当代艺术哲学化转向「新音乐的哲学」
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5 艺术审美的真正秘密在于艺术作品内在的象征机制艺术活动的“形式表现”存在着一个中介环节，即作品的形式结构特征的激发机制，它就是“象征”。“象征”不仅是一种艺术表现方法，而且是一个文化人类学的概念。它的基本含义就是用具体的感性形象表现某种抽象的精神意蕴，这是一种与概念表达相区别的精神方式，是人类掌握世界的一种基本方式。
艺术审美活动是一个象征活动系统，由象征本体、象征意蕴和象征表现等三种要素构成。真正意义的艺术审美活动都是一个完整的象征事件。一个作品如果具有某种隐喻性或暗示力，能够激发审美主体情感的表现和想像力的创造，使人进入更加宏大深邃的境界，它就具有象征性。杰出的现实主义作品尽管没有运用象征手法，但由于它能超越题材意义而指向辽远深邃的精神意蕴，因而存在无形的隐喻倾向和潜在的暗示功能，在作品表层展示的现实生活的质直形态的深处内蕴着某种形而上的意味 某种普遍的精神价值，使人们在对它的领悟中获得生命的对象化。因此，一切成功的艺求都是象证的。艺术成功的秘密取决于它的象征功能。
“象征”这一概念标示了艺术审美活动的特征是理解艺术审美规律的关键。抓住了象征机制，艺术审美活动的运行轨迹，艺术隐秘的内在规律就清晰可辨了。
如前所述，艺术存在是一种结构性存在，艺术活动是一种形式表现活动。那么，“形式表现”活动是如何进行的？艺术作为结构性存在是怎样引起主体的表现活动的？为什么人在形式的创造和观赏中能实现生命自由地对象化？这就必须深入研究形式表现的过程和内在机制。一个艺术作品从纯客体的意义上看只是某种媒介材料的结构，但由于它与人的生命主体的同构相关，具有某种潜在的隐喻性或暗示性，因而在审美观照中，它立即成为一种激发机制，激发人的情感和想像的活动。
比如，欣赏莫尔的抽象雕塑《母与子》，我们面对的对象只是一大一小的两个圆球，大圆球有一处凹陷，小圆球向着大球凹陷处微微倾斜。这一结构特征具有明显的暗示倾向，在《母与子》这一标题的提示下，经由欣赏者的审美直观，这座雕塑就会在欣赏者的审美知觉中呈现为母亲和儿子的幻象，这种知觉幻象引发欣赏者回忆或联想有关母与子关系的经验，从而进入某种幻象性情景，欣赏者会凭借想像力构造出各种有关母与子关系的故事，并从中体验到伟大的母爱和欲尽孝心的情愫。
在这个过程中，人的生命本质力量就在形式观照中获得对象化。在这里可以看出，从客体的艺术媒介材料结构到主体的生命本质力量的表现，中间存在着一个中介环节，即形式结构特征的激发机制，或说形象的表征作用，即象征。
“象征”概念最通常的理解是指一种艺术表现方法。《辞海·文学分册》把“象征”定义为：“文艺创作的一种手法，指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。”这个定义既不准确，也太狭窄。即使在文艺学的范围内，这种理解也仅指狭义的“象征”，而没有把创作方法和流派现象意义上的象征包括在内。而在实际上，“象征”这一术语的运用已远远超出文艺学的范围，在语言学、心理学、人类学、宗教学、社会学、美学等各种学科都广泛地使用。广义的“象征”是一个文化人类学的概念。象征现象普遍存在于人类生活的各个领域，在人的语言、心理和行为等方面都有所表现，包括原型象征、宗教象征、心理象征、社会象征、艺术象征等类型，情况相当复杂。那种一谈起“象征”就把它简单地认作一种艺术手法或特殊的艺术流派，无疑是偏狭的。
“象征”，英文为“symbol”，这个词具有复杂的含义，当它用于逻辑学、数学、符号学等学科时，一般译作“符号”，用在宗教学、艺术学、文学理论时，则译为“象征”。所以，在英文里“象征”与“符号”是通用的。《韦氏英语大字典》对“象征”一词的解释是：“象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意的相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念、一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，一种表征。例如，狮子是勇敢的象征，十字架为基督教的象征。”（转引自姚一苇<艺术的奥秘》,漓江出版社,1987 年版,第140~141 页）
这个定义包含两个要点：首先，它强调以一种看得见的符号来表现看不见的事物；其次，它指出符号与意义之间的约定俗成的关系。汉语中的“象征”一词原意指的是形象征验的活动，即所谓“纪百事之象，候善恶之征”，这是“象征”一词的词源。它发端于原始宗教的“物占”，即以物象预兆和征验某种神秘的观念内容，或以神物为征验，或以常物为征验。这是古人不了解事物发展的内在原因而企图以超现实的神秘观念对它加以解释的表现。
我国的《易经》就是一本“纪百事之象，候善恶之征”的描述和研究物象征验的著作，它研究如何通过各种各样的物象变化来推知事物的发展规律，预测人事的吉凶祸福，即所谓“观象知变”是也。《易经》可以说是原始象征活动的理论总结。原始象征活动，是建立在物象与观念内容之间的联想基础上的。客观物象与想像的观念内容之间在人的心理上建立起某种特殊的联系，这种渊源于原始宗教生活的联想，由于成千上万次的不断重复而逐渐被强化并在人的心理上相应地建立起牢固的暂时神经联系，成为一种自发的、条件反射式的习惯性联想，因而积淀为深层心理的内在模式。这就是形象表现的心理模态，它是“象征”这一文化现象的起源。
在物象引起观念内容联想的同时，还伴随着强烈的感情活动，这正是原始象征的特点。这种由原始宗教生活积淀而成的心理模态，正好符合诗歌艺术本质的要求。这样，宗教性的形象征验就逐渐转化为诗歌创作的表现方式，并且自然而然地被普遍地接受。作为一种艺术表现方式的“象征”，就是用某种感性形象表现（隐喻、暗示）某种人生意蕴或生命情调，从而使人的生命本质力量获得对象化。
从这里可以看出，汉语的“象征”概念指的是形象表现，与英文的“symbol”略有区别。这种区别大致说来有如下几个方面：第一，英文的“象征”是一种认识论的概念，是指认识的手段和方法；中文的“象征”本意是一种本体论的概念，指人的一种活动方式，即形象征验活动，一种原始的宗教活动，这种“象征”是原始人的感觉世界；第二，英文的“象征”概念强调的是其意指性，中文的“象征”概念强调的是其隐喻性、暗示性，即表现性；第三，英文的“象征”概念，内涵侧重于理性的思维活动，中文的“象征”概念，内涵侧重于感性的体验活动。这种细微的区别是与东西方的文化背景不同相关联的。
实际上，这种区别正是“象征”概念内涵的两个侧面。总之，西方人偏向于从符号的角度理解象征，因此“象征”是认识论和语言学的范畴；而中国人偏向于从表现的角度理解象征，因此“象征”是人类学本体论的范畴。我们认为，中文的“象征”概念比较切合艺术的审美本质，因此，文艺学所使用的“象征”概念，主要取其“形象表现”的含义，而不是“符号表达”的含义。
我们还应该指出：“象征”是一个历史性概念，它的内涵在历史发展过程中不断丰富、拓展和变异。如果我们对历史上的象征理论进行一番粗略的回顾，那么我们就可以发现象征理论存在着三种基本类型：
第一种类型是中国古代文论中“兴”的理论。“兴”包含两层意思：一是发端，正如刘大白所说的“兴就是起一个头……这个起头，也许和下文似乎有关系，也许完全没有关系”；二是象征隐喻，即所谓“起情”，“起发己心”，指的是用感性形象来引发内心情感的表现，这种形象就是象征。所以“兴”这一概念虽然不完全等于“象征”，但包含着“象征”。“兴”作为一种艺术表现方法主要是象征手法，所以中国古代文论关于“兴”的各种阐发可以看做是象征理论的一种形态，它是一种“象征”的表现方法理论。也就是说，这种类型的象征理论是把象征作为修辞技巧或艺术表现方法来研究的。
第二种类型是黑格尔等人的象征理论。黑格尔把象征作为人类精神自我运动(理念的发展)的阶段，是从认识论的角度来考察的，因此他把象征看成是一种思维方式、认识方法。黑格尔认为象征是“理念的感性显现”的初级阶段的思维特征。他正是从这里出发把象征型艺术看成是艺术史的第一个发展阶段。我们可以这样理解黑格尔的象征理论：象征是主体处在沉醉与超越之间的一种精神状态，即一方面主体沉浸在对象之中，处于“无我”的“物我同一”的体验境界；另一方面，主体又在这种自由体验中超越了现实自然的束缚，获得自我解放的愉悦。这正是象征思维的精神特征。
第三种类型是当代象征理论。20世纪以来，西方哲学美学和文论掀起一个象征研究的热潮，形成一个很有影响的派别。当代的象征理论已超越了原来的方法层面，而进入本体层面。也就是说，当代的象征理论不仅把象征看成是一种表现方法或思维方式，而且把象征当做人类的文化行为，当做人类的存在方式来研究。现代象征理论是从更广阔的视野考察人类生活中的象征现象，它把人类创造的整个文化都看成是象征。
历史上各种类型的象征理论分别在不同的层次上考察象征现象，揭示象征现象的本质和特征，并赋予“象征”概念以不同的内涵。从这里可以看出，“象征”是一个多层次的、动态发展的概念。象征本是一种表达方式，这是一种不直接说出，而通过形象的隐喻和暗示功能，激发人的想像和情感体验，从而达到交流目的的方式。但由于这种表达方式是建立在对形象的直觉领悟的基础上，它直接培养出在感性形象中洞察隐秘内涵的思维定势，接受者必须努力透过象征形象领悟某种隐秘的内容。
因此，这种表达方式内在地包含着一种相应的思维能力，即直觉思维能力。伴随着这种表达方式的运用，就形成一种象征的思维方式，即借助联想、想像和 情感体验把握形象背后的意蕴的认识方法。同时，因为象征的运用和解悟过程是一个直觉、理解、联想、想像和情感体验等诸种心理能力综合发挥作用的过程，它的目标是把象征形象与象征意蕴沟通起来。象征形象仅仅是一种激发机制，它直接引起主体积极的表现活动，通过这种活动，主体生命进入物我同一、主客互渗的体验状态。这样，象征就成了人类谋求主客体和谐统一的文化行为，成为人类的一种生存方式。
总之，“象征”顾名思义就是“形象表征”的意思，即用具体的感性形象表征某种抽象的精神意蕴。这一表述包含了两层基本含义：第一，作为象征体必须是形象的，是诉诸感官的感性形象，而不能是抽象的概念符号；第二，象征体具有表征功能，而不是指称性的。也就是说，形象内在蕴含着某种精神意蕴，因此形象成为这种意蕴的外在征象。象征是人类的一种精神方式，宽泛地理解，它是一种与概念表达相区别的精神方式。凡是用具体的感性形象来表征抽象的精神内容的方式都是象征的方式，凡是能表征某种精神内容的形象就是象征形象。
人类为了交流，就必须寻找交流的媒介，寻找抽象内容的载体，寻找标示意识内容的物质性替代物。而人们找到的媒介和手段主要有两种：一是概念符号；一是感性形象（形式或图像）。当人们要传达客体的内涵和状态时，就用概念符号来指代和替代客体，它引起的是认知活动；当人们要表达主体的内涵和状态（包括观念、情感、心绪、领悟等）时，就用感性形象来表征，它引起的是象征表现活动。认知活动的基本特点是符号指称性，符号具体指称一个客体；象征活动的基本特点则是形象象征性，形象不具体指称一个客体的意义，而是表征主体的观念和情感内容。
比如，我们在一盆菊花盆景上写下“菊花”两个字，这是一个概念符号，它指称花盆中真实存在的菊花，把人们的精神导向对菊花属性的认识。但画家画了一幅菊花图，他突出菊花的外在形态的某种特征，这就不是为了指称具体的菊花，而是为了表征画家的某种观念或情感，它把人们的精神导向表现活动。
但是形象也有两种类型，一种是证明性的它确指某种特定的概念，它的存在就是对这一概念的一种“证明”。这类形象应称为“图式”，属于非表征性形象，“图式”是表象与知识概念的重合，表象是知识概念的图解“图式”中的概念可以直接被指证出来，表象只表明是什么这种“图式”实际上也是一种认知符号，与概念具有同等功能。另一种形象是表征性的，它并不确指特定的概念，而是指向超验的精神内涵，即通过感性形象表征抽象的意蕴。它一方面具有自足的感性具体性，以诉诸人们的知觉感受；另一方面又具有理性的抽象性，以引发人们对它的意蕴的把握与扩展。由于它没有确指某种意义，而只是一种不确定的表征，必须依靠人们的联想、想像和情感体验去领悟。
因此，它的意义是不可穷尽的，它是一个“意义生成系统”。只有这种形象才是象征性形象。这就是说，并不是所有的感性形象都是象征，只有那种表征性的形象才是象征的。
不管是作为表达方式的象征，还是作为思维方式的象征，或者作为存在方式的象征，它们都有一种内在的一致性。这种一致性就是：通过感性形象对抽象的精神内容的表征作用引发主体的联想、想像和情感体验，从而达到对世界人生的隐秘内容的领悟。这是人类的文化行为，是人类掌握世界的一种基本方式。我们把它称为“象征方式”。用最简练的语言来表达，就是古文论所谓的“托物明志”。这里的“物”就是客观的物象，“明”就是表征或显现，“志”则是主观的情志，即主体的生命内涵。“托物明志”就是用具体感性的物象来表征主观的情志（主体的精神意蕴），它就是“象征”这一概念的基本内涵。
如果把“象征”看成一种表达方式的话，那末它不是我们通常所理解的那种认识的表达，而是情感的表达，生命内涵的表达，准确地说就是生命的表现。因此，“象征方式”也就是人的生命对象化的方式。
艺术审美意义上的象征是从感性形象的直觉开始的。所有的知觉都是动力学意义上的知觉，它是外部力量对机体的入侵，推翻了神经系统的平衡而引起心理场的对抗倾向的一种结果。
形象的鲜明特征是一种强化刺激，强烈地刺激着大脑皮层，打破神经系统的原有平衡态，使心灵处于某种动势。形象的特征作为一种“力的结构模式”，是一种具有方向性的抽象框架，这种抽象框架具有很强的吸附性，能吸附各种经验表象去充实这个空间，并能激发人的想像力去重建这个空间。因为它具有方向性，所以它在我们的知觉中就表现为一种隐喻性和暗示性，这实际上是形象特征的“力的基本结构模式”的功能效应。由于形象具有这种功能效应，因此能在大脑皮层引起强大的扩散活动，从而使人的心灵进入某种幻觉状态，生活在想像的表象世界之中。这时，人的经验和情感就被调动起来，并在想像的重建过程中获得对象化。
人的想像可以形成实际并不存在的表象，这已为心理学的实验所证明。这种想像力正是人的创造活动的根基。在形象特征的隐喻性或暗示性激发下展开的想像活动，实际上是借助自己过去积累的经验进行的，而且伴随着相应的情感。所以想像活动本身就包含着表现，这是形象的结构特征唤起人的大脑皮层的场效应。
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说，按照“格式塔”心理学家的试验，大脑视皮层本身就是一个电化学力场。这些电化学力在这儿自由地相互作用着，并没有受到像在那些互相隔离的视网膜接受器中所受到的那种限制。在这个视皮层区域中，任意一个受到的刺激都会立即扩展到临近的区域中去。这是对象征现象的一种生理学的解释。尽管我们对象征的生理和心理过程的了解还很少，但它是形象的特征引发主体的一种生理——心理活动，这是没有疑问的。
象征活动是从形象的感知开始，知觉的抽象作用把对象转化为特征图式，从而激发联想和想像的活动，并在这种活动的催化下，主体生命进入一种体验状态,产生相应的情感反应。这是一种“感知——抽象——幻觉——联想和想像——情感反应”的连续性心理活动的链条。在这过程中，人的生命本质力量获得了对象化。任何一个象征都引起主体的一次表现活动，象征方式内在包含着主体的表现。因此，象征实际上只是一种激发机制，一种激发主体生命本质力量对象化的机制，它是形式表现活动的中介。
我们曾经指出，形式表现的基础是主客体的同构契合，但这种契合关系是主体建构起来的，而主体的建构活动并不是无缘无故进行的，而是在某种力量的激发下发生的。这种力量就是审美对象的结构特征的隐喻性或暗示性。审美对象如果不具有这种隐喻性或暗示性，它就不可能诱发主体的表现活动，而只能导致符号认知活动，对象也就变成认识的对象，而不再是审美的对象。
也就是说，形式必须具有隐喻性和暗示性才是审美的形式，只有凭借形象的隐喻性和暗示性激发主体的表现，才是真正意义上的艺术审美活动。缺乏象征的中介，艺术审美活动就不可能真正地发生。象征就是艺术审美的内在机制，它犹如一个隐秘的制动装置，在它的牵引下，驶向精神彼岸的艺术之舟才能启动和运行。
正因为象征是艺术审美系统的内在机制，因此，艺术审美的方式实际上就是一种象征方式，艺术审美活动就是一个象征活动系统。这个系统是一个三项式结构，即由象征本体、象征意蕴以及象征表现活动的中介等三种要素构成。
象征本体是知觉的或想像的形象（形式），它可以是具体的人、事、物的形象，也可以是由语词（诉诸想像的）或其他媒介材料如线条、色彩、声音等（诉诸知觉的）构成的形象。象征本体必须是具体的感性形象，而不能是抽象的概念。语言中的象征，语词本身虽然是一种概念符号，但它必须构成语象。它是一种本体存在，具有独立的自在性，是独立自在的具有隐喻性和暗示性的结构体。它并不指称什么，而只作为凝神观照的对象。它是暧昧的、多义的。象征意蕴是象征本体所隐喻和暗示的抽象精神内涵。它不是象征本体自身的客体属性或指称意义，而是审美主体在直观中把握到的价值内涵，是在主体的表现活动中生成的主观的情志内容，是客体化的主观内容。
象征中介就是主体的表现活动。由于象征本体与象征意蕴的联系是间接的、多维的、不确定的，因此要通过象征本体把握象征意蕴，就必须经过主体的活动，主要是形象的想像和情感体验活动。在想像中人的情感和生命与象征本体融合为一体，从而通达某种精神境界、感受某种精神价值内涵。艺术审美系统就是由上述三种要素联成一体的动态开放系统，它形成一个完整的象征事件。
实际情况正是这样，真正意义上的艺术审美活动就是一个完整的象征事件。比如卡夫卡的未完成的长篇小说《城堡》，这是一篇神秘色彩很浓的小说，它描写的似乎是一个真实的故事，但故事的荒诞情节和神秘气氛却会使我们强烈地感到这个故事是另有所指的，它包含着令人深思的隐喻，因此它是一个象征。我们认为，《城堡》的象征是不确定的，是丰富的和多元的。如果从最抽象的意义上说，它象征人类的处境，这种处境可以用“荒诞”这个词来概括，因此我们又可以说《城堡》是“荒诞”观的象征。
城堡意象是社会异化力量的象征，它与人的本质力量是对立的，它是一种非理性的力量无形中在作弄人，使人陷入尴尬的处境，欲进不得，欲退不能，直至老死终生。K的追求意象是人生境况的象征，他受着一种无法证实的目标的召唤，竭尽全力去追求它，到头来却是徒劳无益的。这是一场人生悲喜剧。K那样执著地追求，作出各种努力企图进入城堡，直到最后才获准，此时却已到了生命的尽头，这是富于悲剧色彩的;但是K的追求本身是荒诞的，城堡当局的邀请无法证实，K与城堡当局彼此间的意图是分裂的，这种分裂带有幽默意味，所以这又是一场喜剧。
K与城堡的这种超乎寻常的关系，也可看做是人与抽象的社会、自然的关系。每个人体验到的各种人生的荒诞性都可以在这个故事中找到对应，因而它能强烈地引发人们的生命感受的表现。对于一个有着审美素养的人来说，阅读这样的小说，不会停留在对故事表层的认知意义的理解，不会把它仅仅看成是一个生活的趣闻，而会强烈地感受到它深邃的隐喻性，会努力透过故事的表层去把握它那隐含不露的意蕴，这就引发出主体积极的想像和情感体验的活动。
于是，对《城堡》的欣赏就成了一个象征的事件。城堡和K的意象以及它们之间的关系就成了象征体，经由主体的表现活动，建构起属于欣赏者自己的《城堡》的意义世界。这就是象征的三项式结构。《城堡》的情节具有荒诞性，故事充满神秘色彩，类似于寓言，可以归入象征小说。但那些非象征性的艺术作品，情况又是怎样呢？
比如人们客厅上挂的那幅艺术家创作的“虎啸”图，虽然它是现实中的老虎形象的再现，具有很强的写实性，但是当我们采取审美的态度对它进行凝神观照时，现实中那种凶残的、对人的生命构成威胁的老虎的表象会在我们的意识中隐退，作用于我们知觉的只是老虎的外观形式。这种外观形式的特征强烈地作用于我们的审美知觉，引起我们的想像和情感，使我们从它那桀骜不驯的身影感受到一种威武凛然的气势，从那张大的虎口仿佛听到地动山摇的吼声。
这就是说，这幅“虎啸图”并不是为了真实地再现山中老虎的真实形貌，而是提供一种暗示，以唤起观赏者内心的那种豪迈刚烈的威武不屈的意志。这就是一种象征现象，虎啸形象就是人的主体内涵的表征。“虎啸”形象之所以是美的，就是因为它具有鲜明的特征，能产生强烈的暗示性，它就是象征本体。而这种暗示性所唤起的那种豪迈刚烈之气和威武不屈的意志就是这幅虎啸图的象征意蕴。这种象征意蕴不是“虎啸”形象直接指称出来的，而是依靠观赏者对形象的体验获得的，这种体验是主体想像和情感活动的产物。由“虎啸”形象的观赏到豪迈刚烈之气和威武不屈的意志的唤起，这其中存在着观赏主体的活动，这就是象征中介。因此，“虎啸图”的观赏就是一种象征活动。
从这里可以看出，具有审美意义的艺术作品都是一种自在的象征体，它总是包孕着某种宏大深邃的精神意蕴，能够引发审美主体积极的表现活动。不仅那些自觉运用象征表现方法，因而具有明显象征性的作品是这样，而且那些未曾运用象征手法，不具有象征色彩的、写实的作品也是这样。作为本体存在，艺术作品是一个精心创造出来的媒介材料结构体，一种供直觉的形式，但作为审美的对象，它的形象（结构幻象）整体就是一种象征本体。
象征最重要的标志就是：它必须具有某种包孕性和启示力，也即它具有超出题材自身认知意义之外的精神意蕴，具有激发审美主体的情感表现和想像力的创造，使人进入一个更加宏大深邃的境界的功能。一个作品只要具有如上的特征，就是一个具有象征性的作品。过去文艺理论界也流行着所谓“形象大于思想”的说法，“大”是公的艺术的重要特征，而这正是艺术品具有象征性的有力证明。
最容易引起争议的是那些纪实性很强的，具有史诗性质的经典现实主义作品，如何看待这些作品的象征性是理解艺术的象征本质的关键。应该看到，经典现实主义作品是以真实地再现典型环境中的典型人物为特征的。但是这种“真实地再现”不具有终极性，它还包孕着一种深层的蕴涵。
实际上，经典现实主义作品的那个世界并不是单纯再现的产物，而是艺术家发现和创造出来的世界，它总是包孕着艺术家颖悟到的人生底蕴。尽管巴尔扎克的小说所提供的19世纪法国社会历史的状况，甚至比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家所提供的还要多，但人们如果仅仅停留在从巴尔扎克的小说中了解19世纪法国社会的真实状况，恐怕连巴尔扎克本人也会为之扼腕叹息的。
应该说，巴尔扎克小说的价值远远不止这些，在细腻、逼真的生活画面背后还有一种更为宏大和超逸的境界；在巨大的认识价值下面，还有一种更为深刻丰赡的审美蕴涵，这是超乎认识价值的一种价值。现实主义作品只要是真正杰出的，都有两个重要的特点：
第一是超越题材意义而指向辽远深邃的精神意蕴，因而具有超越自身的力量。现实主义作品虽然没有明显的隐喻和暗示，我们无法明确指出它的故事、人物、场景或细节分别象征着什么，但是在它对生活事件的精细描写背后，却包孕着某种哲理和诗情，某种共通的精神状态，某种普遍的关系内涵。这不是题材指称的意义，而是作品内在的抽象的精神结构，是一种融贯在形象之中的直觉理性。
第二是超越认知功能，能激发人们的想像力和情感活动，因而使人的主体生命获得表现。现实主义作品虽然不会驱使人们从形象的表层搜索深层的象征意蕴，但形象的鲜明生动的特征却能有力地激发人们的想像和情感，对形象进行再创造。
总之，杰出的现实主义作品存在着一种无形的隐喻倾向和潜在的暗示功能，在作品表层展示的现实生活的质直形态的深处内蕴着某种形而上的意味，某种普遍的精神价值，使人们在对它的领悟中获得生命的对象化。这种作品随着时空的推移，它的题材意义越来越淡化，而形象深层的精神结构却越来越清晰地浮露出来，它与那个时代的社会环境越松脱，它与人的普遍生命感受的关系就越紧密。
优秀的现实主义艺术家，他们的创作不仅仅是为了向人们展示生活的客观面貌，提供某种认识价值，而且还借助这种展示向人们传达他对世界的审美感受，他对人生的复杂体验，他的情绪、欲望、理想、评价等。艺术家的审美感受在心中呈现为一种对历史、世界和人生的总体性理解和体验，而不是对某种具体的现实事件的理性认识。艺术家的创作动力是发轫于他的社会阅历及其精神探索的深远视野，而不是一时一事的素材格局所能限定的。
这种对现实、历史和人生的总体性感受和体验作为某种心理定势积淀在心底，成为一种潜在生命原动力并寻求着表现的机会，这是艺术家创作的基础。艺术创作就是在这种生命原动力的驱动下，通过形象的创造把实践主体性内涵表现出来。他把自己获得的生活素材碎片连缀起来，编织成一种有机的形象结构，艺术家对现实人生的总体感受和思考已经在琐碎的素材之间建立起某种新的联系或整体网络，这是原有的素材原型不曾有的。它是一种突现的新生的质。
这种新的形象结构整体就把作者的总体感受表现出来，即他的实践主体性内涵在创造的艺术形象体系中获得了对象化，这就是一个象征的过程。在这里，生活素材并没有独立的意义，它只是供艺术家进行形象创造的材料，犹如建筑师手中的砖瓦一样。艺术创作的本质是通过形象的创造以表现主体性内涵，而不是赋予再现性形象以意义（概念）或者给某种具体的认识寻找形象的注脚。
这样看来，艺术就包含着两种基本类型：一种类型是运用象征的表现方法而成为象征的作品;另一种类型是没有运用象征的表现方法，但达到整体象征效果的作品。上述两种类型的艺术作品具有不同的象征效应。
第一种类型的作品自觉地运用了象征的表现方法，具有明显的隐喻性，它的内容直接指向某种哲理内涵，欣赏者经由联想和想像，解悟作品的内在意蕴。这实际上是一种自觉的寓言象征。第二种类型的作品则不一样，它不是立即驱使你超越作品的题材意义而进入它的深层结构，而是招引你进入作品题材所展示的生活境界，以其强烈的生活实感和形象的自足性使人产生如临其境、如见其人、如闻其声的幻觉。
这似乎是经验性的，那么它的象征效应表现在哪里呢？我们认为这是一种非自觉的仪式象征。仪式是人类创造的引发集体无意识表现的群体性行为场面，如结婚仪式、丧葬仪式、庆典仪式等等。它们制造一种浓烈的场面气氛，使人置身其中，不由自主地感受到某种精神的感召力，从而使人们的原始情欲或无意识原型获得对象化。第二种类型作品所展示的艺术境界对欣赏者的作用类似于仪式象征。人们欣赏这类作品，实际上就是自己的灵魂在经历一次精神典仪，与日常生活所经历的仪式一样。这类作品虽然没有明显的仪式性场面，但它所造成的心理情绪氛围，它所展示的剧烈冲突的情景，使你浸染在某种氛围之中，经历着激烈震颤的心路历程，这不就是个人内心的一次仪式性体验吗？
总之，这两种类型的作品是两种不同形态的象征结构。它们有着不同的起源，前者起源于神话——早期人类解释和改造大自然的理性活动；后者起源于原始巫术和仪式——早期人类适应和皈依大自然的感性活动。
就本质意义上说，一切成功的艺术作品都是象征的。艺术成功的秘密不是别的，而在于艺术形象的象征功能。一切艺术手法的运用都是为了弱化语言的符号表意功能，而强化语言的造型功能，从而以形象来表现人的内在生命蕴含。这与西方语言哲学主张弱化以至消解语言的逻辑功能，以发现那个逻辑背后的世界的主张是相通的。艺术的感染力也就是这种超越语言和逻辑功能的象征效应。
过去人们倾向于认为，艺术的感染力就是作品所表达的情感内容对欣赏者的感动或浸染，认为共鸣就是作品的情感内容在欣赏者心灵中产生的谐振，这其实是一种误解。实际情况是：情感是不能通过符号传达而感染人的，情感一旦用符号传达出来，它就变成认知的对象，接受者只能得到某种情感的概念，却不能产生对那一情感状态的体验。情感的交流必须间接地依靠相应情景的激发才能完成。一个人想把内心体验过的情感传递给别人，并引起对方相同的情感体验，他就必须设法重新再现他体验那一情感时的具体情境或者把感情转化为对应的感性形象。
因为人们不能直接地接受别人内心的情感信息，而只能通过感官接受表象的信息，并把表象转换成自己生命主体性内涵的表现形式之后，才能引起相应的情感活动。而要把表象转换成自己生命的表现形式，就必须依靠表象自身的隐喻性或暗示性来激发欣赏者的表现活动。所以，艺术的感染力并不是艺术作品所表达的情感内容对欣赏者的直接感动和浸染，而是通过表象的象征作用间接产生的。感情是唤起的，而不是直接传递的，情感的交流天然地与象征的方式联系在一起。感情的表达一定要寻找对应物来象征，这是情感交流的特殊性。总之，艺术的感染力究其实质并不是作品的情感内容的直接影响力，而是一种象征的功能效应。
从以上分析可以看出，“象征”这一标示了艺术审美活动的特征和艺术价值的基本属性，它是理解艺术美规律的关键。抓住了“象征”机制，那么艺术审美活动的运行轨迹，艺术隐秘的内在规律就清晰可辨了。
