康定斯基是抽象艺术的先驱「如何理解康定斯基的抽象艺术」

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瓦西里·康定斯基，《作曲V》，1911年，图片来源：wassilykandinsky.net

1911年的“蓝骑士”，前中为康定斯基，图片来源：wassilykandinsky.net

自1912年12月，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）在“蓝骑士”的群展上呈现《作曲V》至今， 已有百余年的历史，这件被公认为第一幅“抽象绘画”的作品的问世，不仅在艺术史上具有标新立异的意义，它也成为了透视那个历史阶段的一面棱镜。2021年正值康定斯基诞辰一百五十五周年，正在上海西岸美术馆呈现的“抽象艺术先驱：康定斯基”应属迄今为止，在亚洲范围内回顾这位推动百年艺术运动之人最大规模的展览，其中囊括了艺术家各个时期的创作面貌，个人经历，以及约半个世纪的时代背景。

上海西岸美术馆呈现的“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场

展览现场呈现的康定斯基私人收藏中国图谱和浮世绘版画

在“序”部分，展览通过呈现艺术家私人收藏的浮世绘版画和19世纪中国的图谱来与本土的语境搭建某种关联，这应和了过往曾有学者从东方艺术中的“气韵生动”角度来推断这些视觉经验为康定斯基的创作奠定的源头。展览的另外五个章节基于艺术家在不同城市的经历，呈现了其如何与绘画语言的开拓和探索相辅相成，为深入一个世纪前的艺术创作提供了一个便捷的入口。而其意义更在于通过系统性梳理这位艺术家的发展历程，去发现并展开与当下这个时代的相似与不同之处的讨论，以及当代艺术创作窘境中有待发现的出口。

1913年的康定斯基，图片来源：wassilykandinsky.net

从1890年到1891年，莫奈共描绘过20多幅名为《干草堆》的作品

1896年，莫奈的作品巡回到莫斯科展出，康定斯基见到了这位印象派代表性人物的作品《干草堆》。令他震撼的是，画面中的色彩和形式对其的触动远远超出了那些难以识别的物体。也是在这一年，刚刚完成了法学专业学习并获得了教授席位的康定斯基第一次在莫斯科大剧院里听到了理查德·瓦格纳的歌剧 《罗恩格林》，它不但唤起了康定斯基对莫斯科的某个时期的幻觉，更调动了整体的感官与特定的颜色和情感的链接。他在回忆录中这样写到："小提琴、低音提琴的深沉音调，尤其是当时的管乐器，对我来说体现了那个夜晚前的所有力量。我在脑海中看到了我所有的颜色；它们出现在我眼前。狂野的、近乎疯狂的线条在我面前勾勒出来。我羞于用瓦格纳用音乐描绘了"我的时刻"这样的说法"。[1]

1897年，塞德勒，德米特里·卡多夫斯基，瓦西里·康定斯基（右）在慕尼黑的阿兹贝学校

正是在这个人生的转折点上，他毅然决然地放弃安稳的生活，去慕尼黑学习绘画。或许因一部歌剧而改变人生轨迹让今天的人们难以置信，但追问“在瓦格纳的音乐中，是什么震撼了这个潜在的艺术家？”，并以此展开对其之后的艺术道路的解析对我们而言更为重要。

理查德·瓦格纳（Richard Wagner）让“Gesamtkunstwerk”（总体艺术作品）这个词流行起来

当人们谈到瓦格纳的歌剧时， 常会提及“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。这是瓦格纳自造的德语复合词，首次出现在他写于1849年的《未来的艺术作品》中。“总体艺术作品”是一种“普遍的艺术”，就是把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑等各种艺术部门融为一炉，单独的艺术门类的分野已经消失，它们全都交织在一起，并由此升华出一种崭新的“未来艺术”。

我们可以想象康定斯基在观看《罗恩格林》之前的音乐体验：在沙皇统治衰败的十九世纪末期，民族音乐已长期对经典的交响乐产生着不可磨灭的影响，如柴可夫斯基的《第四交响曲》，《第五交响曲》，《第六交响曲》和由普希金的同名长篇小说改编的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》等。它们涉及了几乎全部音乐体裁和形式，也均深刻地反映了19世纪80～90年代在沙皇专制高压政策下的俄国知识分子阶层的苦闷心理。

上海西岸美术馆呈现的“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场

而康定斯基所发出的感慨和选择，不难看出他对音乐感召力的入迷。这个通过声音和时间呈现的艺术语言允许听众自由想象、解读和共情。这种语言不基于字面或描述性的认知，而是调动抽象特质。它具有直接对应艺术家的 "内在元素"和传递精神价值，因此对康定斯基来说，音乐是一种相较绘画而言更先进的艺术。在他的著作中，康定斯基强调了这种优越性，他称之为伟大的精神时代的推进。对于“总体艺术”概念的理解，艺术家更将其融合到了一生的创作实践中。

1896年，康定斯基抵达当时的艺术文化圣地——慕尼黑。一天傍晚，他对着自己的一件靠在墙边的作品感慨：“物体毁了我的绘画！”[2]这件轶事或许佐证了艺术家祛除具象再现的意识，而他更在第一次世界大战爆发前，花费十余年的时间游历欧洲，完成了在创作上从意识到实践的过程。

瓦西里·康定斯基，《歌》，1906年，光面纸板蛋彩，49 x 66厘米，1981年由妮娜·康定斯基女士遗赠，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心

此次展览“初始：技艺研习”中的风景画呈现了艺术家在建立个人风格之前，包括印象派、野兽派、立体派、象征主义、神学，甚至叔本华《作为意志和表象的世界》哲学思想等诸多当时盛行的艺术流派的影子。艺术家由后印象派的风格趋向“抽象绘画”的演变在此时已经开始显露头角。而《歌》（1906-1907）与其他的作品相比显得尤为突出，作品的题材回望了艺术家早期对俄罗斯民族学的兴趣与研究，而黑色的光面纸板与色彩斑斓的蛋彩形成了鲜明的张力。著名的伏尔加河作为前景，与背景中的瓦尔代丘陵共同构成一个水面渔民聚集，歌舞升平的景象，这件在法国创作的作品并非如同印象派画家那样通过户外写生完成的，而是艺术家通过记忆和对于此类场景的想象来描绘。此时的康定斯基已经不再刻意追求客体的真实性，而是展开了对此景的个人化表达。

瓦西里·康定斯基，《即兴III》，1909年，1976年由尼娜·康定斯基女士捐赠，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

1908年，康定斯基与蒙特在慕尼黑城外的小镇穆瑙度过了夏天。在这个风景宜人的欧洲小镇，艺术家更加大胆地脱离对于形象的依附，并持续放大对色彩的感知力度。有趣的是作品《即兴III》沿袭了音乐形式中的《即兴曲》，以形式自由简洁，具有旋律抒情的特点意在呈现“速度”。而康定斯基的画面强烈突出了相似的特点，马背上的骑士与朱红色背景的用笔呈现出相同的方向，笔触粗犷的处理意在彰显画面中动态与静态之间的关系。

“蓝骑士”年鉴的封面设计，1911年，德国慕尼黑伦巴赫市立美术馆收藏，图片来源：wassilykandinsky.net

值得一提的是，20世纪初欧洲范围内的艺术创作为抽象艺术的形成提供了便利。工业发展的需求促成了欧洲范围内的旅行，与之相应的是出版物的盛行及传播和科学技术的迅猛发展。就是在这个时期，康定斯基结识了好友弗兰茨·马克，并一同编著了革命性的宣言——《蓝骑士年鉴》，通过不分阶级的视觉对话，将不同的艺术汇合在一起。与其将这个时期的抽象艺术实践视为对其他媒介影响的反驳，抽象艺术更像是在被滋养条件下的跨媒介的交换。

1911年，康定斯基（右）与弗兰茨·马克，图片来源：wassilykandinsky.net

康定斯基的著作《艺术中的精神》，1910年，图片来源：wassilykandinsky.net

1911年1月2日，康定斯基在与马克结识后的第二天，在慕尼黑出席了一场维也纳作曲家阿诺德·勋伯格的音乐会，他们在酒吧里谈论起勋伯格作曲的方式与康定斯基绘画的相似之处。马克意识到，勋伯格的“对于声调的悬置” ，使他想起了康定斯基《作曲》系列中的“无调性”。当时，康定斯基已通过其著作《艺术中的精神》，奠定了抽象艺术哲学的根基，但他在此时依然对放弃过往代表性的绘画犹豫不决。也是在这场音乐会之后，他快速绘制了几幅演出的手稿，如《印象 III》，同时直接向勋伯尔索要着《和声学》的手稿。

可以说，《和声学》是作曲家勋伯格在音乐语言中寻找调性之外的突破的阶段性总结。他在1903-1907年的作品中已将变化音和声发挥尽致，音调结构越来越无从捉摸，直至在1908年的《钢琴曲三首》和声乐套曲《空中花园之篇》中，他的“无调性”才初具雏形。而1911年这次音乐会刚好是勋伯格的“无调性”趋于成熟的时刻，而聆听的经验如同催化剂一般促使康定斯基在同年夏天开始创作《作曲V》，这部巨幅的作品几乎全部祛除了任何可指的内容， 而他的尺幅也将艺术家对于抽象艺术的野心宣告于世。

康定斯基的著作《点线面》，图片来源：wassilykandinsky.net

至此，音乐语言在康定斯基绘画创作中如影随形的作用不得不让人提及“通感”（synesthesia）这个概念。对于康定斯基而言，甚至勋伯格、梅西安、斯克里亚宾、琼·米歇尔等更多我们耳目能详的艺术家和音乐人而言，那并非如同钱钟书的《通感论》中所提及的，从文学和心理学的层面去打通感知与认知之间的通道。而是神经层面的通感，由一个感官带动另外一个感官的连锁反应。例如听到音乐，眼前会出现颜色；看到颜色，脑海中如听到和弦一般。这种本能的感官反应并非可以通过理性的对应与重复的巩固而被运用。对于大部分不具备此类生理功能的人们，康定斯基通过著作《艺术中的精神》（1912）和《点线面》（1926）深入的解析了于他个人而言的感知体系， 前者着重于展开色彩，形状与精神相互作用；而后者则视艺术为一门科学，理论化的构设了一些分析方法，和考量了这三种绘画基本元素的综合价值。或许，这两本著作并不能成为对“通感“的权威性的依据，但书中展开的就音乐的感知关联，和通过解析当时盛行的艺术创作，如高更，毕加索，塞尚，马奈等大师而传递的自身的艺术观念，并进入其绘画领域打开的通道提供了宝贵的参照。同时，也为他之后逃逸第一次世界大战在俄罗斯的间奏岁月中繁复混乱画面与动荡的革命年代的复合，和在包豪斯任教的三年间（1922-1925）使用三角形，正方形，圆形等基本形状为主的几何风画作绘制了蓝图。

1936年，康定斯基在自己的作品前，摄影：Boris Lipnitsky，图片来源：wassilykandinsky.net

《作曲IX》（1936）作为艺术家在此次展览中的最后一件巨作，为此次呈现推向了精彩的尾声。这是康定斯基在1933年与妻子妮娜移居巴黎后的唯一两件《作曲》系列作品之一。此时的艺术家早已步入暮年。在德国生活了大半生的他，再次颠沛辗转。但经历了短暂的六个月停笔后，康定斯基却迎来了创作生涯中最旺盛的阶段。在巴黎生活的十一年间，艺术家完成了百余幅布面绘画，以及几百件水彩，水粉，和素描作品。也是在这个时期，康定斯基的绘画语言得以再次进化，非几何轮廓的生物变形体和形状怪异的图案频频在他的作品中出现。这一发展体现了他在包豪斯期间就提出的关于艺术、自然和技术之间关系的理论。

瓦西里·康定斯基，《作曲IX》，1936年，布面油画，113.5 x 195厘米，1939年由国家购藏，署名，1939年，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

这件很难不让人联想到米罗，甚至超现实主义的作品为什么会被艺术家纳入进《作曲》系列是件值得讨论的话题。这幅粉嫩且构造繁复的作品，以粗犷对角线条纹作为背景，在此之上又叠加了几何形状又颇为怪异的图案、既具生物特性又不乏抽象的形态。对角线条纹让人想起音乐作品中连续的和弦符号。一些漂浮的几何形状——正方形、长方形和狭窄的平行平面让人想起至上主义绘画的构图，但这些僵硬的几何结构又抵消着漂浮着的怪异元素，它们共同塑造了一种构成上的张力。在这里，空间被坚实的对角线色彩条纹和漂浮在绘画平面前的各种重叠形状所阻隔，形成了一个水平分层的模糊空间。形式和色彩在张力和空间的模糊性中扮演着同样的角色。但这幅画有一种柔和的装饰性，无论其形式安排和风格变化多么吸引人，都无法与战前早期作品中表现出来的爆发力相媲美。

上海西岸美术馆呈现的“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场

作为在亚洲第一次大规模的呈现，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈的特展“抽象艺术先驱：康定斯基”以艺术家个人收藏的浮世绘版画，中国图册开篇，并以从上海博物馆借来的青铜器结尾。这的确从视觉切入和叙事的层面上与在地文化形成了某种衔接，但就综上所述的19世纪末到20世纪初，这样世纪动荡的转折时刻，无论科技还是世界格局对西方艺术界产生的影响，或许仍显得过于片面单薄。

上海西岸美术馆呈现的“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场

另一方面，如果说康定斯基编著《艺术中的精神》的百余年前，是艺术面临种种沉疴痼疾的时代，现今艺术所处的困境是否更加积重难返？艺术家近半个世纪的创作历程，凝聚了对音乐、哲学、诗歌、建筑等语言的转换，将内在驱动力与外在环境完美地融入到了自己对艺术语言和精神的拓展中。虽然诗人，批评家阿波利奈尔曾在1912年2月写道：“极端画派的年轻画家们希望创作‘纯粹’的绘画，一种新的艺术形式……还没有达到他们想要的抽象程度。” 其后的百年，后辈艺术家们前赴后继地试图将这一艺术形式推向新的方向，而作用于创作者背后庞大的世界观和价值观或许才是造就任何艺术语言丰盈的根源。（撰文/贺潇）

（文章来源于TANC）