：从渴求美的普遍标准，转向追求美的独特性——“个性”。

用著名美学家鲍桑葵的话说，这种新的审美意识开启了西方现代艺术的重要方向，即学者们所说的审美“现代性”。

“现代性”审美的主要代表是西方现代派艺术，如波德莱尔的《恶之花》、艾略特的《荒原》、美国庞德的《地铁车站》以及20世纪30、40年代的西方现代派小说（如卡夫卡的《城堡》、马尔克斯的《百年孤独》、福克纳的《喧哗与骚动》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》等）。

西方现代派艺术的特点是，追求形式的不断创新与陌生化，故意采用反传统手法，如象征、暗示、隐喻、意识流，揭示资本主义社会的异化现实。

比如波德莱尔的《恶之花》。读过该作品的读者大都有这样一种体会：《恶之花》完全没有美感，而是给人带来一种“恶心感”。因为《恶之花》没有描写美的事物，而是描写了大量让人感到不舒服的东西，如尸体、苍蝇、粪便、臭水沟。这些肮脏、丑陋的东西，在西方古典艺术中没有立足之地，现在却成为西方社会的审美对象，其中意义耐人寻味。

这种“以丑为美”的写法恰恰是波德莱尔的创作目的，《恶之花》的用意是揭露资本主义社会的异化现象，如人性的异化、感觉的异化、审美的异化，这也是西方现代派艺术的核心主题。

再比如卡夫卡的著名小说《变形记》。该小说主人公格里高尔一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫，再也无法和家里人交流；在家人眼中，格里高尔也成了一个大怪物，经常被家人嘲笑和鄙视。

从生活角度看，《变形记》描写的情形不可能发生：一个正常人怎么会变成大甲虫？但这正是卡夫卡小说的深刻独到之处。卡夫卡的用意是通过变形、夸张的方式，讽刺资本主义的异化现实——人心的异化、情感的异化、人际关系的异化。

此外还有法国荒诞派艺术，比如萨特的荒诞派戏剧（《苍蝇》《恶心》）、加缪的荒诞派小说（《鼠疫》《局外人》）。法国荒诞派艺术同样具有批判意义：批判资本主义社会对人性的压抑以及由此导致的生命“虚无感”和“荒诞感”。

进入20世纪70年代后，西方社会出现了新的审美意识——后现代主义审美精神。

后现代审美精神反对现代派艺术的精英主义和“革命意识”（如批判资本主义社会的异化现象），提倡艺术的平民化和游戏化（反对艺术霸权，提倡艺术平等）。正如后现代主义者费耶阿本德的名言：填平鸿沟，消除界限，无论怎样都行。

后现代艺术风格多种多样，有些后现代作品让普通观众感到匪夷所思。

比如后现代艺术大师杜尚，竟然把一个男人用的小便池，写上自己的名字和创作日期，拿到艺术馆展出，还给它起了个富有诗意的名字——泉。这件作品已成为后现代艺术的经典之作，影响非同小可。

除此以外，杜尚还把一些现成工业品，如自行车轮胎、洗脸盆等稍加改装或组合，制成各种类型的艺术品。

后现代艺术体现了西方审美意识的转变：从精英艺术转向平民艺术，从追求形式创新，转向风格的拼贴或混搭，这是西方后现代审美意识的批判精神。

从后现代艺术产生以后，西方社会的艺术和非艺术的界限逐渐消失，生活和艺术的界限逐渐模糊，由此产生了20世纪70年代的“文化研究”。

“文化研究”的目的是打破艺术和非艺术的界限，消除艺术和生活的距离，把艺术审美和社会、历史融合起来，最终实现艺术的生活化、生活的艺术化。这种审美意识已远远背离古典美学精神——理性、秩序、规则、限制，而导向审美相对主义。

综上所述，从古希腊至20世纪70、80年代，西方社会的审美意识发生了翻天覆地的变化，这从一个侧面反映出审美和社会生活的密切联系。正如马克思主义美学所阐发的道理：美的事物并非空中楼阁，而是反映社会历史的一面镜子。