尚辉美术评论家「艺术是对现实的模仿」

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尚辉　 来源:中国美术报网　

以“超当代”为主题的凤凰艺术年展，试图通过对艺术家人选的组合与对艺术作品类型的混搭来重释“当代艺术”的意涵。其主题对“当代艺术”的重释，并不以欧美自20世纪90年代以来因倡导解构主义而对传统架上艺术的颠覆所形成的狭义“当代艺术”为策展理念，而是，一方面凸显新媒体、新材料对于视觉艺术哲学观念的探索，即从单纯的平面图像与雕塑的现实形象呈现转向走进作品场域或材料触感的精神心理体验；另一方面则从造型艺术传统的当代感受创新上进行突破，这其中既有油画的本土化与现代性的双重结合，也有中国画的现代语言与现代人文精神求索。显然，以“超当代”为主题的凤凰艺术年展，给人强烈印象的，并不是以装置、影像、观念为当代艺术的独角戏，而是以当代人文精神的表达为内核，从新媒体艺术的视觉化突进和造型艺术本体语言的时代性变革这两个方面予以诠释。

来自杜塞尔多夫的弗朗西斯卡·梅格特（Mranziska Megert），曾就读伯尔尼大学心理学专业，这使得她的立方体影像在看似各种缤纷驳杂的色块流变中，具有了心理场域的体验性。她为环绕影像立方体设计的可以随着观者穿越狭窄的时光走廊而生成的条块、色彩乃至虚拟空间的变幻，既十分单纯，也在数码光色的纯粹变幻中给人以宇宙人生某种神秘的宿命感。

弗朗西斯卡·梅格特 绘制火焰 可变视频装置（视频投影），20分钟，立体声 1990—1993年

而刘立宇的玻璃装置，仿佛把梅格特那样一种神秘的虚幻感凝固下来。她将阿拉伯青晶石粉及某种贵金属混入清澈的玻璃体所形成的漫延、扩散和漂浮，不仅富有创意地诠释了玻璃这种材质所具有的晶莹剔透魅力，而且把水墨、水色的自然渗化与庄禅意境进行了空间体量的固化呈现。这里既有玻璃材质本体对中国笔墨世界的表达，也有玻璃造型对于传统山水画符号性的运用。尤其是她通过许多无色的水滴状的玻璃对“流年”寓意的揭示，让人们在她所营造的玻璃装置空间中体验出生命的清澈与脆弱。不论用虚幻的动感影像，还是凝固的静态玻璃体，这两位艺术家都传递了女性所特有的纯粹、易逝、虚幻而又瑰丽的生命意象。

刘立宇 流年——第11819天 玻璃、帆布 1500cm×60cm（尺寸可变） 2009年

在视觉艺术观念化的探索上，曾就读于巴黎高等美术学院的莫洛·科尔达(Mauro Corda)具有极其精湛的雕塑造型技艺，这使得他在进行传统雕塑的当代视觉体验创造上，并未完全放弃那些写实性的雕塑造型语言。他的《伟大的柔术演员系列》对于那些因柔术而扭曲了的人体造型的处理，颇见其人体雕刻形体与节奏处理的功力，但那些柔术所扭曲的形体也给人以某种悬念性的心理体验。这或许也是他在《103号房间》对于嵌入靠枕的那些人的面膜进行雕塑负空间探索的灵感来源，那些负空间面膜所给人的正负形象不断转换的视幻感受，充满了人生面具变幻不定的神秘隐喻。而装在五面镜子之中的《停止》，通过不同镜像对于那一支手的幻觉所营造的某种模糊性，也无疑是艺术家将纯正雕塑造型的“手”与当代场域理念相结合的典范。

莫洛·科尔达 103号房间 雕塑（树脂、亚克力） 50cm×105cm×22cm 2011年

来自中国国家画院的王艺，喜爱用反射度极高的镜面不锈钢来铸造他的都市普通人物，与真人等大的《合影》《哎呀，我的天啊》等装置雕塑，既讲究不锈钢雕塑对于人体那种溜光滚圆的形体概括，也追求这种镜面不锈钢对观看者的反射与镜像，使人们走进那些雕塑人体之中，仿佛虚幻与现实同在。而作品对图像时代的“合影”这个作为当下人们最普通的日常行为的凝固，也无不充满一种游戏调侃的反讽，通过艳俗的“去魅”反倒更显意味深长。

王艺 哎呀我的天 1 不锈钢 300cmx200cmx160cm 2017年

绘画对于非现实形象的探寻，成为图像时代绘画对于心理体验表达或潜意识发掘最典型的艺术创作。现任罗马美术学院绘画系教授与主任的朱塞佩﹒莫迪卡（Giuseppe Modica），以画面上想象性构置的立方体与某些日常视觉经验进行叠加，追求一种超现实意味幻境或错觉的制造。尤其是其《迷宫》三联画通过海边某个荒废建筑空间内一面镜子对于物象的不同反映（其实这被画出的镜像本身就是不合情理的错觉），呈现了一个貌似实景的描绘，其实则完全出于幻觉的虚构。现任佛罗伦萨美术学院绘画院院长的安德烈﹒格朗齐(Andrea Granchi)，在他的《所有道路的汇聚之处》里也显示了他对于各种三角形立方体的敏感，他的画作也具有浓郁的超现实主义色彩，《有故事的人》画面里那些散落在时空中的破损了的经典石膏头像和那个独自徘徊的人物，或许表达的正是对架上艺术曾经建立起来的审美大厦在当下坍塌的心理焦虑。他的《远古之战》《诗人归家路》等，也都显现了借用具象的经典形象元素进行某种寓意表达的探索。与一般仅仅借用图像进行寓意表达的作品不同，格朗齐的画作更具有造型的力度。

安德烈·格朗齐 诗人归家路 布面油画 100cm×60cm 1989年

在非现实形象的探寻上，中国艺术家丁方、殷阳虽从现实形象演变而来，但他们则把这种现实形象置入心理场域的描写中，实现了从现实描绘到心理体验表达的转换。丁方《红色的投影》延续了他多年以表现荒漠山石所凸显出的存在与孤寂的人生追问，仿佛那山石堆积得越厚实、越粗砺，便越能揭示那种存在与孤寂所构成的人生况味。

丁方 红色的投影 综合材料 180cm×280cm 2010年

而殷阳对于那些《工业之船》的隐喻，也异常尖锐地揭露了工业生产废弃了的钢铁、荒芜了的土地，给人类生态造成的不可逆转的毁坏。他在《煤矿博物馆——矿坑》巨大的画面里，以画面中心那个深凹的矿坑所给人的震撼，深刻揭示了人类对于自然的过度掘取所必然导致的世界末日。显然，追求这些图像叠合所形成的并不合理的错觉，既成为画家对于现实真实性表达的另种思考，也成为画家表达绘画艺术性的新趣味、新触点。

殷阳 煤矿博物馆——矿坑 布面油画 215cm×170cm×3 2009年

在绘画非现实形象的探寻上，富有理性的抽象或非理性的抽象都体现了绘画语言的独立审美价值，是绘画走向自身纯粹性的鲜明表征。作为法国当代著名职业艺术家，亚瑟﹒荣格(Arthur Unger)痴迷于水墨、色彩在铜箔上经火焰喷烤所自然形成的某种痕迹。他创作一系列的《迷情空间》《坠落》和《岛》等，以色料与水墨在火焰喷烤过程中自然形成的色斑而具有了抽象符号的神秘性，那些经过火炙而凝固下来的流动与沉滞的色痕，既五彩斑斓，也诡异多变。荣格追求的绘画性，在于在可控与不可控之间所形成的某种原始意味的图形与符号，这个过程显然也具有行为艺术的某些特征。

亚瑟·荣格 岛 铜箔综合材料 184cm×92cm 2008年

作为西班牙深富影响的前卫艺术家，拉斐尔﹒卡诺加(Rafael Canogar)以平板刮子作为绘画主要工具，通过对色料的平刮，将多种色料在瞬间压平在一个平面上，由此产生色彩的穿破、融渗、反色等自然色彩的变化。他的画作具有极简主义的单纯性，而喜爱运用黑、白两极色彩的堆叠与平刮，也仿佛在极其简洁的平整色块内有节制地显现出色变的魅力。与此相似，作为中央美院第五工作室主任的刘刚，也极其喜爱运用平刮或板刷在色料上平推、平刷，以形成视觉形式的节奏韵律感。这些追求绘画单纯性的抽象作品，一方面，图形的抽象主要通过色块的渐变或透叠而生成；另一方面，抽象的质感则是通过不同媒介的材质形成，媒介与手绘的交错恰恰形成了他抽象作品的可触性与可视性。他探索的是抽象绘画单纯的高贵感和多种材质构成抽象关系的机巧意趣。

拉斐尔·卡诺加 门 布面油画 80cm×80cm 2010年

中外造型艺术的比较，让人们看到了一个鲜明的现象，这就是外国美术家即使坚守绘画或雕塑，也总是回避对现实形象的直接引用或描绘，从外部可视世界走向那些由画家或雕塑家想象与臆造出来的形象，已成为这些作品规避摄影图像的重要途径。相较而言，中国当代最优秀的美术家反而是在现实形象的造型语言特征上下功夫。他们一方面是在日常生活中发掘某种动人心性的瞬间，即使不表达某个明确主题，也一定是生活中某个形象的生命意涵打动了艺术家，从而促使他去捕捉这种来自于生活的形象；另一方面则是用绘画语言的某种独特审美创作赋予现实形象以艺术的创造。譬如，当代中国油画界的耆宿靳尚谊，曾以20世纪80年代开创的新古典主义而解决了中国油画语言与审美深入表现的命题，他在此展上呈现的《老艺术家》不仅以简约化的艺术处理显现了写实形象与生活原型的微妙差距，而且以《画廊经纪人》《看手机的女孩》等画作，呈现了一位新古典主义画家如何从理想化的古典形象描绘到平面化浅空间表现的转换。靳尚谊的这些油画并没有离开他倡导的古典主义精神，也没有离开他写实性的基本特征，但他证明了这些油画和人们当下习见的图像之间存在的重要区别——绘画性即使在现实形象再现性的描绘中，依然清晰可辨。这种绘画性除了笔触的夸张与个性表现，更多地还体现在如何处理艺术家所独特理解与表现的形象上，以及隐藏在那些看似具象的现实形象再现中所被艺术家重新整合的某种抽象关系。他的画作最直接、也最正面地回答了架上绘画作为一种艺术存在的价值。

靳尚谊 看手机的女孩 布面油画 90cm×60cm 2017年

同样具有高超写实能力的中国画家唐勇力，以他的《开国大典——新中国的诞生》而彪炳当代艺术史。他用工笔重彩塑造了这么多一代开国伟人形象，一方面证实了崇尚写意的中国画如何在塑造这些具体的历史人物形象上所获得的巨大开拓，另一方面则证实了借鉴传统手卷在历史画表现上所具有的无限潜质。此作对于历史的呈现不仅是任何现存的历史图像所不可替代，而且这种通过中国工笔画语言所创造的审美历史，已不是历史的实录或历史的再现，而是从史升华到历史审美的史诗。

唐勇力 毛泽东 素描 130cm×68cm 2008年

作为中国当代写意雕塑的倡导者，吴为山为侵华日军南京大屠杀这个中国历史悲剧中众多无辜遇难同胞所创作的纪念碑雕塑，早已脱离了事件的再现，这些雕塑将西方雕塑写实语言与中国雕塑写意语言的完美结合，同样深刻地揭示了纪念碑雕塑在当代艺术中不可替代的作用与价值。当代艺术中的装置作品固然以其现成品的大众化与互动性而开拓了艺术表现的新方法，但历史性场景与人物的纪念仍然不能离开凝固了艺术家高度对象化了的雕塑形象再造，而况这种从西欧引进的写实雕塑经过本土化之后而新生出写意性的美学特征呢？吴为山此次出展的《民族魂——鲁迅》《巍然成山——孔子》等，早已脱离了写实雕塑的概念，而以中国书画意写、意象特征出神入化地融入了对于三维可触形象的塑造。

吴为山 蔚然成山——孔子 青铜 83cm×39cm×29cm 2012年

在当下中国画界，田黎明以其对印象主义光色的水墨化探索而切入当代艺术史。他作品的绘画性不仅是写意水墨与印象光色的完美结合，而且是对那些轻淡如云的彩墨所具有的细微、柔和与温润等不是任何图像所能具备的审美特征的追求，那种绘画性显然是手感与纸质、媒材高度统一的个性化的审美呈现。而将民间美术这种中国乡土艺术引入洋派油画的顾黎明，从高密木版年画所截取的人物造型、所抽离的色彩组合、所演化的复线运用，都不是图像整合的结果，而是绘画性语言高度纯化与转化的结晶。他的画作，既很难归入抽象艺术，也很难说是表现艺术，而是在半抽象与半具象的民间年画的形象借用中被重新注入了油彩语言的审美转换。这种转换同样也在刘赦、张译丹的中国画作品里获得了某种印证。刘赦以焦点透视的风景模式对于水墨的转用，在很大程度上刷新了人们有关传统山水画的视觉感知。但这种焦点透视又完全是根据水墨语言来重置的，水墨的线与面所构成的抽象组合成为他探索那些看似真切的风景的表现载体。反过来，他的水墨虽来自传统，却进行了极大程度的改进，轻淡、平整的水墨体块，也深刻体现了现代视觉体验感的传统书法笔性。而张译丹的青绿山水，则追求轻淡野逸的精致感，消解了线条勾勒的山石与树木，被某种浅立体结构的平面化追求所取代，其中，不仅体现了画家对于现代内抽象结构关系的探索，而且体现了这种现代语言依然能够表达的中国画内蕴深秀的境界。

中国画在当下文化语境中获得的现代审美经验，使这一古老的绘画穿越于古今之间。穿越的是中国画观照审美对象的方法与基本笔墨语言，被赋予现代性因素的，则是在借鉴外来艺术语言、表达现代城市化生存的精神诉求中而进行的由内而外的整合与变革。中国画既有不断“当代性”的一面，也有超越“当代性”的另一面。油画、雕塑等西方造型艺术亦如此。油画、雕塑等在西欧当下所发生的从现实形象再现到视幻觉、视错觉等精神心理内在非现实形象发掘的转换，体现了科技文明、后现代主义人文思想的深刻影响，但即使那些非现实形象的发掘与创造，也同样体现了西方造型艺术传统的某些共同规律。而移植到中国的油画、雕塑等西方造型艺术，不仅在中国获得异域文化的渗入与改造，而且也在异域文化语境下再度进行了“当代性”的新创。实事上，移植而来的外来艺术，无论对于东方还是西方，都具有艺术的文化游牧特征；而这种文化游牧对于不同质艺术的交互作用，也构成了人类艺术发展的新动力，这同样也是艺术“当代性”在某个历史节点的具体呈现。绘画、雕塑等有关人类手的创造性与精神情感表达的高度统一，无疑是造型艺术对人类审美的人性创造与人性的审美创造，这无疑是一种超自然的人文诉求和人文表达。就此而言，这种对人类审美的人性创造与人性的审美创造的造型艺术及其规律，也具有某种超越“当代性”的永恒性。凤凰艺术年展以造型艺术的当代探索，尤其是造型艺术异域移植的当代拓展为主体，并兼顾新媒体对当代视觉艺术的创造所凸显的当代世界视觉艺术的整体样态，也最真实而准确地传递了艺术发展的“当代性”与“超越当代性”之间的辩证关系，形之于艺术表现所呈现的现实与非现实特征，其实也最直观而生动地揭示了这种在“当代性”超越中的双重性。■

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