杨建兮山水画「顾恺之的绘画理论贡献」

今天神州网小怡分享杨建兮山水画「顾恺之的绘画理论贡献」一文，希望对您有帮助。

杨建兮

杨建兮曾用名建喜，1937年出生陕西蓝田。中国美术家协会会员，西安美术学院教授，原教务处长，兼任佚西国画院画师，1962年最后毕业于北京中国画院中国画研究班。 曾拜师泰仲文吴镜汀先生门下，亦亲聆胡佩衡、陈半丁先生教诲。山水画传统功力很好。

中国古代绘画艺术同古代文化一起是中国人为自己精神创造的极其独特的产品，绘画艺术又是有形的精神产品。精神是无形的，精神不等于艺术。然而绘画艺术在任何时候都必须接近精神。一旦离开精神，艺术将不再成为艺术。世界上不同民族、不同地区、不同时代的艺术各有特色，表现了人类千姿百态的精神形态。中国古代众多不知名的画工和六朝以来的著名画家，尽管风格各异，却共同存在着中国古代画家独特的艺术心态。

古代的中国，当人类由十分艰难的游猎生活，转向较为安适的农耕生活时期,人们对自已的生活，对人生本身和周围的事物，有了观察、琢磨和认真思考的条件时，在神州大地便出现了传为长着人面牛身的文化之神一一伏義，也称为包義氏，他”仰则观象于天,俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德， 以类万物之情"。随之产生了我国第一部研究天、地与人生的大道理的书一一《易经》，它观察地、中通万物之情、探索宇宙、人生变化、所变、不变的大道理，发现了天理即人道的天人合一哲学。

与《易经》同时出现的《诗经》收集的三百零五首诗歌，自由自在的描写了当时的生活环境、人们的劳动、爱情、贸易和感情的丰富变化。迄今发现的大量原始崖画、彩陶图式和纹式以及青铜纹式，都反映了古代有艺术才能的人们最早的，广阔而细致的审美心态。他们对自己周圆新鲜的生活方式，身边的美好事物的粗线条描写，显示了他们醒悟到的美好的心灵节奏和协调的韵味。这些作者是非功利的。 正因为这样他们也是不受拘束的。尽管当时的艺术语言还是朴素,但研究这些作品，可以清晰的透视到他们那纯真而活跃的艺术心态。

他们的心灵从身边的一草一木可以飞向宇宙，可以漫游太空，也可以深入地下，对现实和梦幻他们都津津有昧地琢磨、探索着其间的情和理，倾吐他们深奧而难以确切的精神境地。

与《周易》、《诗经》、崖画和彩陶、青铜中的图式可能先后出现的还有《龙》的伟大创造。迄今为止任何人站在龙的面前,都会感受到一种巨大的震憾力量。都会领悟到一种神秘的精神；牠雄奇而具有魅力，威武而富于灵气。能腾空驾云，吞云吐雾，可上还九天，可下入海底。既是光彩照人的实体，又可稍瞬既失或若隐若现。龙的精神升华了中华民族的审美理想。然而龙的这个形象的原形到底是什么？描绘者的针对性是很难说清的。他不仅综合了走兽飞禽的一切优点，还充分熔铸了绘画人自己的幻觉和美好理想。龙的形象非蟒非鱼，却有鱼的鳞、入水的灵活和蟒硕大而圆润的体躯；非牛非鹿，却有牛的耳鼻和无穷气力，有鹿那奇特而宝贵的角和益寿延年瑞气；非狮非虎，却有雄狮的骄键、威武和鬃毛，有虎的堂堂正气和四条劲健的腿掌，非鸡非鹰，却有着雄鸡寄予的吉利,可以吞食五毒的口舌,有着雄鹰搏击太空的翅膀和征服异类的利爪......龙是假的又是活的，他既通天理又懂人道。本来就没有龙，然而龙却永远活在世世代代中国人的心里。龙的创造确实是伟大的,它的形象和文化的不断演进，从各个层面反映了古代艺术家的创作心态。

上古出现的《太极图》与其中隐约可见的那条”s"形曲线，到底显示什么样的精神？数千年来人们一直琢磨着它那神秘而极其深奧的内涵。它在不停在运动和变化着，运动的轨迹绝非一条直线，它运动和变化的过程却体现了最大的自由。它具备的智慧甚至是超理性超逻辑的。负阴抱阳，生生不息，窥天洞地，察万物之宜人，不断的吐故纳新。从老子"道者反之动"的哲学观点看：运动着的二仪，始终存在着 原动力和牵制力两种相反的因素，有一种向上和向下的力相互对抗着。从左右看，同样有一种向左和向右的力相互对抗着。在运动中这种反的力量始终起着检讨、监测和调整的作用。它不是急功尽利的运转，它的怀疑精神使它的运动轨迹永远具有着大智慧的思考。

《周易•孝辞》云："圣人有以见天下之责，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象"。又云:"圣人立象以尽意"。古代哲学中的"象"除过实在的物象以外还有现象、想象、幻象和抽象。"象"是意的存在形式，"象"是物质,是体、力、本、资、素是客观存在。 "意"是主观意 识，意只有借象（有直接间接之分)才能表现出来。古代画工们的思考范围经常是超时空的，他们的思波随着自己的心意可以任意飞扬，既着眼现实的物象，又不放过自己的幻象和想象；既比较真实的应物象形，也经常采取抽象变形的表现。半坡仰韶文化中关于鱼的抽象和变形那些生动图式足以证明。由于古代多神话和天人合一思想的深入人心，他们还将阳世比作阴间，将人世比作天宫，自由自在的发挥着他们的艺术构想。湖南马王堆汉墓出土的帛画上，认真的画着墓主人生前徐徐前行的形象，画得形神兼备。然而在同一幅画上，还画着人世间根本没有的天上世界，和地下的阴间世 界。画面构图饱满，制作浓丽工致，一切都表现得十分协调。他们崇拜无私的向大地奉献光明和溫暖的太阳，就把太阳画成”金鸟“。 他们瞪大眼晴看太阳，发现太阳中也有黑乌，看过后眼前也是一片乌黑，就又把太阳画成"黑乌鸟"。不管是"金鸟"还是"黑乌鸟"，都画成三条腿，不知代表的是人、神、鬼，还是天、地、人，汉代画像石裡多处把自己最崇拜的祖先伏羲和女娲画成人面蛇身，他们手中拿着圆规、角尺，大概向人们表示着"无方园不成规矩"的道理。自古以来,共认的人文初祖轩辕黄帝，他继天立德发明了指南车,教人们学会养蚕种庄稼，开始创造文字符号，战胜炎帝和蚩尤，统一了中华，大家共认他为"四方之神"。在汉画像石中，轩辕黄帝真的被画成一个头上四面都长着五官的脸。

古代画工画自己眼前的物象也不是看一眼画一笔的办法。中国古代画家观察物象的方法也不是定点的，而是移动的非确定的。六朝时期曾有人把这种观察方法，形象的称为"绳视之法"，认为苍蚁的眼睛是辐射状的，它的视域开阔，它对自已感兴趣的东西，不是一下子飞上去盯住不放，而是围绕着它上下左右、远近高低看个遍、嗅个够，然后才爬上去品昧的。当时的文化人认为苍蝇的这种观察方式，恰好与自已观察研究事物的方式近似。后来的人把这种观察方法俗称为"鸟瞰法"。古代的画工用这种观察方法，创作了大量的神话故事画和宗教画。著名画家顾凯之，经过自已背着物象画，对着物象画和悟着物象的神气画的实践，得出结论，他否定了 "空对"也批评了 "实对"，认为只有"悟对"可以通神。"悟对"在一定程度上使画家摆脱了真实事物的束缚，由被动变为主动，更容易把自己的体会和修养融入进去。

由于天人合一的思想影响，古代人认为世间的万物都是天地造化之功，它们除过固有的形体以外,还有主宰形休的神。物体的形和神的关系是可合可离的。在物形和神之间， 古代的画家更重视物神。画家的身躯和自己的神也是不即不离的。在津津乐道的作画过程中，要专神守一，画家自身的道和气，就可以和物体身上的道和气溶为一休，形成物我两忘。这就是作画时的最佳心态。处在这种心态，画家的心最 静，他可以志掉一切私心杂念和功名利禄，一切都进入自然而然的境地。这种形神观的延伸，在画家心里形成了一个信条，只要自己着意画的，没有生命的物象如桌凳、石头、瓷瓶等，也要看作是有生命的。没有感情的生物如花草、树木、虫鱼等也要看成是有感情的。同样可以和画家形成"我中有物、物中有我"的感情交流。闻是君也认为，这是以神写形，追求气韵生动的先决条件。

以神写形的心态，又使神与形之间产生了距离，形与神就不一定是依符关系，为了使物神更加充实、理想，更合乎自已的心态，画家有了增加或削弱原形的主动权，甚至可以由此及彼综形综意。也由于画家的心是游动的，受感情和认识的支配，可以上天也可以入地，甚至可以回到远古，可以通神鬼，极大的丰富了画家的艺术精神，无限扩大了画家的表现领域。他们认为只要不违背自己的认识和感情，排除掉私心杂念，他们的手笔就可暗合天机，这时的人意就可以和天理浑为一体。所以他们大胆、任意，作画的兴趣浓厚，信心十足。他们塑造的龙、凤形象非常完美，龙凤呈样、游龙戏凤、龙飞凤舞的图式千变万化，时出新样也百画不厌。龙、凤这种没有针对实物的假象，却倾吐了无数古代画工的真感情。像这种无法察找针对实物的假象，在古代画迹中占领着重要的一隅，如精通天文地理，给天下计时和司历法，给黄帝和西王母当使臣的青鸟。还有漫游西天极乐世界的飞天、月中的嫦娥女、千手千眼的观音、罗汉···…这些假象对古代人们心灵的震动，远远超过了任何真象。

秦始皇统一中国以后，实行了一系列强硬的务实政策，他的宰相韩非发出了画鬼魅易，画犬马难的议论，力图把画家由天上拉回地下，让大家正视现实。从现在大量出土的秦兵马俑和十分精致的铜车马看，确实起到了效应。秦代造型艺术的写实能力，不仅使中国当代的画家赞叹不已，而且使素以写实为传统的西方画家感到震撼。然而绘画艺术的发展不是直线的，距秦代不远，代表汉代艺术风貌的陵墓雕塑， 却是巧借原石之形，就势加工塑造的石马、石牛、石虎和人与熊的线刻、半浮雕等。这些物象是有针对性的，但在芝术手法上他一反精致严谨的造型而为高度提炼概括，画家在扑逆迷离的心态中求索,在物形的含混中添加上模糊的人意,从而达到了形神兼备。这也是道家返璞归真的哲学思想在画家心灵进货出来的火花。

汉代画家这种扑逆迷离的心态，与老子"无为而为"的哲学思想是分不开的。老子的"无为"绝非不为，也不是无意识，而是为了更自在的"为"。"无为"指的是不能盲目、的"为"，不能简单的"为“，本质上说是一种文化的"为”。这种削弱"为"的终极性，必然大大加强"为"的 过程性，趣味性和变化性。因为老子要求的"为"是非功利的"为"，它对一切确定的、清晰的，理所当然的东西，都要产生积极发问和怀疑的心态，它永远要求在反中求存。受到这种哲学思想影响的画家，具有无尽的创造性，在他们心理世间没有一劳永逸或凝固不变的事物，失去的永远是固定不变的极点，得到的却是永恒的运动和变化。

古代画家认为：自己感悟到的要比直接看到的有画意。这样谈化、摸糊表现对象的心里，排除了直接、真实的描写对象的写生和创作方式。他们觉得看真实的花不如看镜中的花影更富有于魅力，看天上的月亮不如看水中的月影更耐人寻味。这样对描绘对象的颜色和形体的深化、距离化和去其繁琐更容易添如上自己的偏爱，便于自己采取自己更顺手的表现手法，这大概也是产生中国写意画的重要原因。

老子的"大象无形"，"大智若愚"，儒家的"中庸"，和释家的"顿觉、顿悟"、"空”. "净"等，对中国古代画家心态的影响至大。中国画是在继承中发展的，它的变化隨着环境、时代和姊妹艺术的变化而变化。把中国画看成孤立的、静止的观点是绝对错误的。在研究中国古代画家的心态中，谁也找不出一个简单的公式，因为它是多元超时空的，也是变化无常的。"剪不断，理还乱"中国古代画家心态的奥秘，债得我们进一步研究和讨探。（杨老师早期论文，闻是整理）