一种不可或缺的维度是什么「更高的维度」

互联网 2023-06-07 12:26:24

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——以留日为例的中国近现代美术史中的美术留学问题研究

文 / 华天雪

主持人语：［史学］栏目中张慧、章锐通过解读汪子美的漫画作品《春夜宴桃李园图》，分析20世纪30年代漫画与小品文之间的矛盾共生关系，进而揭示漫画艺术在这一时期的特质与发展。华天雪梳理了中国近现代以“赴日留学”为线索的美术史文献材料，提出以“留学”为主题的中国近现代美术史考察思路。封小瑜、甄巍回顾了1931年至1945年期间敦煌艺术通过摄影图片形式出版、展览的传播方式，探析中国艺术家走进敦煌石窟欣赏、临摹、研究并将其转化为艺术家艺术创变中关于现代中国美术发展思考和实践的资源之一的过程，进而了解敦煌艺术现代性书写的开启之路。（徐翎）

内容摘要：中国近现代美术史可以用“留学”相贯穿，从留日到留欧美再到留苏留东德，“美术留学”无疑是中国近现代美术史不可或缺的维度，那些架构起延续至今的“美术生态”之各要素，均离不开美术留学生们的选择、引介和本土需求下的“转借”与“改良”。在20世纪美术留学史中，1905年至1937年的“留日”为其起点，在此期间，以东京美术学校为核心的近二十处美术教育机构，接纳了约六七百名中国美术留学生，由他们引介回来的“日本因素”和“转译”的“西方因素”，是最早形塑中国现代美术生态的力量，本文拟对其状况做一概括性的总结与介绍。
关键词：美术留学东京美术学校由果而因

中国近现代美术史可以关键词“留学”相贯穿，基本上主要由三个前后可大致接续的部分组成，即从起初的大规模留日，到后来转以欧美为留学主场，再到新中国成立后的留苏留东德，“留学”一词时隐时现地闪烁于20世纪中国美术史中，起着重要的，有时甚至是决定性的作用——那些架构起延续至今的“美术生态”的要素，大到美术观念、美术教育体系、美术学建设体系、美术评价体系、美术馆博物馆建设模式、展览展示模式、艺术市场运转模式和美术出版模式，小到美术语汇、风格样式等，均离不开美术留学生的选择、引介和本土需求下的“转借”与“改良”。无疑，“美术留学”是中国近现代美术史的重要组成部分或不可或缺的维度。

鉴于美术留学之于中国近现代美术史的重要性，又始终缺少相应的召集，所以2019年中国艺术研究院美术研究所曾以举办“中国近现代美术留学史料与研究工作坊”开其端，于今年又有了第二次的召集，并希望能将此研究范畴以研讨会的形式继续下去。粗拟首先以三次会议对应留日、留欧美和留苏等三个部分予以分别讨论，形成一个系列，以期集合各方研究成果，整体推进“美术留学”研究。各种机缘巧合下，第一次会议选定以留学欧美为主题，此第二次会议即拟定围绕以留日为主的整个亚洲地区的美术留学，具体涉及日本、新加坡、印度和越南等多个留学目的国。

需要重申的是，无论在历史界还是美术史界，至少在20世纪50年代之前，“留学”始终是一个包含了“游学”的宽泛概念，即留学与游学在概念上长期摘分不清，界限也更非泾渭分明。就“美术留学”而言，真正完成了整个专科、本科以上学程者，少之又少，从一两个月的速成班到一两年的短期学习者占绝大多数，实则是一种游学性质。此外，各种官方和民间的考察、访问与访学，或伴随展览的公私交流，或伴随购藏行为的艺术品流通等，实属中国向外获得新知之整体，在中国近现代美术发展所起到的实际影响方面互为补充，均应纳入“美术留学”的研究范畴。

在此，笔者拟对开启了中国近现代美术留学且形成相当规模的美术留日之背景、过程和情状做一简单梳理，亦为此次“中国近现代美术留学史料与研究研讨会”做一个导引。

甲午之役，天朝大国为蕞尔岛国击败，随后之签下《马关条约》丧权辱国，举国上下，均受莫大刺激，一时间维新复兴、变法图强的呼声遍于全国。有人夸张曰一夜之间结束了中国古代史，揭开了中国近现代史，之后的一切思想、文化乃至政治之运动，均可看作其直接或间接的结果。清廷经此冲击，对日本由忽视转为崇拜，社会变革遂以明治维新为蓝本，尤以君主立宪制最能满足清廷需求，与洋务运动以来“中学为体，西学为用”之主张亦能吻合。

欲图强必需培养新式人才、兴办新式教育，这是当时自上而下约能达成共识的认知，只是当时虽然很多书院改为学堂，也出现了很多私立学校，但一时既无统一章程，程度参差不齐，接纳力亦无法满足需求，于是仰赖他国——留学（游学）成为共识。自1896年5月清廷派出首批13人赴日留学开始，“留日”渐成风潮。

1898年6月上谕将张之洞的《劝学篇》颁布各省，其中之《游学篇》所谓“至游学之国，西洋不如东洋。一、路近省费，可多遣。一、去华近，易考察。一、东文近于中文，易通晓。一、西学甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此”〔1〕几成留日之宣言，进一步助长了留日的热潮。

几乎与《劝学篇》颁行同时，清政府出台《游学日本章程》，明令派遣留学生赴日，留日遂成一项国策；继而又拟订《奖励游学毕业生章程》（1903年）和《考验出洋毕业生章程》（1904年），在1905年至1911年间共举办7次留学毕业生考试，合格者分别授予出身与实官，堪称新式科举。这在留学之风初开，人们的思想未能彻底转变之际，未尝不是重要的鼓动。虽然清廷的留日政策始终不够周详，且一改再改，但这种来自政府的倡议和推动之力不可谓不大。同时，日本方面则有欲藉培养中国人才培植亲日势力的企图心，并不断派员游说中国政要向日本遣送留学生。应该说，留日能成为一场声势浩大的运动，是中日双方共同作用的结果。

正如张之洞所言“西学甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之……若自欲求精、求备，再赴西洋有何不可”〔2〕，留日实为间接学习西学。中国人认识到西学的重要，理应直接到西方学习，却不成想师法西方的日本首先成为中国人学习西方的理想去处，历史之吊诡着实令人感慨。

1896年至1906年间成为国人留日的速成教育时期，主要解决对中学程度诸学科的基础教育需求，而非高等教育或专门教育。因1905年日本在日俄战争中的胜利和清廷诏废科举的举措，1905年至1906年的留日人数激增至每年至少八千人，竟如“过江之鲫”，达到历史高峰，远远超出了日本的接纳能力，教育水准大幅下滑。于是，1906年清朝学部开始限制速成科学生出国，规定具有中等以上学历、通日文者方可留学，且修业期限须在三年以上始可毕业，留日才渐渐正规起来。自1907年起，留日生数量回落，初期留日就此划归一个段落。随着国内新式学校的增多和多达六百余位日本教习赴华从教，留日普通教育逐渐被取代，留日开始转向高等、专门教育，且因甄选严格，进入正规学校学习的比例较低，直至民国初年，留日在学业水平上与真正的留学还依然有相当的距离。

在留日普通教育阶段，“美术留日”几乎没有参与，它是在高等、专门教育阶段才开始进入到留学场域中的。以1905年9月入读东京美术学校的黄辅周为标志，“美术留日”正式拉开帷幕。刘晓路曾多次说：1902年至1949年间留日著名中国美术家计三百人以上，在日本女子美术学校留学的中国女性也达三百之多〔3〕，即共约六七百人，但从未指出过这些数据的来源，我们只可将其视为一个约数和参考——无论如何，在留日的五万之众中确属极小的部分了。〔4〕据实藤惠秀在其《中国人留学日本史》中所附《历年毕业于日本各校之中国留学生人数一览表》〔5〕，1901年至1939年间毕业于日本139所官办与私立大学、高级中学、专门学校、陆海军学校、艺术7校和女子学校等不同专业的中国学生共11966人，其中包括东京美术学校在内的“艺术7校”只有72人，比例之悬殊亦可见一斑。

吉田千鹤子著《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》〔6〕一书附表《参观东京美术学校的中国人（明治36—42年）》〔7〕，显示了1903年至1909年的六年间，中国政府各级机构派遣的考察人员有685人（翻译除外）之多，包括少数师范学校教员、在读学生、知县、翰林院编修、补用道、学堂监督、学事视察员、户部主事、内阁中书、翰林院侍读、制度视察员、提调、提学使、考察学务员、参赞官、学务委员、翰林进士、知州、县丞等。不难发现，早期的考察者以公派的官员为主，他们是最有力的信息传播者，也是美术留日的潜在推动者。

刘晓路在《近代中国著名美术家赴日留学或考察一览表》中所列92名美术家，将大陆和台湾（12人）〔8〕，留学、游学、考察、观摩等各种状况混合在一起，今天看来，该表不仅存在诸多史实上的出入，其混为一谈的处理方式也不利于分析和揭示问题。据笔者粗略统计，1937年前，大陆美术家赴日考察（包括观摩、办展、访问、讲学、交流等多种方式）较为著名者有：苏曼殊、杨白民、邓尔雅、李毅士、周湘、姜丹书、刘海粟、王震、张聿光、朱应鹏、钱瘦铁、金城、周肇祥、吴镜汀、溥儒、俞剑华、林风眠、潘天寿、王子云、黄君璧、陈小蝶、黄新波、吴湖帆、王梦白、乌始光、徐悲鸿、钱化佛、季守正、王陶民、胡若思、王济远、潘玉良、金潜庵、王个簃、吴仲熊、吴杏芬、孙雪泥、李秋君、李祖韩、郑午昌、叶恭绰、郑曼青、柳亚子、于右任、郑川谷、郑孝胥、马企周、胡蛮（王钧初）、尚莫宗、哈少甫、郑仁山和陈鉴等。

1905年至1937年间，大陆赴日美术留学生较著名者有：何香凝、黄辅周（二南）、高剑父、李岸（叔同）、曾延年（孝谷）、高奇峰、高剑僧、陈树人、郑锦、黎葛民、鲍少游、严智开、俞寄凡、江新（小鶼）、陈洪钧（抱一）、许敦谷（太谷）、胡根天（毓桂）、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、卫天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、刘启祥、金学成、王石之、谈谊孙、雷毓湘、方明远、滕固、李廷英、黄觉寺、许达（幸之）、胡粹中、周轻鼎、周勤豪、关紫兰、唐蕴玉、李东平、乌始光、王济远、谭华牧、髙希舜、倪贻德、王文溥（曼硕）、方人定、杨荫芳、黄浪萍、乌叔养、李桦、谢海燕、黎雄才、汪济川（洋洋）、周天初、符罗飞、林达川、林乃干、俞成辉、曾鸣、苏卧农、赵兽、梁锡鸿、傅抱石、刘汝醴、萧传玖、陈学书、左辉（杨佳福、杨凝）、宋步云、杨善深、王式廓、常任侠、沈福文、阳太阳、祝大年、黄独峰、何三峰、苏民生、陈丘山、万从木、谭连登、陈盛铎、蒋玄怡、李世澄、王悦之（刘锦堂）、陈澄波和郭柏川〔9〕等。此外尚有不是留学美术，但回国后于美术活动多有参与的鲁迅、陈师曾、姚茫父、经颐渊、邓以蛰和余绍宋等。

上述考察者中，李毅士、周湘、王子云、刘海粟、徐悲鸿和林风眠等，又有留欧或游欧经历；留学生中，留日后再留欧者，只有江小鶼、滕固、周轻鼎和符罗飞等，并不普遍。上述阵容涉及了中国画、油画、版画、雕塑、工艺、图案及美术史论等类别，艺术追求涵盖了从传统到现代的极为丰富多样的面貌，回国后参与了从教育、出版、展览到社团等各种美术工作。也就是说，这些有赴日经历的美术家遍布于民国以至新中国成立后的整个中国美术界。据粗略统计〔10〕，能与“留日”相媲美的只有“留法”，而从数量上看，“留日”又略胜一筹。

1905年至1937年间除东京美术学校（以下简称“东美”）之外，与中国美术留日相关的日本美术教育机构主要有：白马会绘画研究所、女子美术学校、藤岛洋画研究所、太平洋画会研究所（太平洋美术学校）、女子奎文美术学校、水彩画讲习所（日本水彩画会研究所）、京都高等工艺学校、关西美术院、东京府立工艺学校、川端画学校（川端绘画研究所）、本乡绘画研究所、日本美术学校、文化学院美术科、东京高等工艺学校、帝国美术学校（多摩帝国美术学校、武藏野美术学校）、二科技塾和日本大学艺术学园美术科等。其中，1909年由川端玉章创立的川端画学校，因从1913年起由“东美”的藤岛武二主持西画教学，所以一度被视作“东美”预备学校，仅1915年至1931年间，就有一百二十余名中国学生就学于此，其中的26人从这里考入“东美”〔11〕——高约22%的“东美”录取率使得该校成为“东美”之外中国美术留日最重要的场所。

“东美”作为当时日本唯一国立的美术学校、留日美术生心中的殿堂，其关于外国留学生的相关规章制度和招生、学习等情况，可以视作留日的风向标，虽非美术留日的全貌，但极具代表性，从中可以窥见当时美术留日的基本情况。关于该校中国留日美术生的史料，目前最有价值的著述是吉田千鹤子的《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》。

根据该书，“东美”自1900年开始招收留学生，大致根据此年之《关于文部省直辖学校外国委托生的规程》和1901年修订之《文部省直辖学校外国人特别入学规程》，“把持有外务省、驻外公使馆或驻日的外国公使馆的介绍信作为入学第一条件，其余均由校长据文处理，条件极为宽松”，最初的二十多年基本是“随机应变地把外国学生作为选科生来接收”的状态。虽然各学校可以附设一些细则，但“东美”直至1924年才设立了自己的细则。该书之《表①东京美术学校外国人入学状况（1896—1937）》〔12〕及《东京美术学校外国人留学生名簿》〔13〕提供了最基本的史料，有必要具体分析。

鉴于中国首个留学该校的学生为1905年的黄辅周，所以我们只截取以上两个材料中1905年至1937年的部分。关于这个部分，在人数上有1人之出入，即前者显示之中国留学生进入该校人数为85名，后者则为86名，或许是前者未将1928年西洋画科之“学科听讲生”陈迹列入之故？不能确知。

依前者，从85人之数的入学情况来看，该校设立学则细则的1924年是一个分界，该年不仅没有一个中国学生入学，整个学年的各个系科也只接收了4名朝鲜留学生，为前后几届接收留学生人数最少的一年。这85人中有10人是来自中国东北地区，其中1930年之前的4人算在中国留学生的名额之内，其余的6人来自1934年至1937年间的日据满洲〔14〕（5人）和日据关东州〔15〕（1人）。所以，这个时间段内被称作“中国留学生”的入学人数实为79人。

这79人中，1912年之前有13人，录取率为100%；1913年至1923年申请者61人中录取39人，录取率约为64%；1925年至1937年为111人中录取27人，录取率约为24%。如果以1924年为界分为前后两期的话，后期录取的人数和比例均低于前期，但报考人次却成增长之势，尤其是1925年至1931年竟高达54人次之多（录取16人，录取率约为30%），而在“九一八事变”后、伪满洲国成立之初的1932年和1933年，则仅有9人次报考，但无一录取，说明国势、政局的动荡对美术留学有着决定性的影响。

这79人中，毕业者46人（包括东北地区1人），其中4人在1920年代即去世；79人中有33人在就读或长或短的时间后，多因未能继续缴纳学费而被除名，其中1934年至1937年入学的11人中，除3人提前退学外，其余8人均在“七七事变”后的9月11日集体离校〔16〕。46名毕业生中，1924年之前入学者35人。

从以上数据可以看出，1924年后，该校录取中国留学生的人数和比例均大幅度降低，但从申请人次所反映出来的报考意愿看，却呈大幅增长之势，这对业界几成定论的“美术留日”在20世纪20年代后逐渐萎缩、式微或转向留欧之类的认知，是一定程度的校正——1925年至1937年111人的报考数，至少不比同时期的巴黎高等美术学校或世界其他任何留学国的学校低，准确地说， 20年代后留日与留欧是两条相似程度的并行线。因为无论如何，“文同、路近、费省”都始终是优势，而文异、路远、费昂的欧洲还是无法完全取日本而代之。至于录取率降低，或因学校规章的调整，或因录取更为严格，或因生源质量不如从前等，应是各种因素合力的结果。如果从好生源流失的角度看，1924年又未尝不可以作为美术留学朝欧美转向的一个分界。

该校中国留学生之名义有多种：1915年之前入学的20人为“撰科生”；1915年至1923年的28人为“选科生”，此外还有2名图画师范科之“别科生”；1925年至1937年的26人为“特别学生”，其中1人为西洋画科“学科听讲生”。又，在1905年至1937年间，共有2名中国留学生报考本科，但均未被录取，而朝鲜有112人报考，13人被录取，台湾有40人报考，5人被录取。也就是说，该校中国留学生均非本科生，连申请人次也大大逊于朝鲜和中国台湾。

关于这些名义，吉田千鹤子在其著述中有部分说明：该校西洋画科的各种教学规章在屡经变更后，于1905年正式确定下来。按规定，该校只招收16—26岁的男性。正规生和撰科生有很大差别，正规生是4月进入预备科，学习一个学期的基础课，到7月参加考试，合格者在9月升入本科各科，再学习4年，最后一学年为毕业期，进行毕业创作，合格后即可毕业。撰科生则在9月份入学，基础课学习跟本科生一样，差别是本科生的一些必修课如解剖、远近法、美学和美术史（包括西洋绘画史和西洋雕刻史）、历史和考古学（包括西洋考古学和风俗史）、外国语、体操、用器画法、毛笔画、教育学和教授法（只有要当老师的人才上的课）等，撰科生只要求必修其中的用器画法、解剖和远近法，其他课程自愿修习，不参加考核。其他系科虽然课程安排上会有不同，但撰科生与本科生的差别是一样的。“撰科生”的名义持续到1913年；1914年至1924年出现“选科生”，推测与“撰科生”类似；1925年至1937年以“特别生”为主，“选科生”还少量存在，想必二者应是有所区别的，但该书并未对这两个名义作具体说明。但所有这些名义之下的留学生在专业水平方面应该均低于正规生或本科生。〔17〕

关于“选科生”之称谓，在1907年8月17日《时报》所刊上海的图画音乐专修学校之招生广告中也出现过：“本校第一班已毕业，下半年添设手工，一年毕业，额百人，聘请中外名师教授铅笔水彩画、单音、复音、美术手工、教育手工，又添东文，每复□四时，学膳宿费等半年五十五元，选科二十元，入学时缴齐”。从学费的差异，可知“选科”为选修部分课程，其名称应来自日本，且与东美之“撰科”几乎是一个含义。

当时的东美共6个系12个专业：日本画、西洋画（油画）、雕刻（分塑造、木雕、牙雕三个专业）、工艺（分图案、雕金、锻金、铸金、漆工五个专业）、建筑和图画师范。中国留学生在各系具体分布为：日本画3（6）、西洋画57（142）、雕刻8（17）、工艺8（16）、建筑1（1）、图画师范2（4）〔18〕。其中，图画师范科学制三年，其他为五年。可见，76%的申请者报考了西洋画系（油画系），该系的入学学生数也占到72%，与报考比例大体相当——这些系科的申请人数与录取人数的各种比例关系，或许推之于整个“美术留日”也是大抵适用的。因为该校西洋画科和雕刻科塑造部的教师都有留法资历，这对于意在学习西洋艺术的中国学生来说，这两个专业成为热门之选合情合理。校方也是出于这方面考虑，尽量满足更多申请者的愿望的。

在吉田千鹤子该著中载有西洋画科教学的大致情况〔19〕：该科分5个班或者5个教室，第一教室接收一、二年级学生，一年级教授用木炭临摹标本和画石膏像，二年级教人体写生，以及铅笔、水彩、油画的静物和风景。第二、三、四、五教室接收三、四年级和毕业期、研究科的学生，从三年级开始逐渐减少木炭画学时，转向以油画为主。三年级主要画人物速写，以及水彩、油画的静物和风景，四年级是人物速写、静物写生、衣服写生、水彩构图。毕业期更多用木炭、水彩画器物、花卉、人物和装饰性构图训练，还会安排人物速写、油画风景、课题风俗历史画等课程，同时进行毕业创作。三年级以上由和田英作、藤岛武二、冈田三郎助负责，研究科由黑田清辉负责。留学生跟日本学生一起学习。此外，对该系想当图画教师的学生每年都会教毛笔画。又，根据黑田清辉于1904年起草的《西洋画科竞技规定案草稿》，每个学习单元都要进行竞技比赛。这套课程设置自1905年起，基本维持到1952年该校停办。

综上，1905年至1937年间以东京美术学校为核心的日本近二十所美术教育机构接纳了约六百名中国留学生，但其中只有72人为正式毕业生，学业程度亦有别于正规生或本科生。他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有少量涉及，他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和建设者。1905年至1923年约为美术留日的繁盛期，在1919年“一战”结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后大规模“美术留日”的“戛然中止”〔20〕。

以上基于东京美术学校的考察虽具代表性，但毕竟不够全面，其他日本各地接收过中国美术留学生的学校，包括展览、出版、报刊、社团等在内的日本美术环境对留日美术生所可能造成的影响，日本美术家及美术作品之于留日美术生的具体影响等等，均有待未来的研究逐步填充。至于华洋共处背景下新加坡华人艺术的发展状况，以印度国际大学中国学院为中心的中印艺术交流与借鉴，和越南法属时期美术学院的中国留学生状况等方面的研究，就更为薄弱，至今尚无法建立起一个较为全面、整体的美术史认知。

虽然各种空白和有待深入研究的问题，均离不开各留学国的研究力量和材料资源，但更离不开国内外研究者的交流和相互促进。相信通过我们共同的持续努力，定会有不错的进展。未来可期！我曾说，关于中国近现代美术留学的研究是一场“由果而因”的“旅程”，是一次“倒叙”——由一代代美术留学生带回的从技巧、方法到观念、制度等各方面的“新知”，为我们构筑起20世纪别样的美术景观，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局，是“果”；我们不断去追问为什么或何以如此，所求是“因”。

有因必有果，有果也必有因，对于我们正身处其中的“现代”的中国美术生态，我们总要明了它怎样走来，有过怎样的曲折，有过怎样的创造力，有过怎样的偶然与必然吧？！追寻之无穷与收获之充盈，将始终共存于我们未来的学术之路。

2022年6月1日灯下

注释：
〔1〕[清] 张之洞《劝学篇》，上海书店出版社2002年版，第39页。
〔2〕同上。
〔3〕刘晓路《各奔东西：纪念近代留学东洋和西洋的中国画美术先驱们》，收录于《世界美术中的中国与日本美术》，广西美术出版社2001年版，第217页。
〔4〕指1901年至1939年间，见吉田千鹤子著《东京美术学校的外国学生》，香港天马出版有限公司2004年版，第36页。
〔5〕实藤惠秀《中国人留学日本史》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第113—115页。
〔6〕吉田千鹤子《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》，日本株式会社ゆまみ书房2009年版。
〔7〕同上，第36—44页。
〔8〕这12人是黄土水、王悦之、张秋海、刘狮、陈澄波、廖继春、颜水龙、杨三郎、陈植棋、李梅树、洪瑞麟、李石樵。
〔9〕王悦之、陈澄波、郭柏川均由台湾赴日，但留日归国后均在大陆活动过，特别是王悦之就留在了大陆。
〔10〕同时期留法美术家著名者有：吴法鼎、李超士、方君璧、江新、陈孝岗、蔡威廉、常玉、徐悲鸿、林风眠、李金发、王静远、周轻鼎、李风白、曾一橹、孙福熙、华林、汪日章、张弦、岳仑、刘既漂、王如玖、王代之、高乐谊、陈晓江、潘玉良、吴大羽、庞熏琹、柳亚藩、方干民、程曼叔、郑可、王临乙、刘抗、刘开渠、颜文樑、常书鸿、刘海粟、艾青、雷圭元、杨化光、韩乐然、吕斯百、陈士文、秦宣夫、唐一禾、周圭、庄子曼、胡善馀、王远勃、周碧初、陈策云、傅雷、曾竹韶、陈芝秀、韩素功、王子云、黄显之、滑田友、李韵笙、廖新学、孙佩苍、滕白也、司徒槐、司徒乔、唐隽、李有行等。
〔11〕同〔6〕，第133—134页。
〔12〕同〔6〕，第20—21页。
〔13〕同〔6〕，第145—178页。
〔14〕1932年3月1日日本帝国主义扶持清朝末代皇帝爱新觉罗·溥仪成立的傀儡政权“满洲国”（后更名“大满洲帝国”），将长春定为所谓国都，后更名为“新京”，直至1945年日本战败投降。
〔15〕即旅顺、大连。日本扶持成立伪满洲国后，向伪满洲国租界关东州，名义上独立于伪满洲国，直至1945年日本战败投降。
〔16〕其中林达川后于1939年再来就读，并续读了梅原龙三郎、安井曾太郎的油画研究生，于1943年毕业。
〔17〕同〔6〕，第22—23页。
〔18〕小括号里的数字为申请人数。
〔19〕同〔6〕，第23—24页。
〔20〕同〔6〕，第230页。