汉代玉简的价值「汉代玉器沁色」
今天神州网小怡分享汉代玉简的价值「汉代玉器沁色」一文，希望对您有帮助。
一、张力
“张力”一词最早出现于物理学。当然，本文所说的张力主要指艺术张力或视觉张力。英文名称为“tension”。艺术张力是由物理学的张力引申而来，所以艺术张力与物理张力有着相似的特质，但是二者又有所不同：物理张力就是一种力的平衡现象，而艺术张力则是一种具有倾向性的、外显性的作用力，通过作品的形式因素，由于相互抗衡而产生的视觉感受“力”。产生艺术张力的动力，就是同时存在着相互矛盾、对立的冲突因素。或者换句话说，只有塑造相互对立、冲突的矛盾因素，才能营造出艺术张力。如果构图、造型、结构整齐统一或一览无余，就不能产生艺术张力。
关于“张力”，其实是视觉理论中的一个借词。阿恩海姆在著作《艺术与视知觉》中明确提到：“我们的视觉感受往往首先受到一种有方向感的张力的作用。这种观看静止的物体而体验到的张力……这种张力存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。由于这些要素具有量和方向，因此这种张力被描述成‘心理力’”。严格来说，艺术张力可分为形式张力、结构张力和精神张力。汉代玉雕作为一种艺术形式，也具有形式张力、结构张力和精神张力。形式张力比较好理解，主要是指由于线、形、空间产生的张力。如果一幅艺术作品缺少张力，形式本身就没有活力，也就很难产生感染力。所谓表现性强的作品，必须要靠形式的张力，才能激起观者的共鸣。而对结构张力和精神张力的理解相对抽象一些，比如紧张的情节，倾斜的形式、强烈对比的要素等都可以营造出结构张力和精神张力。艺术是情感爆发的触媒，艺术的张力作用于情感，审美快感的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄。
雕塑主要通过制作材料的处理，来表达主题内涵，观念凝练集中，具有较强的概括性，可以表现人物内心世界，和绘画、建筑等造型艺术一样，具有辐射观者心灵的张力。对雕塑而言，结构张力和精神张力就是使人产生紧张感、兴奋点的力量，刺激人的情感处于亢奋状态。张力是向外扩张的，实际上就是扩大了艺术本身的空间。汉代玉雕作为一种视觉造型艺术，如何通过造型手法，使作品产生艺术张力，是首先要考虑的问题。既然张力可以增加作品的艺术性，可以引起观者的兴趣，那么，我们就有必要研究艺术张力是如何产生的。研究和掌握艺术张力产生的形式法则，有助于在创作中获取强烈的节奏感和扩张力，下面我们就来研究汉代玉工如何通过构图和造型手法来营造艺术张力的。
以造型而论，一般说来，空间的趋向性产生的张力，形成具有趋向性的张力，从而产生方向感和动感。因此面对不同造型时，观者的视觉心理自然会产生具有倾向性的张力。如横长方形向左右方向的张力最强，而且大小相等、方向相反；其次是向上的张力，最弱的张力是朝下的方向。若将同一长方形竖起，则最强的张力即变为朝上的方向，其次为朝下的方向，再其次是左右的方向。同一长方形位置稍作变化，视觉感知的倾向张力却截然不同，这实在是设计的关键所在。以汉代玉器为例，如果玉器的造型由竖长方形转变为横长方形，其形成的心理张力也会完全变为左右对称发散，从而使人产生完全不同的心理感受。
横长方形构图的视觉张力
竖长方形构图的视觉张力
其次，与直线相比，曲线之中更是表现出更强的弹性张力，由此使人产生力量感和运动方向感；而曲度的不同，产生的张力也不相同，曲度越大，视觉张力也更显著。因此在汉代玉器造型中，汉代玉工大量运用“S”形构图，主体纹饰的身躯、尾部的线条皆设计为曲线，线条极富力度和动感，尤其是各种龙纹、风纹，螭纹的雕刻，其张力实足的肌肉轮廓，“S”形优美的体型，艺术性足以让后人叹为观止。西汉的玉雕设计师充分运用了曲线的心理效应，“S”形曲线在两汉玉器造型及纹饰中大量出现。如徐州狮子山出土的竖S形玉龙，在国内堪称首屈一指。可见，这种营造艺术张力的手法，汉代的艺术家已驾轻就熟，使用得得心应手。当然，除了曲线之外，汉代玉工也擅长使用曲面来营造艺术张力，因为曲面产生的视觉张力的强度比平面更强。由此可出，汉代的设计者已经熟练掌握所谓的现代视觉原理，在对形体作装饰性夸张处理时，完全是在把握动物结构的基础上进行的，所以才会产生饱满而有张力的艺术效果。
如下面的虎形佩，创作者依长形玉料设计成背部拱起、颌足相接的虎，不论是身躯轮廓、头角，或是腿部弯弧的线条，皆以曲线描绘，而由曲线而产生张力和弹性，可谓是把曲线的张力特性发挥得淋漓尽致。因为曲线和弧线所产生的张力、膨胀力较大，能产生一种饱满、浑厚和膨胀的张力，充满了蓬勃、饱满的扩张力。借助简单的线条，配合轮廓强力弯转的特征，以及腿部肌肉比例的夸张，更衬托出整件作品蓄势待发的动感。这便是中国哲学上所说的“静中有动、静动相宜”。
虎形佩，西汉，长4.4cm，宽2cm，厚0.3cm
另外，比如形式美的法则如平衡、对比、节奏和韵律等，都可以使作品产生视觉张力，在汉代玉雕造型中都得到了充分的体现。当面对横长方形的玉料，汉代玉工一般多设计为左右对称的形式。如下图的双凤纹玉饰，中间是圆形的玉璧，而为了充分利用玉料，在璧的两边设计了两只凤首，并利用回转的足部或身躯，引导视觉将两侧外扩的相同张力向内压缩，从而形成强烈且平衡的动态感。至于竖长形的玉料，汉代的设计者则利用视觉张力向上的特点，强调上升的动感。如下图的凤纹佩，竖长的玉料正好设计为一只挺胸昂首的凤鸟，凤鸟的上部体量虽然大，因为向上的动感强，因此在视觉上并不觉得头重脚轻。
双凤纹玉饰，西汉，长8cm，宽2.7cm，厚0.4cm，震旦艺术博物馆藏
凤纹佩，西汉，长9cm，宽2.4cm，厚0.3cm，震旦艺术博物馆藏
汉代玉器主要是佩饰，因此多设计为左右对称的形制。由于佩戴等功能的需求，圆形和三角形构图皆是最为常见的构图形式。不论是均匀对称的圆形构图，或是平衡稳定的等边三角形构图，在视觉上皆人一种稳固、安定的心理感受。如玉壁的外形为正圆形，重心在圆心上，这是视觉心理中最为稳定的形式；至于正三角形的构图，属于品字形构图，也是相当稳定的形式。虽然这种构图受到造型本身的限制，降低了造型的动态感和张力，但创作者却总是能巧妙地利用造型的倾向性，制造出运动感和艺术张力。
圆形、正三角形所造成的视觉张力
如下图的双虎纹璧整体呈圆形，璧外廓两侧的双虎和顶点的花卉，也形成稳定的三角形构图，但是由于双虎（中下部）沿着璧形器边缘向上攀爬，从而给予观者一种向上的动势，而虎首鬣鬃以及虎尾两者向上回转的张力，更加强化了这一视觉心理的方向性。璧形器的圆形外廓虽然具有稳定的视觉效果，但设计者却不甘寂寞，在普通构图中寻求变化，藉由双虎的位置和动态巧妙设计，改变了整件器物的视觉感受。璧形器外廓的三个母题正好构成等腰三角形，等腰三角形虽然也有平衡、稳定的效果，但由于三角形的重心比圆心稍高，如此一来，整个玉器的重心向上稍抬，从而使作品呈现出向上的动感。
双虎纹璧，西汉早期，长10cm，宽8.2cm，厚0.45cm，震旦艺术博物馆藏
二、动感
雕塑虽然以静的形态出现，但是动作或运动是构成雕塑极其重要的因素。艺术家注重作品的运动感（或是注重具有倾向性张力），从富有内蕴和潜在动能的瞬间造型与观照中产生的运动感，造成了动人心魄的张力。要在静态中表现出动态效果，不同的艺术形式各有不同的做法，如利用色差、倾斜、比例、变形等手法。
汉代玉雕艺术家就经常利用“具有倾向性的张力”来营造动感的效果。汉代玉雕造型动作幅度大，具有外显性和向外扩张感，因此动作显得特别有张力，在强烈的对比下产生很强的视觉张力。运动的造型所形成的视觉张力，不仅表现在动作姿态所造成的视觉动感，还体现在位置偏离重心的倾斜之中，达到产生视觉张力的手段。“动”是汉代玉器造型的主要特征。宗白华在《美学散步》说:“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。动是生命的本质表征，事物只有动起来才显出活力。
在汉代玉器设计中，汉代玉工根据不同的艺术形象和造型需要，决定选取什么视点和视角来表现。艺术形象的表现有单视点、双视点、多视点、全视点等，其次是视角，即根据站立位置不同，可分为前视、侧视、俯视等。具体到汉代玉器，表现动感的造型手法主要是采用多视点取象。战国多采用单视点取象，而汉代玉器主要采用多视点和视角取象，如头部、颈部、前胸、身体及后臀等不同部位采用不同的视点，融合了侧视、俯视、斜角前视及后视等多重角度，因为多视点可以表现对象的全貌。这种多视角组合的造型手法，虽然不符合物象的实际，但在视觉上却产生了很强的动态效果。如螭纹钮玉印的创作者则重点采用多视点的造型手法，在方形玉料的限制下，设计出充满动感的螭兽母题。方形的四角分别为兽首、前胸、后臀，因此身躯必须大弧度扭转，由此形成强烈的动态张力，再加上身躯交叠，尾部缠绕后臀并为右后足踩踏，自然产生了空间扭转、变形的强烈张力。
螭纹钮玉印，西汉，长2.5cm，宽2.5cm，高2.2cm，震旦艺术博物馆藏
这种动感和速度的出现并不是偶然的，在受汉代经学束缚时，楚文化以其原始的活力和野性，对当时的审美价值念产生了深刻的影响。楚文化追求个体自由的作风和浪漫自信的特色，使得汉代艺术充满活力、动感十足。在汉代玉雕造型中，动感的营造主要通过动态、动作或运动造型、空间变形来实现。强烈的动态、动作可以分为两种情况，一种是由于大幅度的动作产生强烈对比，从而使造型产生视觉张力；另外一种则是大体块的强烈扭动，从而使造型充满视觉张力。正如周到先生所言：“由力量、运动和速度构成的气势美，其特质是动，由外形表现内在力量也好，运动的形态也好，都是动的具体表现，没有动就成了死的东西，只有动才具有外形和内在的速度感和力感。”
