梅兰芳京剧代表作有什么「新编京剧梅兰芳」

互联网 2023-06-09 09:21:18

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在梅兰芳创制“新式古装”之前或同时，欧阳予倩等人也有过类似的尝试,未引起注意;而梅兰芳从1916年开始创造的一系列新式旦角扮相，获得了极大成功。

那么，新式古装究竟“新”在哪里呢? 它与传统扮相有些什么不同呢? 这可以归纳为以下三点:

解放戏曲舞台上的妇女发式

发式的美是女性美的一个组成部分。在传统戏曲中,除老旦、丑旦外,表现汉族中、青年妇女的发式基本上只有两种:一是“大头”,用于夫人、小姐;一是“抓髻”，用于丫环、村女。样式很单调。

梅氏创制的新式古装，包括各种新型的发式和头饰,统谓之“古装头”。传统的“大头”、“抓髻”都梳于脑后。新式“古装头”则梳在头顶。

髻形各有不同,如吕字髻、品字髻,海棠髻、编髻等；编髻既可正着梳,也可歪着梳。头饰也随之变化。这在一定程度上把中国古代女性的高髻云鬟的美舞台化了,并使戏曲舞台上的发式多样化起来。

梅兰芳《太真外传》剧照

注重表现女性形体的美

传统的旦角上衣，如女帔、女褶,都是长而且宽的,裙子系在上衣的里面。这种扮法，把女性形体的差掩盖了起来。

而新式古装则相反，是上衣短、裙子长，裙子系在上衣的外面,加强了胸、腰部位的线条刻画，有利于表现女性形体的特点。这是新式古装的共同点。

具体到备个人物形象又有不同的处理,使之各具特色。

如扮《霸王别姬》中的虞姬,根据她的妃子身份和戎马生涯,设计了如意冠和鱼鳞甲;演《洛神》，则按《洛神赋》里“披罗衣之璀璨兮……曳雾绡之轻裾”的描写,在神女的肩上、腰间挂有珠子瓒珞，身上披着一幅轻盈透明的拖地长纱,以表现天风吹袂,烟水苍茫的意境。

梅兰芳《洛神》剧照

形成崭新的装饰风格

传统的戏衣,铺锦列绣,色彩浓重，图纹精细，是一种“错采缕金，雕褚满眼”的美。

梅氏的新式古装,则由绚烂之极而趋向天然、淡雅。

如扮葬花的林黛玉和浣纱的西施,头部主要突出髻形的美,头饰用得很少,额前用看发,与“直条大鬓”结合着勾勒出俊俏的面庞;服装剪裁合度，用料轻柔,用色清淡,使人物显得格外清丽、潇洒,同她们的身份、性格比较吻合。在《太真外传》的《窥浴》一场,梅扮的杨玉环,除了高髻上有一支水钻立凤、两鬓有一点绢花、颈间挂几串珍珠项练之外,全身都用薄纱披裹，不用一点花纹。看了这一类新式扮相,真使人有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之感。这种新的装饰风格，是对传统的一个突破。

由于梅氏的新式古装只用于他本人所扮演的角色，其他角色一般仍用传统扮法，这就容易出现新老扮相风格不统一的现象。这是当时改革的一种局限性。

《梅兰芳访美演出图谱》

剧评家冯叔鸾就曾指出,《奔月》中“明靓若仙”之嫦娥,“配以武花面顶盔涂颓之后羿,在美术上观之,谓之不调和”。对于这种不调和，梅兰芳曾有意作过一些弥补。

如抗日胜利后重演《霸王别姬》时,虞姬的如意冠、鱼鳞甲仍按新创时的式样,但在色彩上、装饰上都加重了分量。上海戏装师谢杏生说:“每次梅先生来上海期间,总是要添置、定制一批戏装。例如鱼鳞甲,他就一而再、再而三地改了许多次，每次都要求有所创新。

这一次次地改，一是为了适应他的形体变化,另一个目的,就是力求同霸王穿的大蟒大靠在风格上统一起来。装饰风格虽然向传统靠近了,由于样式是新的,整个扮相仍有新意。这是在当时条件下的一种寻求和谐的办法。

梅氏中年以后由于身体渐胖,不宜穿束腰的服装,加上其他的原因，没有再在新式古装上继续作试验,但他所开辟的这条新路子,走的人是越来越多了。尤其是一些新兴剧种,在更大规模上继续了梅氏的实验。

这种新式古装，实际上已经成为戏曲人物造型的“第二传统”。为什么会这样呢?原因有二:

梅氏创制新式古装,不仅仅以形式的新颖别致来吸引观众,主要还是为了塑造一些戏曲舞台上前所未有的人物形象

早在嘉庆年间,就有人开始改编小说《红楼梦》，但多为案头作品，极少场上演出。王瑶卿说,清末的票友们曾排过红楼戏，但“每逢黛玉出场,台下往往起哄,甚至于满堂来个敞笑。观众认为这不是理想的林黛玉”。

梅兰芳也认为,“前人的不排红楼戏,服装的不够理想,恐怕是最大的原因”。我们知道，曹雪芹笔下的人物形象并不是完全按照清代服饰来写的，而带有很大的艺术虚构成分,所以要把小说中的人物舞台化,既不宜穿清装,也.不能用传统衣箱。而梅的新式古装比较成功地解决了这个问题。

当时有位观众这样写道：“兰芳饰黛玉,衣古美人装,梳盘云髻，略缀珠翠,淡抹脂粉,柳眉含黛,星眼流波,长裙曳地，莲步姗妍而出,扮相之佳,无出其右,观者千百人,不期同声“好”。可见观众接受了梅扮的林黛玉。

梅兰芳运用服装、化装,无论是改进白娘子的传统扮相或创造林黛玉、虞姬、洛神的新式扮相，都是对这些人物的优雅的风度、意志的力量、性格的魅力的诗意再现和热情赞美。正是梅兰芳的新式古装的成功，给戏曲舞台增添了一批新的妇女形象。我们现在看戏曲舞台上的《红楼梦》，一大群女性形象扮得那么好,正是继承、发扬了梅氏所开创的这个“第二传统”的结果。

《黛玉葬花》

梅兰芳的这种创造,能够成为新的潮流、新的传统,更重要的,还在于其中包含着新的审美观念、新的创作心态

前面归纳的新式古装的三个特点，都在审美观念上更加接近了现代观众。

新的审美观念的核心是追求个性化,反映在创作心态上,就是努力寻找新的艺术语言。梅氏创制新式古装时,有人反对说:“要知今日之戏装,即古装之代表也。舍戏装而别求古装，实觉标奇过甚。"持这种意见的人不懂得:传统的戏装虽是从生活服装中提取出来,经过艺术化、规则化而具有某种代表性，但比之无限生动、丰富的历史生活来,它的表现力毕竟是有限的,它所代表的美,也有某种局限性。能够根据戏曲内容的需要,吸收一些历史服饰因素,经过艺术想象,以创造出衣箱中所没有的新的戏曲服装来,是完全必要的。梅兰芳的新式古装,并不是考古意义上的古装。他的虞姬扮相,是从费晓楼的一幅虞美人图中得到灵感的。他要从各种古代造型艺术中广泛汲取对戏剧有用的养料,并加以舞蹈化、戏剧化,除古代仕女画之外,对龙门石刻、晋祠彩塑、敦煌壁画,他都下功夫研究过。他的创作心态不是封闭的,而是开放的。他对于传统的穿戴规制,既不把它当作无用的陈腐旧套,也不把它当作不可突破的金科玉律。他要寻求规则与自由之间的平衡。艺术不能没有规则,但艺术又是自由的。能在创造中求得两者的某种平衡,就意味着新的艺术语言的诞生。