京剧演员艺术风格探讨「京剧演员袁慧琴丈夫是谁」

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(摘自吴大徵《谭富英艺术浅论》)

豪放派、高雅派和婉约派

每个演员的艺术风格,体现于唱、念、做、打,都是一致的,大体上可归入豪放派、高雅派、婉约派这三派之一。曾有人企图在演唱上学余叔岩,在做表上学周信芳,在道白上学马连良。生硬地模仿当然可以,但只能成为艺术畸形,而不能成为艺术家,因为缺乏统一的艺术风格。如单纯从演唱来区分,以上三派可又称为气势派,韵味派和优美派。气势派以气势撼人,韵味派以意境感人,优美派以旋律动人。

在老生行当中,谭鑫培之前和与其同时代的演员孙菊仙、汪桂芬属豪放派。30年代四大须生之一的高庆奎亦属豪放派,其演唱气势如虹,一泻千里。在高之后,豪放派演员已很少,而且没出现过出类拔萃的人物(周信芳另当别论)。

谭鑫培虽有豪放派的遗韵,但十分注重技巧与意境,已为高雅派奠定了基础。余叔岩早期的演唱,在技巧运用上已很成熟,但仍有挺拔的气势。他中期的演唱则成了韵味派的典范(谭鑫培的贡献虽极突出,但在韵味方面不如余叔岩体现得充分)。言菊朋、杨宝森、奚啸伯等名家均应属高雅派。马连良则是婉约派的杰出代表。此外,这一派中尚无其他突出人物。谭富英返高雅为朴实的风格则属仅见。

旦角行当中,用豪放二字来描述老辈的风格似不够恰当,但陈德霖的演唱确是直腔直调,变化较少;尚小云的动作及演唱仍觉刚健有余,妩媚不足,他的唱腔变化较多,但跳动较大,转折较硬,不够动听。他们的意境仍可说近于豪放。

梅兰芳自然是旦角中高雅派的代表人物。他把雍容、华贵、端庄、秀丽的气质溶于他所扮演的贵妃、命妇、大家闺秀中,无论演唱或动作都能于平淡无奇中体现大方、自然的气质,表现的人物亦有深度。

程砚秋应属高雅派另一代表。因其嗓音关系,唱腔设计稍觉险怪,但如果从韵味这个角度来看,他的演唱如泣如诉,荡气回肠,余音绕梁,较梅可能还稍有过之。他多饰演哀怨淑女,代表作中悲剧较多(《锁麟囊》倒是例外)。他通过唱,确能把旧社会受侮辱被迫害妇女的一腔悲愤宣泄无遗,给人以压抑、沉重的感受。他的表演亦好,动作较多,其中以水袖的运用最为突出。如果说新谭和马的艺术风格是相反相成的话,程和梅的风格则是奇正相间,这也是有趣而奇特的现象。

旦角中的婉约派当属荀慧生了。荀以其灵活而生活化的表演和柔媚的唱腔演出了许多儿女情长、悲欢离合的故事,而于梅、程之外别开生面。荀的表演风格与马连良确有相近之处,但荀比马幸运,以马的风格演出士大夫阶层的人物总难十分谐调,但荀演出小家碧玉则很得心应手。荀创立他独特的艺术风格和排演了大量独有剧目也很不易。但学习他的艺术较梅、程要容易些,因荀派剧目中人物的心理活动多和现代人有相通之处(如谈恋爱),因而较易揣摩。正因如此,学荀的演员中取得较好成绩的人也较多,如毛世来、童芷苓、李玉茹、吴素秋、赵燕侠及继起的刘长瑜,孙毓敏等。

铜锤花脸行当中,金秀山,裘桂仙等老辈当属豪放派,其后的金少山演唱较为舒展,但韵味不足,难称韵味派。裘盛戎则是偏于优美的韵味派了,他一个人几乎实现了两个跨越。

架子花脸侧重于表演,郝寿臣长于表现人物的心理活动;侯喜瑞造型优美,身手矫健。他们的风格有所不同。

武生行当中,“国剧宗师”杨小楼的师父俞菊笙和与杨齐名的尚和玉,据记载均以武功取胜,形象威武,当属豪放派。杨小楼则以刻划人物相长,甚至一句台词即能表露人物的性格、心境,如见其人。以武功讲,杨是否比得上他的老师难做定论,但从艺术上讲他肯定超过了乃师。杨的艺术冠以“高雅”二字未必确切,但表现人物细致,传神,意境相近。众多的后起学杨者能不同程度的继承其衣钵。再创出新意境的,则是比杨小40余岁的厉慧良。但厉的艺术水平、地位尚不能和杨相提并论。

以上所说,并不是想给诸多的前辈名家,每人都贴上一个标签,而是想再多举些例子说明艺术风格大体上是沿着豪放派向婉约派这个方向发展的。新谭派在艺术风格上返朴归真虽系仅见,但我们还可举出若干不太完整的艺术事例,以说明新谭派的出现并非是个别的偶然现象。

梅兰芳晚年演出其代表剧目《宇宙锋》时,剧中人赵艳容在金殿一场的形象相当泼辣。她怒斥秦二世时说:“我想这天下乃人人之天下,非你一人之天下。”念到后半句时突然加快,嗓音都变了,既不高雅也不含蓄,倒象喊口号,却把她的一腔悲愤倾泻出来了。如果不这样念,反倒缺乏应有的感情了。他在其晚期剧目《穆桂英挂帅》中“捧印”一场的表演,也有着力抖袖,迈大步的表演以抒发人物的激情。梅曾征求过别人意见:“这还像不像京剧?”京剧大师问别人自己的演出是否像京剧,固然说明他的谦虚,但他这样的表演的确较之过去变化极大。

前面曾说到,周信芳演唱的“古朴”和新谭派的“返朴”不同。但周的艺术亦非早期的豪放派可比。他的演唱及表演所表达的感情极为强烈,表演程式夸张,动作幅度大,适合表现人物的激情。这和新谭派朴实、刚劲的风格倒是相通的。周的表演形式上虽较为夸张过火,但他的唱腔、动作及人物塑造确有独到之处;因此被京朝派花脸裘盛戎、袁世海及武生高盛麟吸收化用,收到了极好的艺术效果。从这个角度说周的艺术也是极有分量的。

演员艺术风格的形成自然和他的性格、生活环境、师承等因素有关。梅兰芳晚年表演上的某些变易,说明社会条件变化,演员对人物的理解不同,艺术风格会有所变化。新谭派的风格形成和梅的风格变化原因完全相同。新谭派和周信芳表现忠义之士的激情这一实质完全相同:艺术风格不同是因为他们继承或借鉴的前辈遗产大不相同,表现出一为泼辣粗犷,一为返朴归真。

雅与俗

京剧本是极为通俗,极为大众化的艺术。凡是生活中能见到的人和事几乎都能在舞台上见到,各阶层的观众都能找到他们喜爱的剧目和演员。向高雅的方向发展是以后的事,而且只限于一部分剧目及演员。

京剧中有一部分以小丑、小生、小旦为主的“三小戏”,多描写中下层社会的人情冷暖、喜怒哀乐。如讽刺势利小人的《连升店》、描写惧内的《双背凳》、儿女亲家发生口角的《探亲相骂》(其中自有丑化农村妇女的成分)等。《一匹布》一剧,穷疯了的张古董竟将妻子借人以致鸡飞蛋打的情节虽属荒诞不经,但确极有讽刺意味。这些剧目的艺术处理手法也颇有高妙之处,如剧中县官突然变成了驴夫;崔老爷变成了轿夫;张古董困在瓮城和他的妻子与别人拜堂成亲,这两件在不同地点发生的事竟同时在舞台上出现等,充分展示了京剧突破时空限制的特点。这类剧目和高雅二字绝不沾边,但曾拥有很多观众。可惜的是这类剧目比之高雅的剧目更加衰落,几乎已绝迹于舞台。因为没有旧时生活经历的演员很难演出寓于剧情中的幽默感和讽刺意境。

架子花脸扮演的人物类型甚多。《法门寺》中的刘瑾是个权势薰天的大太监,演员能把他作威作福、草菅人命、小人得志、胸无半点文墨却偏要说话咬文嚼字、似通不通、装腔作势的形象及内心世界,展露无遗。生活中这种形象极为丑恶,但展现在舞台上却活灵活现。白脸的曹操在舞台上有其独特的动作和造型,这种夸张的表演充分显示出他富于权谋和奸诈的性格。《连环套》中的窦尔墩、《闹江州》中的真假李逵于强悍、粗鲁中显得憨厚、朴实,颇觉可爱。这些剧目即使偶有演出,演员只能模仿前辈,而难以有自己的理解和创造了。这类剧目也和“雅”字无缘,但也能吸引大量观众。

以荀派剧目为代表的花旦戏和某些表现人情家务的青衣戏,同高雅二字联系不多,但目前处境稍好。

应该说老生和青衣是京剧中两个主要的行当,大轴戏多以他们为主角。而这两个行当因以余叔岩、梅兰芳为代表人物的努力,向高雅的方向发展达到了最高水平。高雅本身并没有什么不好,但其特定含义则是剧中人具有封建社会上层

人物的气质(自然是加以美化了),因此就存在目前脱离广大群众欣赏标准的危险。当年昆曲是具有全国影响的主要剧种,并受到统治者的青睐,但因其过分高雅,文字艰深难懂,这种被少数人珍藏在象牙之塔中的艺术终于在上个世纪被“粗俗不堪”的京剧取代其地位。这个事实不应忘记。

京剧中老生和青衣这两个最主要的行当自20年代以来,高雅派一直处于主导地位。老生中,早期的余叔岩和言菊朋,继起的杨宝森、奚啸伯都是;青衣中梅兰芳和程砚秋自是突出的代表,继起的张君秋也不例外。解放后,铜锤花脸裘盛戎也以其独特的成就加入了这一行列。自然,花脸还有粗犷、泼辣的气质,因而不能完全高雅。有鉴于此,我们对马连良、谭富英、荀慧生的艺术风格应给予更多的注意。他们的风格虽各不相近,但其共同点在一个“俗”字,这自然是“通俗”之“俗”,没有贬意。他们的贡献就在于此。要振兴京剧,说不定还要靠这个“俗”字。

前面说过,京剧中某些较为通俗(自然也有庸俗的成分)的剧目因时代变迁已趋衰落。现在在舞台上较为活跃的是以演唱为主的、多扮演帝王将相的安工老生和铜锤花脸,和偏重于唱,多扮演才女佳人的青衣(或曰花衫)。马连良的衰派戏显然后继乏人,周信芳的众多衰派名剧中好像也只剩下《徐策跑城》《清风亭》了。现在的演员的表演多比较简单,只是模仿前辈的动作来完成程式,因缺乏当年生活体验,难以表现出人物应有的气质和心理活动。由于前辈的声腔录音资料多,这些行当一贯重唱,所以他们的演唱水平相对来说较好,但前人高雅的意境已不得再现。现在的演唱注重抑、扬、顿、挫,节奏感强,尤其注意高音和拖腔,这样易于调动起观众的情绪,这能否说是向气势派回归或是向通俗化方向变化,尚有待观察。

看来,除了唱、念、做、打基本功外,在艺术上能引起广大观众的理解和共鸣,乃是振兴京剧的关键因素。

新谭派和马派艺术对比

如将新谭派和马派加以对比,他们各自独特的艺术风格就会更清楚地展现出来,这有助于我们加深对新谭派的认识。

现列表对比如下

新谭派演唱节奏快,唱腔简练

马派演唱节奏慢,唱腔繁复

新谭派演唱风格朴实、刚劲

马派演唱风格婉转、流畅

新谭派表演朴素,感情真挚

马派表演夸张,动作潇洒

新谭派安工、靠把兼擅

马派安工、衰派全能

新谭派擅忠义之士血性男儿

马派擅演智谋之士舌辩之才

新谭派从高雅派回归为豪放派

马派从高雅派发展为婉约派

新谭派近于体验派

马派近于表现派

新谭派五六十年代先进人物风貌

马派三十年代新派人物风貌

新谭派失之粗放

马派失之造作

意境、风格与流派

形成流派的三要素—艺术风格、剧目、传人当中,最主要的因素自然是艺术风格。现将若干老生演员的艺术风格(主要是演唱风格)概括如下:

余叔岩:前期挺拔、纯正,后期安详、醇厚。

言菊朋:玲珑、纤巧。

高庆奎:酣畅、奔放。

周信芳:粗犷泼辣。

马连良:婉转、潇洒。

谭富英朴实、刚劲。

杨宝森:淡雅、清秀(文昭关一剧则有沉郁、浑厚之感)。

李少春:柔和、沉稳。

对各家的艺术风格,各人的感受可能不尽相同,因此会用不同的语汇来概括。

余叔岩、高庆奎、周信芳三人年龄相近,艺术风格和意境却差异极大。高庆奎的师承和余叔岩不同,而周信芳的生活环境及师承更不相同,有这种差别是很自然的。

余叔岩和言菊朋年龄,师承相同,生活条件也很相近,他们的艺术均趋于高雅,意境有相近之处,但风格差异较大。比之余的雄健和飘逸同在,言的风格则较凄楚、委婉。他们的艺术反映了同一时期不同类型人物以及艺术家的精神面貌。梅兰芳和程砚秋年龄仅差十岁,可以说他们的生活的年代基本相同,梅的艺术端庄、大方,程则含蓄、深沉。这可能与他们的生活经历有关,虽然他们的艺术表演都反映了他们所在社会的面貌,但意境上有明显的差别。

演员除了向前辈学习外,根据个人体验从生活中汲取营养似更为重要。凡是做到这一点的,其意境与风格自然会不同于前人及同辈,而且会给后人以巨大的影响。这和修养较差而标新立异的人自不能混为一谈,事实上单纯靠标新立异炫奇弄巧而取得成功的人是没有的。

杨宝森及张君秋二人和他们的前辈余叔岩及梅兰芳相比(张不限于学梅)意境相近,但他们也都逐渐形成了自己的风格及流派。他们的艺术水平和独创意境与前者相比,并不多让,他们的成功经验同样值得注意。从某种意义上说,他们走的路可能是捷径,但他们的成功仍在于创造,而不在于模仿。

在老生行当中,于高雅派之后,独具意境及风格的只有马连良及谭富英。杨宝森及奚啸伯虽自成流派,但意境仍近于前辈。后继者中,则尚无公认形成独具风格和意境之流派的。

体验和表现

作为京剧演员,绝不能和歌唱演员、舞蹈演员、杂技演员、戏装模特或诗歌朗诵者等同起来。尽管他们在某种程度上也具有上述几种身分,但其首要任务是根据个人的体验和理解,运用京剧特有的艺术手段,在舞台上塑造出有血有肉的人物并得到观众的理解与喜爱。

谭富英的成功之处恰在于他扮演的人物不仅能为观众所理解,而且和观众更加贴近,让人倍感亲切。《群英会》中的鲁肃恐怕和历史人物的真实面貌有相当距离,谭富英扮演的正直、憨厚的鲁大夫,和其他人扮演的又有所不同,好像就生活在我们中间,对他在不同场合下的音容笑貌,似乎我们都不难想像。他在《状元媒》一剧中扮演宋王,在最后一场中我们看到的不是一个作威作福的皇帝,而是一个被女儿婚事搅得心烦意乱的家长,因而感到人物亲切。在《二进宫》中,徐延昭在极为激动的情况下竟要用铜锤打李艳妃时,谭扮演的杨波匆忙上前拦阻,一副惊慌失措的表情颇为真实可信。《摘缨会》中敌将先蔑被绑上殿时竟高声咆哮,还想动武。谭扮的楚庄王在慌乱中竟跑到龙套身后,拿起龙套手中的枪顶住先蔑,这个动作颇为滑稽,貌似荒唐,其实也很合理真实,难免令观众抚掌叫绝了,据说前辈还没有人这样演过。人物生活气息浓厚,确是谭富英艺术的一大特色。

蔺相如、诸葛亮、赵盾这一类人物和现实生活有相当距离,但谭富英有其独特的体验,因而演来感人至深。由于谭富英的功底深厚,对京剧各种技巧运用纯熟自然,举重若轻,因而表演节奏甚快,毫无刀工斧凿的痕迹,因此备感真实。

与谭富英相比,马连良表现人物的能力较强。这不仅体现在唱腔之优美、身段之流畅方面,甚至服装、道具以至剧本方面均有许多创造与改进,因此他的表演成就很引人注目。

说到对人物的体验,诸如《四进士》中的宋士杰、《淮河营》中的蒯彻、《失印救火》中的白槐,马所达到的艺术水平谭未必能达到;而对像诸葛亮、鲁肃(马亦以擅演鲁肃著称)这些人物,马对他们内心的体验则有所不足,因而演来不够真挚感人,但又能以身段、道白、唱腔取胜;即使对宋士杰这样的人物,我们也还以为马可以演得更含蓄些,对人物的体验更深切些,而不让人觉得人物只要一摆出傲上不驯、玩世不恭的架式就可以稳操胜券似的。《淮河营》一剧倒是个例外,因剧中人本身是在戏中作戏,戏演得过分些反倒合乎情理。马的这种表演,随心所欲,谭是难望其项背的。

由此看来,谭富英的艺术近于体验派,马连良近于表现派。把体验与表现二者有机地结合起来,既能真挚感人又给观众以美的享受,是可以做到的。这正是京剧奥妙之所在。

三十多年前问世的《杨门女将》中寿堂一场,穆桂英始而欢天喜地地为丈夫庆寿;继而发现焦、孟的神色不对,顿感惊讶;再而骤闻噩耗,头晕目眩,魂飞魄散;又因上有百岁祖母、众家婆母,而不得不隐瞒真象、避免失态而强颜欢笑;终于悲痛难忍,醉倒厅堂。太君始而喜气洋洋,终而强抑悲痛,慷慨激昂。感情的起伏跌宕,演员们演来颇有震撼人心的力量。这种表演又不同于真实生活,而是溶于程式化、节奏化的动作、表情及抒情的歌唱中,给人以深刻的美的享受。

此剧的演出者当年都还是青年演员,演技虽不能说已超过前辈名家,但水平确实可观,而且态度极为认真。在此剧拍成电影时,由于演员对人物的体会颇为深刻,表现得淋漓尽致,加之导演的成功,因而完成了一部戏曲电影的杰作。

周信芳对其扮演的人物自有其独到的体验,因而其表现的风格也非同一般。以宋士杰为例,马连良着重于其老于世故,玩弄他人于股掌之间的气质,因而其表演如行云流水。周信芳则偏重于其古道热肠、嫉恶如仇的个性,因而演来粗犷泼辣,极富棱角。在公堂中与顾读面对面的斗争,周的表演让观众看了感到十分痛快,解气。对人物的体验不同,表演手法自应有所区别。周信芳的表演也不是没有可推敲之处,例如《徐策跑城》一剧,他的一套舞蹈化的奔跑动作,虽说剧中人处于非常兴奋的状态之下,但动作幅度失之过大,与徐策这个已近耄耋之年老臣的年龄身分不太吻合,而且持续时间较长,使人感到演员已脱离了剧中人。

谭富英在表演方面的优点是朴实、真挚、自然,但他也有不足之处:演唱及动作有时不够圆润,流畅,美感稍差。如《官渡之战》中他扮演的袁绍,在兵发官渡一场中,连唱带耍颇见功力,但又有较为松弛(不是演戏不认真),节奏感、韵律感不足的感觉。

杨小楼以武戏文唱著称,即他并不满足于在舞台上仅展示他的武功技巧。文唱的含义自然是指他注意表现人物的气质及心理活动。《长坂坡》中一句“主公且免惆怅,保重要紧”竟能使听者为赵云的赤胆忠心动容。(连环套)中的“哎呀呀,寨主说哪里话来”,完全是虚伪应付的口吻,甚至三个“是、是、是”,也能听出他急于取信窦尔墩的心情。闻其声如见其人,他对人物真能体会入微。

张君秋在其代表作《望江亭》剧中的演唱是动听而感人的,因为他唱出了人物的感情。这自说明他有深切的体验(他的缺点是面部表情稍差,身段的功夫亦有不足,但有了丰富的体验,仍能使他成为一流演员)。如果只有嗓音甜亮的优势,而缺乏对人物的体验,恐怕他难于以演唱取胜,成就也就有限。时下京剧舞台上最大的弊端,恐怕是演员缺乏对人物的体验而在卖弄技巧,诸如:演唱乱拖长腔、高腔,乱加花腔而缺乏人物性格、情感和内心活动的依据;胡琴到处加花过门,而不问与剧中人当时的心情是否协调;动作幅度过大,不问与剧中人的身分是否吻合等等。这样的演出,往最好了说是表演者忽而在歌唱,忽而在舞蹈,忽而在演杂技,就是演不出人物来;何况这几方面的技巧还未必尽如人意。由于不能通过艺术表演感染观众,虽可热闹一阵,但只要一走出剧场,人们脑海中留下的却是一片空白,或只剩下一些刺耳的旋律和喧嚣的画面。

前面提到马连良偏于表现派。但他在舞台上的表现是根据体验来设计的;不只有技巧,而且他的体验也是较深的,只是在某些情况下稍有不足;再有他表现手段之流畅、美妙是般人很难企及的。所以绝不能把他和单纯卖弄技巧、嗓音的人相提并论。谭富英的声腔及表演尚有粗糙之处,但他对人物注入了浓郁的感情,因而能抓住观众,使他们无瑕顾及到他表演上的疵点。

看来,只有对人物的深切体验才能塑造出有血有内的感人形象。过分强调体验而忽视表现，自然有京剧话剧化、生活化的危险,但目前主要的危险还不在这方面。

含蓄与夸张

余叔岩、梅兰芳自然是京剧最高水平的代表人物。如果说他们的艺术格调是高雅的,那么他们的艺术风格则是含蓄的。

梅在《霸王别姬》一剧的“别姬”一场,他一出台,人们就被一种低沉、压抑的气氛所笼罩。这固然和打击乐伴奏有关,但主要是人物眉宇间凝聚着一层愁云。全场他并没有什么大悲大恸的表演,这倒是和剧情吻合的,因为人物的基调是内心的绝望和在项羽面前的强颜欢笑统一起来。修养不够的演员演不出这种意境。他们在演唱及舞剑时,往往是神采飞扬,只是在和霸王相对而坐、背过脸去挥泪时才看出了悲伤的表情。

欣赏梅的这种表演,即使像笔者这样自认为稍有文化和对京剧还算熟悉的观众来说也是较为吃力的,需要全神贯注。

因为除了表情之外,身段、手势(均变化甚多)自然还有演唱,什么都不能落下。现在的年轻人则未必能欣赏这种含蓄的艺术表演了。

余叔岩的表演,作者惜未目睹,但据文字记载,他在《群英会)中演鲁肃,和一般演法有相当区别,即插话及动作较少,眼神运用较多。这样表现鲁肃,自然较为含蓄也更能显示出人物的身分。在《战宛战》中,剧中人张绣送曹操、许褚、典韦三人下场时,心情不同,余都能刻划入微,其后还通过纱帽翅的功夫,表露无可奈何的心情。

如果说梅的演出风格总是含蓄的则很欠准确。《汾河湾》一剧,夫妻口角,忽怒忽喜,剧情大起大落。梅塑造的柳迎春,不很像大户千金,有些小家子气,表现有些夸张和泼辣。因而在演出时,观众的反应相当强烈和热烈。前面提到的《杨门女将》这样的戏,因剧情的关系,如果表演过于强调含蓄反而不够贴切和感人。

梅兰芳年轻时的表演,也未必像他晚年这样含蓄。他中青年时的演出,虽也未能亲见,但曾见过一张他饰穆桂英向杨宗保求亲的剧照。剧中人完全是个天真热情、逗人喜爱的小姑娘。这时他若是也“含蓄”起来,杨宗保绝不会答应这件婚事,戏也就没法唱下去了。以梅晚年的风格和情趣,怕是不适合演这类剧目了。事实上他晚年常演的8出戏中,确实没有此剧。

梅兰芳和余叔岩这种含蓄的风格,是他们高度艺术修养的表现。炉火纯青的境界,使他们在表演中能够随心所欲又不逾规矩,因此每多含蓄。往往一个眼神、一个动作就能展示人物复杂的心理活动,如余叔岩的帽翅摆动、梅兰芳的手式变化、程砚秋的水袖挥舞等。功力不够的演员,如果只从模拟他们的含蓄入手,只会失之呆板。如果单纯模拟他们的动作、表演则只能不适当地夸大,变为东施效颦,恐一无是处。所以学习前辈杰出的艺术成就只能从提高个人修养入手。当年某著名梅派演员演出《洛神),评者说她演得很好,缺点是剧中人还缺少“仙气”。或者说梅演的是洛神,而她演的是梅兰芳。这可能是一个说明演员修养何等重要的例子。

应该清醒的是他们这种含蓄的风格和前面提到艺术格调的高雅是在特定历史条件下,演出某些特定历史人物才能显示其优越性的。今后我们在舞台上并不一定都要演出这种人物,演出这种人物也不一定都走他们这条道路。谭富英和马连良演的鲁肃肯定比余叔岩要夸张,我们说余的水平更高些,但谭和马的演出可能更易为观众所接受。鲁肃这个历史人物谁也没见过,余演的含蓄些固然很好,别人演的夸张些也未必糟塌了他,而观众总是根据自己的经历去想像和接受历史人物的。

含蓄与夸张究竟怎样才能恰如其分要因剧情、人物、演员的体验而不同,很难说出一个绝对的标准。从含蓄方面讲,即使是如何恬静、端庄的人物也总要表现出七情六欲,而不能演成不食人间烟火的神仙。从夸张方面讲,即使是狂喜、盛怒也不能离开生活真实,而且表演要有韵律感、节奏感,否则就不成为艺术了。谭富英在《失·空·斩》一剧的表演中每多含蓄,但人物的心理活动观众可以看得非常清楚;《官渡之战》中袁绍的刚愎自用,训斥许攸、《定军山)老将黄忠闹帐时争强好胜虽有夸张但不失生活依据;《将相和》中的蔺相如,冒着生命危险,力斗秦王,如果不够夸张则反而不真实了。他的缺点是有时优美感稍差(唱、念、做中均有这种情况)。马连良则与之相反,优美感强,有时真挚感不足。

发展与演变

京剧形成之初还很不成熟,但板腔体的演唱、行当的划分、程式的创立、确是前辈的伟大创造。演员有了相当唱、念、做、打基本功,选择适当的板式及程式,就可在台上演出,总能和剧中人有几分相像。但这样表演终维免千人一面,干篇一律,艺术的感染力还是有限的。

在京剧发展过程中有三方面的情况交织着出现,值得我们注意。

其一是艺术水平的提高。以老生而论,从程长庚等到谭鑫培再到余叔岩;以青衣而论,从胡喜禄时小福到余紫云陈德霖再到王瑶卿和梅兰芳等四大名旦,艺术水平突飞猛进,进而达到了登峰造极的境界,这个事实是得到公认的。艺术水平提高的主要标志是在舞台上塑造出有血有肉,能引起观众强烈共鸣的形象。自四大名旦、四大须生及金少山、郝寿臣、侯喜瑞三大花脸之后,虽也出现过一些出类拔萃的人物,但总的看来,京剧水平未有新的突破,而且近年有日渐衰落的趋势。

其二是艺术风格的变化。由豪放而婉约,由粗犷而细腻。由于演员艺术及文化素养的提高,这种变化是必然的。

其三是艺术风格的多样化和演员的个性化相伴出现。四大名旦中梅兰芳的大家闺秀、程砚秋的哀怨淑女、荀慧生的小家碧玉、尚小云的女中英杰,虽然塑造的都是古代的各种女性,但人物与剧情侧重不同,观众的感受也不相同。余叔岩、高庆奎、马连良三大须生中,余的纯正、含蓄,高的激昂、奔放马的潇洒、流畅,风格区别明显;即使他们扮演同一人物,风格也会大有差异。演员因生活经历不同、性格不同、师承不同,所以擅演的剧目、人物及艺术风格亦不同。每个演员有其个性有其独有的长处也有其短处。众多的不同行当,不同风格的演员荟萃群英,在舞台上则展现出五彩斑烂的图画。

这里我们不能把艺术风格和艺术水平混为一谈。记得40年前还见到过这样的评论:谭鑫培不如程长庚,因为谭在《捉放曹》中扮演的陈宫眼神太活,太机灵,如果陈宫真有谭鑫培这样机智，曹操早就被陈宫杀了;余叔岩较之谭鑫培流于纤巧,例证之一是余在坐帐时,不正对观众,而稍稍侧身。我们今天看来,谭、余这种表现正是会演戏的例证。提出这种批评的人其实是不喜欢他们这种较为多变,俏皮的风格,而依然喜欢古朴、庄严的风格。这种看法自有他的道理,但我们绝不能说谭、余的艺术水平不及他们的前辈。同样的道理,我们也不要用谭鑫培及余叔岩的艺术标准去否定马连良、谭富英的艺术风格。只要不流于庸俗、低级或哗众取宠的地步,艺术风格本身并无高低之分,而且新出现的艺术风格往往更适合新批观众的口味。

每个演员既有其个性和长处,自然也就有其局限性,其实什么都能演,演什么像什么的演员,并在存在杨小楼扮演赵子龙、黄天霸可称迄今无人能及,但《自水滩》中的十一郎,就有人说他演的并不理想。梅兰芳曾公开表示他的《六月雪》一剧不及程砚秋。让梅去演荀派剧目,恐怕也难以得心应手,更不用说让他去演筱翠花擅长的风情万种或狠毒泼辣的女性了。但名家们又确是不同凡响,他们修养深、基本功扎实、舞台经验丰富善于观察生活,因而可扮演较多类型的人物,而且由于表演功力深厚即使他们演得差些的剧目,也比一般演员演得好,因而使我们产生了他们无所不能的错觉。学习前辈名家,自应学习他们的成功经验,却不应置个人的条件及优势于不顾,单纯去模仿他们前辈名家艺术个性的形成各有他们的特定条件,若单纯从形式止模仿,无异于削足适履作茧自缚。所以,我们既可为谭富英的艺术水平未能赶上余叔岩而遗憾,也应为他未亦步亦趋地模仿余叔岩而庆幸。我们感到他们的艺术个性颇为不同,如果单纯模仿,也许只能出一个二流余派老生,而出不了新谭派了。

京剧自30年代以来,逐渐趋于衰落,其主要标志是出类拔萃的演员越来越难出现。这自有内忧外患的政治原因,和解放后大锅饭体制的因素,但近数十年来社会生活人们的思想面貌变化太快,使京剧的表演形式及演员的表演风格难以适应,可能是更根本的原因。清末民初政治腐败,列强入侵民不聊生,并没有阻碍同时期以及二三十年代京剧的空前繁荣。日寇入侵造成的空前灾难和其后的三年内战,也未妨碍50年代京剧的再度兴起,达到了个新的高潮。当然50年代人们的思想面貌和二三十年之前已大不相同,喜欢京剧的年轻人已明显减少,但谭富英(包括梅兰芳部分的)的艺术风格已有所变化,我们设想50年代的社会情况如果能稳定的时间再长些,当会有批风格较新的高水平演员出现,又能争取一代新的观众,京剧的局面自会好些。当然能否从根本上使京剧振兴尚有疑问。

建国后自成流派,与二三十年代杰出演员相比亦不逊色并堪称出类拔萃人物的当属裘盛戎了。裘成功的原因固然一方面是他自幼坐科,受过严格训练,加以家学渊源,有多方面,尤其是演唱方面坚实的基本功;另一方面则是他把对包拯廉颇,姚期这些人物的理解,注入到他的唱腔中去,因而,赋予人物新的风貌(例如包拯虽公正廉明、铁面无私,但也是有血有肉的人,当他处在尖锐的矛盾中时,洎自然也有思想斗争,裘这方面用唱充分表现出来了,极富感染力),从而把铜锤花脸艺术提高到崭新的阶段。与裘同时活跃在舞台上的架子花脸袁世海,人们虽仍称他为郝派,但他扮演的李逵于粗鲁、正直中显得憨厚、可爱,其风格亦有明显时代烙印。而《九江口》中的张定边一角使其表演艺术上升到极高的境界,其艺术完全达到炉火纯青,自成一家的水平了。《杨门女将》一剧,其主要演员在拍摄电影时还是青年,但因此剧有鲜明的时代特色,同时展示了新中国培养的新一代演员的风貌,所以引起极大的轰动。名家演出某一剧目,确有连演数十场爆满的记录,但当年《杨》剧拍成电影在北京上演时,每天能上映数十场,而上映一个月后,依然很难买到票,这可算是奇迹了。

以上举出的演员,行当、艺术风格各不相同,但他们的艺术均有鲜明的时代特色。这也从另一方面说明谭富英在50年代后艺术风格的形成和发展绝非偶然。

建国后的前17年,对京剧不适当的干涉较多,自然也有消极影响,此处就不多说了。

看来艺术水平的提高和艺术风格随时代变化而发展变化这二者是不可分开的。我们承认二三十年代是京剧的全盛时代,即使今天有天赋条件及后天努力均胜过杨、余、梅的演员出现,也绝不可能赶上他们。因为培育他们的土壤一旧时的社会风貌已不存在,所以开不出同样的花朵了。看来振兴京剧不能复古,只有另辟蹊径,紧扣时代脉搏,力争与发展变化的时代同步,才有可为。当然保留一批剧目,按前辈的面貌演出,也是有好处的。

谭富英在建国之初,已是功成名就的演员,50年代他的艺术还能随着时代突飞猛进;梅兰芳则早已处在至高无上的地位,尚能在艺术风格上大胆突破,他们的勇气值得钦佩。惜乎谭富英艺术的表现力、创造力还有不足,未能在50年代像梅在30年代那样把京剧推进到一个以他为代表新的高峰。而梅在解放后已年尼花甲,再让他担负起新的历史使命则是不近情理的苛求了。

10年动乱使京剧的水平大受影响,继而在改革、开放的条件下,社会面貌和50年代又大不相同,比京剧更接近当代生活的话剧、歌剧也较为衰落,只有通俗歌曲、小品等在奋力追赶生活。此情此景,奈京剧何!

京剧现代戏,50年代即已出现,后来被当成为特定政治目的服务的工具,颇为可悲。人们对此极为反感自然是有理由的。但从京剧表现现代生活来讲,确有一定成绩:第一,人们承认它们还是京剧,第二广大群众能够看懂。其中的表演也有某种程式化、节奏化的意味,一些唱腔也还动听,但表现现代生活还远不如演老戏那么得心应手。

看来,京剧要振兴(包括演出传统戏及现代戏),重新争取当代的观众走入剧场,是有可能的,但不是很容易的。

京剧的剧目繁多,剧中人浩如烟海,其分类可按主角的行当或演员展示的技艺(唱还是做等)等不同角度来分类。总的来说无非是通过演绎悲欢离合的故事,展现出剧中人的喜怒哀乐,从而使观众得到艺术享受。

有人说京剧故事情节简单、表演节奏太慢,这种意见当然是对的。殊不知看戏并不是去了解剧情,而是为了欣赏演员如何去展示人物的风采。在电影及话剧中,演员当然是剧中人。而在京剧中,演员和剧中人则是一种若即若离的关系,有的时候是剧中人,有时不是;应是的时候就是,有时故意地不是;不少情况下则在似与不似之间,这也是京剧的一大奥妙。如果一个话剧演员演出《文昭关》中“叹五更”场,他只能时而愁锁双眉、辗转反侧,时而咬牙切齿,顿足捶胸,表现再逼真也难以长时间吸引观众。如果我们去看京戏就不同了。

我们从装束上,从身段、表情上来看可以认为台上是伍子胥,演员唱出了伍子胥的心境,我们受到感染,已是在进行艺术欣赏。如某一句唱得太好了,大家马上意识到这是演员杨宝森,会情不自禁地给他鼓掌叫好。台上的演员又是剧中人,两种身分同在。我们还可举出一个更有趣的例子,前辈架子花脸侯喜瑞在《战宛城》一剧中饰演的曹操,最后因沉溺于酒色,丧失警惕,被张绣杀得大败而逃时,还想带着他的姘妇邹氏同去,此时众将极度不满(观众也是如此)说行军不能携带妇人。此时曹操已无路可走,不料侯此时却忽然冒出句:“怎么,你们连我的师弟筱翠花都不管了?(饰邹氏的筱翠花与侯同在富连成坐科,是侯的师弟,与侯常合演此剧)在剧中人下不了台时,竟突然变成了演员一下走出了困境,真是匪夷所思,难免令观众倾倒。《乌盆记》中则是另一种情况,剧中人是被害人刘世昌的鬼魂,他向张别古哭诉被害经过,请张带他去申冤,一段反二黄唱得如泣如诉,自然把观众带入剧情。但偏偏安排张别古由丑角饰演,这个善良的老人在剧中被鬼魂吓得手足无措,做出种种可笑的事来,又让观众发笑。这样看来剧作者就是让观众在进入和不进入剧情之间来看戏。成功的剧目中类似上述的例子很多。看这类戏就是艺术欣赏或娱乐,说不到别的。马连良的《清风亭)一剧,比之老谭,也侧重表演,没有给人物注入那么强烈的感情,但观众也能接受。马的淡化人物感情,入戏不深而侧重表演的特点在演出许多剧目时,不感到有什么毛病,因观众就是看他演戏另有一些剧目主题严肃,寓意深刻,要求演员、观众高度入戏。解放前的《生死恨》、《抗金兵》、《荒山泪》及周信芳的宣传抗战爱国思想的剧目均属此类。50年代这类剧目出现较多,除了《杨门女将》、《将相和》外,《满江红》《谢瑶环》、《义责王魁》、《桃花扇》等都是。演员不同程度地展示了人物激昂慷慨、壮怀激烈的精神世界。这类戏有寓教于乐的成分,但观众看起来比较累,因剧情不很轻松。这些剧目中也穿插了一些较为活泼的剧情,如《杨门女将》中主战派与主和派的争论,《将相和》中相府和帅府的门客在酒肆中的争吵等,说明编剧者深谙一张一弛之道。这类剧目,因内容健康,催人上进,虽有某些值得推敲之处,但不应求全责备,而应予充分肯定。演出这类剧目,演员不仅要深入角色而且要有激情,周信芳和谭富英确能展其所长,相对说马连良较无能为力。杜近芳当时年轻,演《谢瑶环》及《桃花扇》还未达到她才子佳人戏那样高的水平。而我们至今仍为《杨门女将》中穆桂英和奈太君的扮演者由于历史原因未能成为一代名家而抱恨,因单就此剧来讲她们的演出水平并不逊于前辈名家。梅兰芳的《穆桂英挂帅》一剧,也属此类,“捧印”一场他大幅度地改变了原有的艺术风格,获得极大的成功。剧中人内在的激越感情,通过表演形之于外,虽身穿帔,梳大头,在[九锤半]几冲的表演后,迈步捧着帅印走圆场,眼神放射出灼人的光芒,使人们头脑中突然幻化出顶盔贯甲、驰骋沙场的巾帼英雄的形象,确实令人钦佩之至。但在其他场次,穆桂英这一人物似还觉得偏于娴静、含蓄。

成功之路

谭鑫培之后的老生及其他行当的名家,他们的成功之路大体相近:幼年打下坚实的基础,加上天赋条件的某些优势,一出台就受到欢迎,因而生活有了保障。然后一方面读书、习字、吟诗、作画,并与文人学者相过从,提高自己的文化、艺术

修养;方面寻师、访友、转益多师,对自已幼年所学重新进行整理、加工(内行谓之“下挂”),去芜存菁,以提高自己的艺术规格。有了这两方面的基础,即可纵横弛骋,增加演出的剧目,排演能发挥个人特长的新戏,逐渐形成自己的流派。到了晚年,艺术则向精、深的方向发展,演出剧目集中于少量拿手戏,演出风格不矜才使气,却意境深远,回味无穷。余叔岩和梅兰芳等人所走的路大体如此。基于他们所走的道路,他们的艺术风格自然会向高雅化的方向发展,否则,倒有些奇怪了。

他们都下过苦功学习前辈的艺术,但学习的方法有所不同。余叔岩穷其毕生心血,专心学谭,心无旁鹜,但绝不是简单的模仿,而是神形兼备。创立自己的流派,未必是他年轻时就树立起的远大志向,只是在学习的过程中根据本人的修养和条件,自会将谭的艺术有所发展变化,从而不期然而然地形成了余派。这种艺术风格或特色的变化,余本人都未必十分自觉但却有其客观必然性。余潜心学谭,不逾规矩,貌似保守,但他入而能出,甚至青胜于蓝,堪称大智若愚。杨宝森专心学余形似神似他走的路和余十分相像。但限于天赋、身体、艺术创造力等条件,其成就较余有所逊色,说他自成杨派自无不可,说他仍属余派,也算实事求是。但对他的成就绝不能低估,他的艺术貌似简单、朴素,我们却有“不知仙源何处寻”的感觉。

程砚秋走过的道路和余、梅十分接近。在他艺术的成长阶段,四大名旦的引路人王瑶卿还能登台,梅兰芳已经享名。但由于嗓音条件及个性方面的差别,他并未处处仿效他们,而是在王的指导下,反复探索,终于独出新意,创立了程派艺术。

马连良在艺术上升时期,谭派已笼罩一切,而余正处在全盛时代。他早年亦以谭派标榜,常演岀《定军山》等谭派代表作(居然还留有青年时演《击鼓骂曹》的剧照)。由于马的武功基础及嗓音条件并不完全适合学习谭、余的艺术。他虽师承谭的弟子贾洪林及著名前辈孙菊仙,但以他的聪明智慧,绝不可能去舍近求远而不注意学余。事实上,他用了极大的努力去观摩、研究余的艺术,以充实自己;其唱腔尽管流畅多变,实则不少地方是由余腔化出,就是例证。马派风格虽与余派大异其趣,却有几分神似。马走过的道路和余、梅稍有不同,他受旧文化的熏陶稍少而时代感较强。

周信芳的成长道路与梅余亦有所不同。他长期生活在南方,受京朝派的文化及前辈影响较少。他的成长道路并非兴帆风顺,而是经历过不少坎坷,社会经历相当丰富,学习的对象也很多。所以,他的艺术很少高雅的味道,而由于他直面人生、关心社会,又愤世不平,因而独具粗犷泼辣的风格。

谭富英自幼坐科,基本功之扎实、嗓音及扮相之好极为少见。而且从家世及师承来说,他自幼就皈依谭、余派门户而且近水楼台,具备得天独厚的条件,因此他少年得志,出科后很快成名。他出名之后,却没有自觉走余梅的成功之路,而是在艺术实践中,根据本人的条件摸索前进。这虽使他成才较慢,但没有按高雅化的标准,磨掉他朴实、真挚、浑然天成的艺术个性,实是一件幸事,否则他就不可能独辟蹊径了;但这也使得他在较长时间内在表现能力上有所不足,失之粗放。他在50年代大器晚成则有三个特点:其一是由于长期摸索于形成自己的独特风格,此处不再重复。其二是艺术风格与时代面貌极为谐调。其三是演出虽仍多为谭、余派剧目,后期采用余派唱腔尤多,但和谭、余派风格相比虽多形似,却并不神似,变人物气质由高雅、恬淡而朴实、真挚。

结束语

1.谭富英的艺术独具风格及时代特色,这应引起我们足够的注意和重视。

2.对谭富英的艺术我们不能以老的眼光,即仅用高雅、含蓄、韵味的标准来衡量。犹如不能用是否能演好劳动妇女来衡量梅兰芳一样。艺术风格本无高下之分,不能用一种风格去否定另一种风格,何况谭富英朴实、真挚的风格更使当代人感到亲切和易于接受。

3,即使在晚期成熟阶段,谭富英的艺术水平仍和余叔岩、梅兰芳这样的顶尖演员有些距离,而且他的表演仍有某些粗糙之处,但瑕不掩瑜,我们不能因此忽视他的突出成就。

4.谭富英在京剧老生发展史中占有重要地位,他的成功经验值得研究并为后人所借鉴。