美学的诞生「老子美学思想」

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在中国古代，一切现实的作为都指向“道”，一切价值的创造都体现着“道”。春秋战国的士人们开启了对于道的思考和追求，并为后世继承。此时的诸子思想又有与后世不同的特点。诸子思想的特点是多样、自由，我们用“源头活水”来概括这个时代美学思想的风貌。

冯友兰认为，中国古代的学问有两个类型，一个是“子学”，一个“经学”。从汉到清，中国思想经历了一个漫长的“经学时代”。学者们在一个庞大的正统框架里展开注解经典的工作，在愈益精致的阐发中谋求新意，以期“致广大而尽精微”。与之相比，“子学”则充斥着自我做主的探索。从春秋到战国中期，生活的可能性几乎超过了后来的所有朝代，思想也一样异常地活跃。“百家争鸣”中没有任何先入为主、不可动摇的定论，各种思想的可能性都可以充分地萌发和呈现。针锋相对的学说交相激荡，皆有圭角峥嵘的气象，从另一面看则又旁逸侧出，流衍多方，一派乱象。诸子思想的最大魅力，正在于它不是一部逻辑清晰的交响乐，而是万物并作、鼓乐齐鸣的“天籁”。《易·乾》曰：“见群龙无首，吉”，斯之谓也。

诸子思想虽然驳杂多端，却分享着“礼坏乐崩”的共同背景，并以“论道”为一贯的线索。春秋时期，人们怀念着美好的“三代”，从不同的角度追问礼乐的意义；战国前期，原有的社会结构趋于消散，恢复贵族礼乐制度的可能性已经荡然无存，思想的探索却因此而直追天地人性之本原，并将最深刻的反思凝结在对于“道”的讨论中。后世的思想只要跟天地人心、性情境界、道器文质相关，就都能够与诸子的论道之学发生共鸣，并获得继续创新的契机。

“道”并不是一个虚无缥缈、玄远浑茫的概念。它的基本意义是“道路”，指代人世的、自然的根本规律。道路在起始处是有方向、有条理的，即使到了必须无言、无象的境地，也有其不得不然的道理。中国古人善于以有形把握无形，以形而下的“器”彰显形而上的“道”。宗白华特别强调“器”对于中国思想文化的价值。这里的“器”主要是指礼器。礼器上面有丰富的生成意义的符号，使之超乎一般的物质用具而成为“道”的呈现者。“礼乐使生活上最实用的、最物质的，衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。……从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。”具有节奏条理的形式和符号也正是中国审美意象的母体。

“道”是意义世界的条理。中国哲学和中国美学思考的指向，就是意义世界的生成过程。意义的指向是多方面的，“道”也有多方面的呈现。“道”普遍地存在于政治秩序、道德伦理以至技艺操作当中，美学则更多地关注“道”在审美意象中的实现方式。对人有意义的世界寄寓于每个人的意象世界当中。“人们是按照自己所看到的世界来塑造生活的。所以，对于不同的人它就表现出不同的色调。对于一些人来说，它贫瘠荒漠、枯燥乏味、浅薄空疏；对于另一些人来说，它丰富厚实，趣味横生，意味深长。”当人能够生成和谐的意象世界的时候，他的生活就合于“道”，是善的，也是美的。当大多数人的心中丧失了和谐，也就谈不上社会政治的和谐。在中国思想中，人与人、人与物的理想关系是在“道”中混一不分。天道信仰让人依托天地之廓大、自然之伟丽而领会生命的意义，在社会事功方面，“天道”以赫赫威仪驯化权力、柔化人心，以期长久的和平安宁。在这个理路中，我们可以了解审美教育在中国文化里的特殊地位。

人总在自己的意义世界把握宇宙人生，而浮沉升降、悲欢离合的枢纽就是“心”。这个道理虽然在明代王阳明的“心外无物”中才得到清晰地表述，但深究人心的思想历程却可以追溯到春秋战国的诸子著述。孔子以“从心所欲”、“心不违仁”述说礼道，老子用“虚心实腹”、“浑其心”、“使民心不乱”诠释无为之法，楚简的“中心之忧”、“心贵”、“源心之性”、“动心”涉及人情与礼义的关系，直到孟子、庄子明确地将“心”作为境界修养的核心领域。孟子说，即使是美女西施，如果身上被浇上了污秽之物，人也要掩鼻而避，而貌丑的人只要心思诚恳，就能得以参与神圣的祭祀活动。庄子把形躯与“使其形者”区别开来，指出心不应为形躯所役，要“自事其心”、“游心”，希望在“外于心知”的同时达到“莫逆于心”的境界。孟子把心比喻为“火之始燃，泉之始达”，作为扩充善端的大人之学的基础。庄子用“心斋”、“用心若镜”来概括他的修养法门。战国后期，“心”已被认为是精神现象以至社会生活的归结之处，被赋予更多的社会意义。荀子说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”（《荀子·正名》）《管子》说：“心安，是国安也；心治，是国治也。治也者心也，安也者心也。”（《管子·心术下》）心是否安和，不仅仅是个人精神世界的问题，而且也是整个社会治乱的根本。早在先秦时代，中国思想就已经确立了以“心”为主题的传统。中国美学的研究不能无视和遮蔽这个传统。

庄子《天下》篇中列举了当时的一些显学，比如墨家和名家的思辨。那些论辩时势和急于谋求解决方案的思想，大部分已湮没无闻，真正流传下来的则是检讨人性、人心、人情的思考。这些思想固然不全为美学的，正如先秦并无纯粹的美学思考，但它们也都跟美学的问题有关，开启了中国古代美学思想侧重境界、心性修养的传统。后世的感应论、境界论、重情说等等都以人心而非外在审美形式为旨归，而“外师造化，中得心源”，“美不自美，因人而彰”等命题则直接体现了以心为主的理论特点。

总之，先秦美学思想的特点是对于心灵境界的精微体认和自由灵动的思想风格。宋明道学家爱用“源头活水”比喻澄明而活泼的心地，我们也可用“源头活水”对先秦美学做一个总的概括。

中国古代思想起自从心的源头追问“道”的要求，而在思想的逐步展开过程中又流衍为两个主要的方向，一个是儒家的入世教化的方向，一个是道家的出世游物的方向。“入”与“出”的关系是中国古代思想文化中的大关节，也造就了中国审美文化和美学思想风格的分野。

在先秦美学的范围内，“入”与“出”的关系体现为儒家与道家的关系。儒家和道家的思想都可以追溯到上古的巫觋传统。巫是沟通天人的桥梁。掌握天道以趋利远害，上达天意以教戒君民，是巫觋的共同功能。得道的理想状态是天人合一，但求道的人在庙堂职守上则分为二端，一为师保，一为卜筮。他们对于天与人各有侧重。对于“道”的理解和追求“道”的道路上的不同，后来演化为儒道两家思想认识、实践方式乃至精神气质上的分歧。

道家源于史官，思想的着重点在“天”。具有史官智慧的人熟稔历史和典籍制度，善于在事变中窥知天意，见微知彰。道家中的入世派发挥其对于天时人事的洞见，为当政者出谋划策，流衍为兵家、法家、阴阳家、纵横家等。秦汉之际的黄老思想也与此有关。道家中的出世派则从特定的功利目标始，得见利害福祸的永恒转化，觉知荣华之不可据，转而以静观来获得内心的安宁。到了庄子，更进一步勘破一切利害是非的虚假无实，转生遗世之想，开出了中国思想中退隐遁世的一支。庄子的游戏名色、不为物累的观念对中国美学尤其影响深远。

儒家来自师保之官，思想的着重点在“人”。他们以代天发言为己任，长于劝谏、教化和惩戒，针对的对象上至天子下至庶民。儒家希望充分发挥礼乐的教化功能，用雅驯的声色滋味陶冶人情，以生活化的美育造就一个和乐的社会。先秦儒家经历了不同的阶段。周礼专设教育国子王侯的官职，制订了一整套六艺之教的制度。孔子在礼坏乐崩之际交游国君大夫，力求用万世不变的人情之理发明礼乐的意义。战国乱世，孟子知肉食者不足为训，转而挺立社会中间阶层，寄望于士君子的自觉承担。战国后期的儒家逐渐倒向现实，一部分主张抑礼乐而扬法制，黜人情而尊威权，发展成为法家，一部分纳礼乐于术数，逐渐跟入世派的道家合流，为汉代整合性的意识形态打下了基础。

粗略而言，儒家重“人”而道家重“天”，但“天”与“人”并不能截然分开。“天”总是人世之天，风雨云雷，日月星辰，山河大地；“人”也总是天地之中的人，“人情”与“风土”相连，人自身的情思也应和着阴阳四时的消息。儒家和道家也同样分中有合。在对待礼乐文化的问题上，儒家与道家同源而异流，看似到处对立，更深处则分享着相同的见识。《老子》批评“学则日益”导致思想变得刚强难化，但孔子的“学则不固”却恰恰是“柔”。孔子一生坚定地“立于礼”，但“毋意、毋必、毋固、毋我”、“无可无不可”、“空空如也”已经明白地证明了他的“无为”工夫，只是“不言”而已。庄子鄙薄当世俗儒对待丧礼的刻板和虚伪，借助各种寓言故事指出真实的情感才是礼的根本，跟战国儒家的思孟学派也隐然呼应。

儒家和道家的思想方法也有相通之处。他们都警惕巧言令色，肯定真诚自然的情感，重视身体感知，从欣赏自然造化中汲取智慧等等。他们的相互攻击却并非水火不容。一流的思想家互相向着对方走向教条化、名利化之后的虚伪末流开火，因而可以在交锋中各自补偏救弊。诸子时代的这种自由论争令中国的思想系统变得富于弹性。在先秦美学的范围内，儒家与道家思想在《易传》中有一种交融的可能，在战国后期的象数体系当中又有另一种交融的可能。自此，儒道思想有如转圜无止的阴阳两极，为后世吸收佛学思想体系打下了基础。

儒道冲和激荡的局面在中国美学中表现得尤其精彩。审美意象具有“情”和“景”两个要素，儒家和道家思想对于审美意象的反思也贯穿着两对交相辉映的追求：其一是儒家的“深情”对道家的“无情”，其二是儒家的“立象”对道家的“无象”。矢志教化世间的儒家要切磋琢磨美好的物象文采，以便顺导人情；意在出离浊世的道家则常观意象的流动不居，令心摆脱好恶起伏的烦恼。

儒家的审美修养厚于人情的体验和陶冶。自孔子始，复礼的重点在以美好的文采塑造君子的精神气象、行为习惯。楚简中提到的“美情”，就是意在用中正、醇厚、婉转的音声形色来开显丰富雅致的情感，使君子能自发地向往文质彬彬的礼乐教养。相对而言，道家理想的情感体验是简淡、恬静。庄子以天眼俯瞰人间，经常发出“不近人情”的高论。他主张“有人之形，无人之情”，赞赏一种喜怒不入于心，甚至呆若木鸡的境界。看似极端对立的深情和无情又交织在一起。孟子自得于“不动心”的工夫，而鼓吹“无情”的庄子则高扬庖丁解牛提刀四顾的喜乐。在面对自然中的造物时，哪怕是小鸟雀、小草花，庄子都怀有真诚的欣赏。对“哀莫大于心死”的生命困境，庄子又有着深广的悲悯，不可谓无情之人。后世美学思想逐渐区分了应物尽性的公情与喜怒爱憎的私情，逐渐明确了审美情感的属性。魏晋玄学对“圣人有情”的争论、宋明道学有关“天理人欲”的繁复辨析，都是在“深情”与“无情”的反复激荡下对战国人性人情论的发展。

“象”是带有多义性的隐喻性符号。取类比象的思维方式是华夏古文化创造的源泉。自上古带有巫术色彩的“文”开始，庞大繁复的符号体系既是文化建构的成果、社会教化的器具，也为中国的审美文化提供了丰富的“象”的资源。然而，文化的过分滋生的倾向也造成了人心的壅塞和世风的奢靡。

礼坏乐崩之际，儒家和道家共同面对重整意象世界的任务，又分别提出了不同方向的因应之道。向往礼乐秩序的儒家寄希望于普遍的美育。孔子复礼，始于诗而终于乐，其实质是用雅正的审美来规顺人欲，用活泼泼的意象创造打破拘泥僵化的道德观念。楚简时代的孔门后学更加精细地辨析意象，以期让典雅的意象与醇厚的情感相互引发。孟子还通过田苗、泉水、江河等意象助推其哲学思考，启发人心深处的善端。先秦道家则直接诉诸“无”、“虚”等观念来消解僵化的意象。老子标举“大象”、“大音”，庄子则用大鹏、大椿、海神、蜗角之国等奇幻不经的意象碾碎一切名物的面具，让固执的思想和习俗显得那样可笑。所以，道家的“无象”并非“象”的反面，而是把意象的多义、自由推向极致的结果。在不同的时代里，先秦的老庄哲学和后来的玄学、禅宗思想都自觉地运用“无象之象”，为层层积淀的思想文化扫除积弊。这些具有诗意的思想维护着中国人精神世界的健康和纯净，给中国的美学思考和艺术创作提供了高妙的启迪。

粗略而言，道家重“无”，而儒家重“有”，但其实儒家和道家的美学都各自有“象”与“无象”、“深情”与“无情”的方面。在入世教化与出世冶情的张力下，中国哲学、美学中的“无”并不是绝对的空无，而是能生出万有的灵虚之地；“有”也不是固化的形式名相，而是因时而化、流动不拘的形色文采。“有无相生”的局面在哲学、美学的思想演进中一再反复，愈转而愈见深广。

先秦诸子美学正处于这个宏大思想卷轴的开端处。

（本文选自叶朗主编《中国美学通史》第一卷）