孟京辉先锋戏剧的艺术特征「曹禺话剧的特征」

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先锋话剧，一个具有中国特色的称谓，是相对传统戏剧而言，它更多表现的是一种颠覆与反叛者的姿态。二十世纪九十年代，在对先锋话剧不断地探索中，孟京辉脱颖而出。他独具个性的创造力，多元化的艺术风格，不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且逐渐形成一种文化现象并影响着圈内圈外的无数人。正因如此，探析孟京辉戏剧的艺术特征不仅对于我们戏剧人认识戏剧、创作戏剧有极大帮助，而且对中国戏剧未来的发展也具有十分重要的现实意义。

一、导演得“颠覆”

在中国话剧界，孟京辉无疑是一个特立独行的优秀导演，其独特的导演风格开创了中国话剧前所未有新方向，开辟了一条戏剧发展的崭新道路，让许多还迷茫着的戏剧导演看到了光亮，也让话剧这门艺术在这个时代重新燃起大众的热情，让小剧场再次火爆起来。

先锋话剧是相对于传统话剧而言的，孟京辉是以一个先锋者的姿态将传统的叙事模式进行彻底颠覆的导演。我们可以从他的话剧里面体味到强烈的个人主义色彩，鲜明的反叛精神，以及无休止的荒诞，同时我们在欣赏孟京辉话剧的时候，常常也会不自觉地融入其中，感触到这个时代的特征。

（一）对剧本的反叛

剧本是戏剧艺术创作的文本基础，作为一剧之本，通常导演与演员都会根据剧本来进行戏剧创作，可以说剧本的好坏成就着观众对一部戏剧的评价。在传统戏剧的艺术创作中，一般都会遵从剧本的内容进行演出。然而在先锋戏剧中，剧本的作用和地位似乎产生了动摇。阿尔托在戏剧宣言中曾说道：“我们演出的并不是已经写作好的剧本，而是创作出来一个主题，不断地丰富这个主题的过程，是围绕着这个主题的一个排演”。我们可以清楚看到，这个时候戏剧已经不再完全参照着剧本去排演，导演有了更多的自由空间，可以根据自己所要表达的内容、思想去给观众一个新的展现。

孟京辉曾经把一位诗人的一首长诗作为剧本在舞台上表演，表演过程中，剧本中的人物在舞台上都是他们自己的角色，讲述着自己职业的故事。在孟京辉的话剧创作中，剧本已经不再像从前那样不可动摇了，作为一个参照的大纲，剧本为他的戏剧创作提供了可以选取的素材，然而这一切也都是可以打破重建的。

在现代戏剧的探索道路中，人们也开始逐渐发现，其实导演是“剧本的解释者，综合性艺术的组织者和演员的老师”，是戏剧整个核心思想的创作者。这一切作为一个导演应具备的基础才能督促导演进行剧本的再创作。俗话说：“一千个读者的心中，就有一千个哈姆莱特”。每个人因为自身阅历、学识、成长环境，甚至心情状况的不同，都会产生对同一事物的不同理解，不同导演对同一部戏剧也是如此，作为一个优秀的戏剧导演，应当是有着自己独立思维的。

1992年孟京辉创作的先锋话剧《思凡》无疑是戏剧舞台上的一次突破，他也凭借着这部话剧获得了1993年中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会“优秀导演奖”。《思凡》在排演的时候可以说根本没有剧本，在不同场次的演出中，最根本的情节是一样的，但每一个演员又会在原有的基础上表现出新的东西。我们现在看到的剧本其实只是对其大纲的一个梳理。剧本前也有写到：此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理和演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展。

（二）叙述方式的重建

故事的起因、经过、发展、高潮、结果，以及完整的叙述情节是传统的叙事结构，将一个完整的故事呈现在观众面前是传统戏剧的叙述方式。然而在孟京辉的先锋话剧里，我们找寻不到完整的故事结构，没有故事的起因或是结果。在孟京辉反情节化的叙述方式中我们发现，他的话剧可以说是彻底地跟传统戏剧划清了界限，并且在对戏剧可能性进行探索的同时也对观众的传统审美习惯与思维方式进行颠覆式的打击与重建。这种形式感之于孟京辉式的戏剧并不是一种简单形式上的标新立异，它与所要表达的思想有着内在的一致性。在《我爱XXX》的演出中，有一段文字引起了现场观众的大声哄笑：

“即使明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出自由、青春和笔，我也不会交出集体舞。

中国，我的集体舞丢了。

我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的集体舞。

子曰：三人行，必有集体舞。

我横坚睡不着，仔细看了半夜才从字缝里看出满本都写着两个字“集体舞”。

一半是海水一半是集体舞。

在科学的道路上没有平坦的道路，只有不畏艰险沿着崎岖的山路向上攀登的人，才能到达集体舞的顶点。”

“集体舞”是文革与文革式行为方式、思维方式的象征，它在文学作品中被错植，并一再“顽强”的繁殖罗列，造成了形式上强烈的不和谐感。稍微有一点常识的人都会尖锐地感到“集体舞”的霸道“侵权”和非法“越位”，这种强烈的不和谐轻而易举地突现了“集体舞”对艺术审美的伤害。在《我爱XXX》中没有义正辞严的批判和充满血泪的控诉，但残酷的语言毁形却影射着严重的精神创伤，把文革造成严重异化的艺术现实与人性悲剧暴露无疑。戏剧以一种戏谑的方式真诚地反思历史，形式简单明了，问题却穿透现实，直指人心。

这种特殊的方式摆脱了说教式的枯燥，在轻松一笑中彻底消解了“集体舞”这个意象所代表的极端的行为、思维方式的合法性。不合常规的语言组接方式，与扭曲艺术、异化人性的历史过程，与对人性悲剧的否定性指向异型同构、相协相拥，在形式与内容的完美结合中深化了对社会历史的反思。孟京辉说“比较前卫比较厉害的”的《我爱XXX》“囊括了1994至1995年戏剧低潮时期戏剧人探索的无奈”，但这种无奈的坚持与极端的创新也正是实验戏剧酝酿新变的前兆。

孟京辉叙述方式的这种建构，使得舞台可以展现出更多的主题，同时也给予了表演者更多的表现空间，给观众和自己都留有更多的思想余地。孟京辉独创的叙述方式使得舞台也不再有距离，让演员与观众的隔阂逐渐消退，从而使戏剧变得更加大众化，贴近化，生活化，从而促使中国戏剧的叙述方式达到新的逾越。

（三）时代特征的融入

“时代特征”永远是艺术创作者们无法回避的问题。人们受不同时代的影响总会产生不同的审美追求，孟京辉经过长时间的探索逐渐了解到中国观众的审美情趣，他的作品也逐步烙上了时代的印记。

《恋爱的犀牛》可谓是孟京辉众多话剧中最受观众喜爱的作品了，1999年搬上舞台，自首演之后长演不衰，是最受欢迎的小剧场戏剧之一，被视为小剧场史上的奇迹。其实故事的内容很简单：讲的是一个叫马路的男人爱上一个女人，为了她作了一个人能所作的一切，而这个女人却并不爱他。剧中的马路是别人眼中的偏执狂，如他朋友所说过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别，算是人群中的犀牛，实属异类。然而这样简单的“单相思”爱情故事，孟京辉将它融入时代元素，使得整部戏充满时代特征。

现代社会人们在有着无数可能、无数途径、无数选择的，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。而马路却不会，也是不被人喜欢的。

马路在生活中，总会莫名地与大家产生隔阂，存在一种孤僻感，而这种孤僻感在当今社会中尤为明显。人们慌慌张张，匆忙为生活而奔波，在追求物质的同时经常忽略了精神的需求，变得空虚寂寞，马路的症状正是这个时代中的人们常有的一种表现。马路在遇见明明后，内心的空洞逐渐被爱情填满，可他无法靠近明明，他认为自己只是个地位低下的犀牛饲养员，他无法给予明明她想要的一切，纵使他费尽心思为明明作了一个人能作的一切，直至马路彩票中奖后的表白，我们都可以从中看到这样一种畏惧、自卑的“平常人”形象。马路在追求爱情不如意的时候最终走向了极端，他的行为来源于自己无数次的幻想，也来源于明明无意识中给予他的幻想，这也是这个物欲横流的时代中，当人们的愿望无法实现时的极端的表现。其实，戏中的很多问题还值得我们去发现、思考。

《恋爱的犀牛》不止在故事的内容上融入了时代特征，在表现形式上也是如此。流行音乐的介入让孟京辉的先锋话剧更加贴合观众的审美需求，从而营造更加浓烈的感染力。还有故事中一些人物的对白，比如“牙刷”的推销词，经纪人一幕中娱乐元素的加入，也都是这个时代独有的产物。从另一个层面我们也看到了孟京辉对这个时代的一种嘲讽，一种反叛。

二、 演出的“快感”

孟京辉的戏剧总能莫名带给人一种精神上的“快感”，这显然是一种风格化了的东西，人们称其为“孟氏快感”。这种风格化的东西可以在一系列作品中将主创者所要表达的内容和形式进行有机的统一，表现出一种独特性。

（一）理想与现实的碰撞

孟京辉的先锋话剧中最不缺乏的就是就“现实”与“理想”这一矛盾的存在，从大众所熟知的《两只狗的生活意见》、《一个无政府的意外死亡》、《关于爱情归宿的最新观念》、《臭虫》等一系列优秀作品中我们就可以体会。

孟京辉喜欢用喜剧的形式去表现苦难，在现实与理想的残酷冲突中我们没有过多地感受到苦痛，反而是一种苦中作乐的生活态度。孟京辉曾在《两只狗的生活意见》1000场纪念演出时回答记者时说，两只狗的生活意见》讲述的是一个关于追寻理想的故事，当理想撞击现实，各种苦难就会接踵而至。有些人怀揣理想，却在现实中怯懦，理想主义者和后理想主义者之间的最大差距就在于是否有勇气和毅力去追寻自己的理想。“就如同戏中‘妈妈的信’所描述的那样：你面临的痛苦和风雨，这只是刚刚开始啊。后面还有更多更艰难的时刻在等着你。亲爱的，去面对这个世界给你们带来的一切。快乐、痛苦，去享受，最终战胜它，因为胜利是一个奇迹。”

“理想”与“现实”并存这已然成为孟京辉的话剧的一个标志：现实是其根，先锋是其表，理想为其质。在这样的一种风格化的先锋戏剧中，我们体味不到颓废与绝望，在剧情引人思考的同时，也能催人奋进，促进一种积极心态，这是与西方先锋派明显不同的，很多当代青年观众喜欢孟京辉话剧多是因此。坚守理想，关注现实，便成为了孟京辉先锋话剧长期坚守的精神领地。

（二）诗意沉寂中的爆发

孟京辉骨子里面就透着诗人的气质，他的作品就像一首浪漫的长诗，娓娓道来却铿锵有力，直击观众心灵最柔软的深处。在他的作品里也不乏如今已脍炙人口的诗句：“一些白的东西跟你相比都成了黑墨水而自惭形秽，一些鸟兽因为不知道你的名字而绝望万分……”。可是沉寂在诗意营造的梦幻中，我们却无法泰然处之，在小心翼翼的生存中一不小心便会引爆大的震动。

《恋爱的犀牛》是一部诗意的残酷爱情话剧，所有的一切都很美好，爱情与为爱情付出的勇气，都看似那么浪漫。男主角马路拥有爱情，可他却不拥有爱人，他为了爱情可以付出他的一切，可到头来却还是无法得到。于是求爱不能，共处良宵后被拒绝，这些残酷的打击终于在强烈的欲求不满中爆发：为了留住爱人马路将她绑架，甚至奉上自己最好也是唯一的朋友犀牛“图拉”的心脏。让人切实体会“爱情是多么美好，但是不堪一击”。

诗，是每个人内心深处所追求的美好，但诗人，在这个时代又多是无病呻吟，或仅仅停留在给人不痒不痛的感觉，流露出一些狭隘的思想。然而当今社会，在物质不断丰富的生活中，人们的精神需求匮乏，这样的感觉并不能带来满足。孟京辉的诗意兼得浪漫与震撼，在一次次沉寂的爆发中让观众的心被紧紧揪住，不断引入深思，这也是孟京辉先锋话剧能够不断重反舞台演出的原因。

（三）直言不讳地暴露

直言不讳的暴露是孟京辉话剧的一大风格，在《一个无政府主义者的意外死亡》中他用戏剧的方式直言不讳的暴露“当权者”的黑暗；廖一梅的“悲观主义三部曲”中他以浪漫的爱情衬托，直言不讳地暴露“人性”的缺陷；《两只狗的生活意见》中他又融入新的表现手法直言不讳地暴露现实的残酷……这样的暴露疯狂而又直击人心，让观者不自觉地感同身受。

《柔软》是廖一梅“悲观主义三部曲”的第三部。剧中廖一梅让一个绯闻缠身的女医生和一个年轻的病人产生了纠结的情感。一个相貌堂堂的青年人，却是“从5岁起就不上男厕所”、“每一天都在忍受”的性倒错者，他遇上的整容科女医生，敏感阴郁，玩世不恭，热衷于在手术室里创造完美，体验“当上帝的感觉”。在手术前夜，女医生发现自己爱上了“他”——他是女医生理想中的爱人，对生命包容，对人性抱有希望，毫无保留地爱，把热度传递给了自己那颗什么都不再相信的心。

痛苦的是，女医生要亲手把“他”变成“她”……大段的独白，梦游般轻盈的肢体，抽象的情节演绎，在后现代工业风格的旋转舞台上演绎了这个荒谬而沉重的故事，间或，一位打扮成“可怜的老妓女”的男性易装癖者表演的歌舞秀和“重口味”笑话，博得观众的哄堂大笑，衬托男病人和女医生之间冰冷而灼热的互相观望。手术成功，“她”穿上婚纱，与女医生两两相望，心相近而身仳离，爱情遥缈得无可定义。幕终，大灯亮，很多观众不相信“这就是结局”，鼓掌也鼓得迟疑。

在短暂的谢幕中，孟京辉蹦跳着呼啸着出现在舞台上，妻子廖一梅则伸出手与他相握庆功。“在我们的一生中，遇到爱，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解，”孟京辉重复着剧中女医生台词，“了解是一种哲学，我们把它带给大家！”。有人不满意《柔软》“反高潮”的结局，失望地评论。确实，《柔软》强烈区别于她的姐妹们，结构简单，人物不再具有孟京辉标志性的小聪明和幽默。但《柔软》有另一种力量，它坦露出对人们身体与灵魂之间关系的关怀，像正午的阳光一样让人无法直视。

正是出于大众私密意识的不断增强，使得心灵总会处于一种悬空状态，人人不愿意做一个倾诉者，都想做一个倾听者，这就使得他们急需一种能够直击心底的一种宣泄方式，这种宣泄可以使他们心灵得到解放，缓解生活赋予自己的压力。孟京辉直言不讳的暴露，正符合大众需求而倍受喜爱。

三、舞台的“奇观

舞台让戏剧与电视、电影等表演区分开来，古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。在孟京辉的先锋话剧舞台上，不同于以往传统戏剧的表现风格，他更加关注的是画面的视觉效果，追求的是舞台上视听展示给观众带来的视听震撼。由于舞台带给观众直观性感受，观众也很乐于看到充满动态美感的直观表演和充满创意与多重构想的舞台空间。孟京辉凭借于此，通过具象化的主观情绪抒情、叙事、表达，以突出个人意志的方式塑造舞台，对准大众审美，不断创造出了一出出舞台的“奇观”。

（一）幽默讽刺的肢体语言

孟京辉的先锋戏剧之所以长期受大众喜爱，其中一个必不可少的原因就是在于他的作品始终贯穿着幽默讽刺的表演。孟京辉总是不断的探索新的表演方式来满足大众日渐丰富的审美需求，创造性的表演让他的每部作品都具有足够的新鲜感。利用幽默讽刺的表演方式揭露社会、人性的丑恶，不仅让观众更乐于接受，也是他的戏剧游离于体制边缘不被官方的限制束缚。

在传统戏剧中我们看到的是一种常态化的表演，让观众感触人物与时代实实在在的关联，从而有所体会。但在孟京辉的先锋话剧中，演员在舞台上可以肆意夸张的展现，语言表现受到限制的时候，肢体语言便可以进行无尽的补充，孟京辉依靠着演员肢体语言补充展现出的幽默效果，进一步夸张和错位的充实了舞台。

在孟京辉先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，“疯子”的形象被刻画的淋漓尽致，他总是以夸张变形的动作来进行演绎，比如将自己的动作做慢镜头处理，将跳楼的动作回放，疯疯癫癫的重复某个动作……荒诞滑稽的肢体语言一次次博得观众开怀大笑，更加突出故事中荒诞可笑的社会，戏谑愚弄那些虚伪做作的丑恶嘴脸。

孟京辉运用幽默讽刺的表演来讽刺批判，不仅弱化了戏剧中的政治因素，更多的提升了戏剧的娱乐效果，毕竟观众走进剧场更多的是为了放松娱乐，孟京辉在这方面让观众得到了足够的满足。

（二）风格多变的语言

语言在话剧中占有很大的比重，所以孟京辉十分重视语言的运用。孟京辉的先锋戏剧不仅借鉴了西方现代戏剧、后现代戏剧以外，还从其他艺术门类中借鉴来丰富自己的戏剧。在语言的运用上他就借鉴过脱口秀、辩论赛等形式，或者通过影视、音乐化的语言处理，又或者是加入一些俏皮话、谚语来充实语言内容，最后经过戏剧化锤炼形成一种新的表现方式，从而更加吸引观者眼球。

在先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，孟京辉就挪用了传统话剧《茶馆》中的场景，演员满口京味的语言对白使得观众捧腹大笑。对中国传统文学缺乏了解，不知道出处就很难了解到这段话的讽刺意义。

局长：哟，这不是“无爷”吗？！

疯子：谁呀？

局长：小王呐，给您请安了。

疯子：嗯。（上前行礼）

局长：您今儿个怎么这么闲在，有功夫到我们警察局来了？

疯子：我来看看，看看你这年轻小伙子会不会开警察局！

局长：边干边学吧，谁让我爸爸死得早呢，不干不行啊！好在照顾主儿都是

我父亲的老朋友，有什么照顾不周的地方，闭闭眼就过去了。我就是一切按着我父亲的老规矩，多说好话多请安，讨个人人喜欢，就不会出大岔子！

疯子：你小子，比你爸爸还滑呀。这个警察局，我还是要收回来的。 局长：您甭吓唬着我玩，我知道您是多么的心疼我，多么的关照我，您总不会叫我背一王八盒子到山上去打白狐狸去吧！

在《恋爱的犀牛》中，不断充斥着当今社会中我们熟悉的广告、有奖竞猜、传销等对话形式，例如牙刷登场时的台词“在二十一世纪即将到来之际，我们高兴的迎来了卫生洁具的划时代的革命——它就是我们公司生产的高科技产品钻石牌钻石型钻石牙刷。诸位有所不知，当你每天刷完牙之后，细菌很快就会在口腔内滋生，它会导致蛀牙、牙菌斑、口腔异味和牙石。怎么办？只要您每天早晚使用我们公司生产的钻石牌钻石型钻石牙刷，您就能扼杀细菌存留的机会，口气清新，没有异味，没有蛀牙……凡购买我们公司的钻石牌钻石型钻石牙刷者，将得到汇晨公司带给首都人民的赠、送、给真诚大回报"

何为“赠、送、给”？这位先生又问了。“赠送给”就是我们将免费赠送给您两只钻石牙刷。来吧，让我们大家一起在卫生化生活的天地里翱翔吧！伴随着我们身边流行的语言风格场内不断掀起一阵阵大笑。

在《我爱XXX》中关于写“集体舞”那段不长不短的台词，却也集合了中国古代、现代、当代文学名著中经典段落，将这些不同的作品错位拼接，有忧伤、有严肃、有抒情，通过戏剧式的演绎，又达到了一种新的效果。

孟京辉在他的先锋话剧中还多次运用了多媒体技术，这让舞台语言变得更为丰富。比如《我爱XXX》中有一幕就叫做字幕，台词就用投影仪打在舞台上，《一个无政府主义者的意外死亡》中，他将画面语言通过投影仪通过几个片段表现烘托情绪。

在孟京辉的先锋话剧中，讽刺占有很大的比重，孟京辉通过这种舞台语言的革新，使得语言不仅迎合了观众的口味，又同时增强了戏剧的讽刺效果，让观众留有更多的思考空间，不断引申出深层次的涵义。这也使得孟京辉话剧不仅成为大众所喜爱的文化艺术，又同时保留了高雅的戏剧元素。

（三）沁人心脾的音乐

孟京辉的先锋话剧舞台从来不缺乏音乐，但并不是说音乐的存在是多余的，它们经过孟京辉精心设计，或是如《空中花园谋杀案》中的音乐推动剧情；或是如《琥珀》中的音乐抒情达意；又或者是如《恋爱的犀牛》中的音乐过渡剧情。总之，这些音乐在剧中都有着不可替代的作用。每当舞台上音乐响起的时候，它们总是几近完美的融入剧中，沁人心脾。

（四）延异的表演空间

中国传统戏剧中，主要表现的就是现实生活中的场景，布景也是尽可能地与真实生活中的场景保持一致，受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的束缚，遵循“第四堵墙”的概念，让舞台尽可能的再现生活中的细节，营造出真实的生活环境。从戏剧《绝对信号》开始，舞台上开始打破了传统戏剧的束缚，不断取得突破。传统戏剧的表演方式固然在当时的社会存在必然优势，可是随着时代推移，人们的思想不断进步，这样的表演方式就略显陈旧了些。

孟京辉从《等待戈多》就开始将舞台这个狭小的空间尝试延展，他将舞台正中设置了一道门，在表演时，演员可以随意出入，让前台与后台联系在一起，使得后台的神秘感消失。这样的舞台布置又让观众产生一种压抑的情绪，感受到主人公的未来没有出路。

在《一个无政府主义的意外死亡》中，舞台上设置了一条斜体通道，在表演过程中，演员可以随意走上通道直面观众，在插入《茶馆》一幕之前，剧中的“疯子”还走下舞台在观众席上与台上演员对话。这种表现形式让观众也参与到戏剧的创作之中来，不自觉地也成了“演员”，增强了演员与观众的交流。

先锋话剧的表演场所大多是小剧场的形式，小剧场由于场地限制往往观众区与表演区接连很近，也就造就了演员与观众互动交流的条件。表演空间的延展让观众成为整部戏剧的一部分，演员与观众间的互动交流使得观众从中获取强大的心理满足感。

四、结论

孟京辉无疑开辟了一个新的戏剧时代，他让先锋话剧成为一种时尚潮流，他让原本不景气的话剧剧场再次看见曙光，他让先锋艺术达到了一个新的高度并且与“传统”艺术取得一种平衡，他让戏剧成为大众能够消费得起的艺术形式，为中国戏剧的发展和戏剧理论的探讨起到了重要的作用。

也许有人会质疑孟京辉的先锋话剧，批判他的创作是艺术对商业市场妥协的产物，削弱了艺术的原创精神和自由原则。可观众同样具有审美能力，他们不仅代表着市场需求，更是一部戏剧的重要组成部分，因此，在当代戏剧的创作中更应该考虑观众这一要素。孟京辉说“观众是我们的朋友”，为了引导观者对戏剧的了解，为了将先锋艺术由小众推向大众，他并不是单纯地与商业市场妥协，而是不断的探索如何对戏剧内部进行自我协调和完善，从而在“先锋”和“传统”间取得一个有效的平衡点。

从孟京辉最早的《送菜升降机》到后来的《活着》，我们清楚地看到孟京辉在不断地尝试和转变，在探索先锋戏剧的道路上，孟京辉始终坚持从未放弃过自己的理想。“戏剧的创作过程是一个不断发展延续的过程，在这个过程中会遇到各种各样的困难，只有这个过程对今后的发展是有意义的，那么我就会坚定的走下去，并且在这个过程中不断的审视自己、超越自己，这样才能更好地发展戏剧，才能将来在一定的高度去审视曾经走过的日子。”这是孟京辉作为一名先锋话剧导演所坚持的信念，也是现代年轻的戏剧从业者应该秉承的信念。