托尔斯泰戏剧创作的艺术特色是什么「托尔斯泰的艺术特色」
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文/马家骏
托尔斯泰不仅是小说家，他的戏剧创作也颇有成绩。十月革命前，托尔斯泰的戏剧同他的小说《复活》遭到沙皇的禁止。十月革命后，“无产阶级文化派”和“拉普”又从极左的角度来贬低这些剧本。高尔基在1933年写的《论剧本》一文论及优秀喜剧时写道：“我们出色的喜剧《聪明误》、《钦差大臣》、《教育的果实》绝不比莫里哀和博马舍的喜剧差……”。这就充分肯定了以《教育的果实》为代表的托尔斯泰的戏剧创作。
（一）丰富的剧本创作
托尔斯泰写的最初的剧本是1856年的讽刺喜剧《贵族之家》，它也叫《一个农村老爷的贪淫好色》。后一个标题概括了剧本的主题：他揭露腐朽的公爵扎采宾一家。老公爵淫荡腐败是农奴制没落的必然结果。喜剧修改后，改名为《实干的人》，突出释放后自由的农权、当了管家的伏洛加，靠他狡猾的妻子作公爵情妇的势，竟使公爵欠了他两万卢布。这就加重了人们关于农奴制衰落的印象。1856年夏天，托尔斯泰还构思了一个喜剧《叔叔的赞扬》（又名《自由的爱情》），它写“一个城市老爷的贪淫好色”。剧本通过“解放妇女”里吉娅与各种年龄的情夫的“自由爱情”，揭露了城市上流社会的腐败无耻。但这个剧本并未完成。
1864年，托尔斯泰写了喜剧《一个传染了瘟疫的家庭》。剧本描写了平民出身的民主主义大学生特维尔顿斯柯依以其进步思想扰动了贵族之家的青年一代走向叛逆。同时，批判了自由主义的官吏的进步性的虚伪。托尔斯泰继续了屠格涅夫《父与子》的传统，而同车尔尼雪夫斯基的《怎么办》相争辩，在他否定“虚无主义者”的倾向中，不得不反映出贵族的没落和新一代平民知识分子崛起的社会现实。这个剧本，托尔斯泰曾拿到莫斯科去向奥斯特罗夫斯基朗诵过一遍，后者对剧本的说教多于情节和作者本人急于上演给予了否定。故而这个剧本一直未得演出，当时也未出版。托尔斯泰还有一个草稿《一个虚无主义者》和上述剧本相似，也许是改头换面的别稿。
托尔斯泰戏剧创作的真正成熟是在他思想转变完成的后30年间。这期间他给民间剧团写了几个劝善性质的民间传说内容的小戏，同时，又写了面对现实的4部大型多幕剧。小戏中,1886年写了《第一个造酒的人》和未完成的《阿盖伊》。前者是托尔斯泰根据自己的民间故事式小说《小鬼赎回了一大块面包》改编的。它写地狱中有许多原来的官吏、地主、神甫、商人的鬼魂，而没有农民，于是小鬼去引诱农民作恶好使他下地狱。由于农民虔诚善良，本无计可施，但小鬼给农民注射了狼血、猪血，他们便酗酒、打架。只有珍惜粮食不造酒而拿面包的，方可脱险。后者根据俄罗斯民间故事《阿盖伊皇帝的传说》改编。托尔斯泰改皇帝为贵族老爷，极力讽刺了这个淫棍式的骄傲的富人。1910年，作者在去世前写了小戏《过路人和农民》与《一切毛病都与她有关》。这两个剧本都写一个下乡来的城里人。但重点揭露农村中农民的贫困与痛苦。前一个剧本中的城里来的过路老人，是劝导农民不要受城市罢工的影响，应安分守己。后一个剧本中的城里人，是一个工人，下乡来鼓动革命。作者歪曲工人形象，说他对老太婆们讲了一些连自己也不懂的名词，他还是个醉鬼，走时还偷了人家东西。此外，托尔斯泰还有未完成的《面包商彼得》。
托尔斯泰的大型话剧，可分两大类：第一类是写于80年代的《黑暗的势力》(1866)与《教育的果实》(1891)，它们揭露农奴制改革后，农村的矛盾和农民的贫困。前者写资本主义侵袭农村，金钱与色情败坏了农民的道德；后者写地主的腐败、迷信、落后，以及农民土地被剥夺、连养鸡的地方也没有了的俄国现实。第二类是写于90年代而在作家去世后的1911年问世的《活尸》与《光在黑暗中闪耀》。它们揭露了贵族家庭的腐朽与虚伪。前者写一个觉醒了的贵族不满社会与虚伪的婚姻而出走的故事；后者写思想转变到人民立场上的知识分子同私有制和同家庭的决裂，其中反映了托尔斯泰的思想变化，也预示了作家最后从家中出走的未来。这些剧中，都充满了托尔斯泰主义的说教，表现了巨大的思想局限性。
（二）人物性格鲜明的对比
托尔斯泰不是马克思主义者，但作为思想家和面对现实生活而思考的艺术家，托尔斯泰是具备一定的阶级观点的，他清楚而且深刻地认识到农民阶级与贵族地主阶级之间的矛盾与冲突，也认识到受资本主义这个怪物侵蚀而蜕变的和保留家长制古风的两种不同农民的差异，认识到贵族地主中开明庄园贵族中的忏悔者、浪子同欧化贵族的压榨者与寄生者之间的矛盾与区别。尽管他常常把这些阶级的差别与矛盾和一个阶级内部不同集团或阶层的人们的分野，用抽象的道德善恶和宗教信仰与情感来阐释，但这种阶级之间及其内部的矛盾，作为客观事实，是托尔斯泰所承认与要表现的。这种对生活的矛盾与冲突从社会地位的富贫、信念性质的善恶一类自发阶级观点去分析认识，自然，在托尔斯泰的剧本就表现为阶级之间的对立或一个阶级内部不同人物之间的对立。托尔斯泰剧本鲜明的艺术特色之一是从思想上、社会地位上、性格上把人物对比起来。恩格斯说过：“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明”①，托尔斯泰在剧本创作的实践上是达到了的。
在《教育的果实》中，托尔斯泰把兹委金车夫一家及其友人同庄稼人和仆人鲜明的对立起来。老爷们过着寄生、享乐的生活。他们无止境地奢侈浪费，连养的狗都专吃烧肉排，死了也出殡；他们虽受过文明教育，却精神空虚到迷信降神术的境地。相反，庄稼人和仆人却是忠厚、善良、聪慧的，他们穷到连养鸡的土地也没有了；他们利用老爷们的迷信心理而捉弄了那一群寄生虫。托尔斯泰在人物对比中展现了地主与农民的社会冲突。《光在黑暗中闪耀》一剧中的尼古拉·沙里恩佐夫说道：“你刚才说公爵小姐弹琴弹得好。你们这七八位健康的青年男女，都睡到10点钟，都喝够了，吃饱了，而且还在吃；你们又是弹琴，又是讨论音乐，可是那儿，我刚才和鲍里斯·亚力山大洛维奇去过的地方，他们从早上3点钟就起床，甚至晚上没得睡，老的、病的、弱的、孩子、产妇和孕妇都拼命地干活，好让我们在这里享受他们劳动的果实。这还不够。就在眼前，其中有个人，也就是一家人里的一个最后惟一能干活的人，马上就要被拖进监狱里去了，就因为这个春天，他在所谓我的森林里，砍了长在那儿的十万棵云杉中的一棵。而我们在这儿呢，梳洗好了，穿戴好了，把我们卧室里的脏东西扔给奴仆们去收拾干净；然后我们便吃呀、喝呀、讨论休曼和萧邦”②托尔斯泰用对比的手法，揭示了地主与农民两个阶级在经济、政治、法律地位上，在劳动与剥削上，在物质与精神文化生活上的不平等，指出了社会弊病的根本要害所在。
托尔斯泰在剧本写作中的对比手法，不仅用于描写敌对阶级代表人物之间，而且也描写各阶级的内部存在的矛盾冲突。《活尸》中的普洛塔索夫就同他出身的贵族阶级的人物们截然对立，他的行为同社会的法律相抵触。《光在黑暗中闪耀》中的尼古拉·沙里恩佐夫和他的信徒鲍里斯，也是同他们出身的贵族社会的男女老少相对立、相冲突的。正是在这种对立中，作者更鲜明地表现了忏悔的贵族及浪子们的觉醒，揭露了剥削寄生的贵族阶级的腐败和从内部深处的崩溃。在《黑暗的势力》中，托尔斯泰对比着写两种农民。一方面是阿吉姆、玛莉娜、阿妞特卡一类虔诚、善良、纯朴的农民，他们保留着自然经济的古老风习与道德；另一方面是玛特列娜、阿妮霞和尼吉塔一类狠毒、残忍和淫乱的农民，他们是资本主义关系侵袭古老的农村后，为追求金钱与享乐而精神堕落、道德败坏甚至为非作歹的人。在《教育的果实》中所写的仆人，有谢明的纯朴、塔妮雅的聪明，也有格里戈利那种庸俗的奴才式的仆人。社会生活的矛盾，反映在上层或下层的一个阶级内部，形成不同的思想品质与精神状况的人物，他们同为贵族老爷或是同为农民、仆人，社会地位虽然一样，但思想品质的不同却区别了这些人物，使他们对立了起来。托尔斯泰依据现实生活如实地把各种人物加以对比，从而揭露生活真实的本质。这是他后期现实主义的一大特色，也是他剧本创作的一大特色。
托尔斯泰在其戏剧创作中，不单是将不同社会地位、不同思想品质的人物加以对照，更是在艺术刻划上作性格的对比。托尔斯泰说过：“必须使艺术作品锐利化，这样才能使它深入人心。所谓锐利化也就是说使它艺术上达到完美。”③而艺术上达到完美，给人以鲜明的印象，则刻划性格的手法必须是集中的、强烈的。性格间的对比则是一种使艺术锐利化的、浓彩重抹方法。读者是不会忘记《黑暗的势力》第四幕的，它是那样阴森、恐怖、黑暗。④名导演丹钦柯说：《黑暗的势力》“给予我们的那种震人的印象、是不可能忘掉的”。沙皇亚力山大三世说它“太真实，可怕” ④ 。这都是说在艺术上，剧本是那样强烈、锐利。第四幕之所以阴森、可怕、真实而震人心扉，如果单纯写玛特列娜逼尼吉塔挖坑埋婴儿，阿尼霞强行令尼吉塔用板子闷得婴儿骨头嘎吱嘎吱响，那不过写了一群恶人的行凶而已。但托尔斯泰却偏偏对比着写阿妞特卡的纯真，米特利奇的善良。阿妞特卡对发生在亲人中的事，从初解世事的童稚之心而恐怖异常，也就对比着把玛特列娜、阿妮霞泰然自若的恶行及其性格本质的恶丑衬托到了尖锐而强烈的境地。
（一） 独特的戏剧叙述法
托尔斯泰曾经非常不公允地评论莎士比亚的戏剧，极尽吹毛求疵之能事。其一是说“在莎士比亚剧中，那些作为性格而卓然不群的人物，实际是从作为他的戏剧的基础的前人作品里借来的性格。而且，他这些人物的塑造，大都不是使用戏剧的方法，亦即让每个人物用自己的语言来说话，而是使用叙事诗的方法—由一些人物叙述另一些人的特性的方法”。⑤
大家周知，由于戏剧文体上时空的限制与高度集中性的特点，所以它塑造性格，展示生活时，除了由人物用言行作自我揭示之外，不可避免地也用人物之间的互相揭示，通过台上人物的思索、对白，描述另一些人物、场景、事件。这样，前场与后场结合起来，性格自我揭示与他在别人心目中的印象、评价、反应结合起来，舞台展现的有限生活与人物对白中涉及的无限生活结合起来，才能构成完整而广阔的社会生活图画与丰满生动的性格。因此，戏剧中的叙述方法，并不是缺点，而在运用得当时，反而是一个优点。托尔斯泰自己的戏剧创作就处处交织进去了这种叙述法，从而突破了舞台限制，扩大了要描写的俄国生活的图景，使人物性格立体化起来。托尔斯泰戏剧以其现实主义的广度与深度呈现在思考的观众面前，这同他得力于戏剧叙述法是不可分的。
由一些人叙述、评价另一些人的方法，当然首先是满足内容需要的，但有些托尔斯泰戏剧研究家如洛姆诺夫、杜雷林等，把托尔斯泰通过叙述对俄国生活的展示，仅仅归为内容上的“社会意图”与“真实”⑥，则是不够的。戏剧叙述法的巧妙运用，是托尔斯泰戏剧创作的一大艺术特色。
托尔斯泰的戏剧叙述法确实是体现着作者的观点的。他在《黑暗的势力》中由女邻人和教母来议论和补叙彼得之死、评价尼吉塔与阿库里娜的暖昧关系，由阿吉姆来讲出尼吉塔对玛莉娜的玩弄与遗弃，由阿妞特卡讲幕后那群恶人在挖坑埋婴儿；在《教育的果实》中由前厅、厨房的庄稼人、仆人来叙述和评价老爷们的奢侈腐化（吃、喝与光胳膊跳舞……），议论少爷小姐们和家庭音乐教师，由跟班介绍莫索洛娃公爵夫人怕传染病不看临死的女儿；在《活尸》中由费道尔来议论妻子、吉卜赛人，议论自己过去的生活；在《光在黑暗中闪耀》中由尼古拉·沙里恩佐夫来评述贵族的寄生，描叙农民的贫苦与被监禁，议论自己家庭生活的贵族性质。这里，剧中的家长制农民、虔诚的宗教信徒、忏悔的贵族的叙述，也正是作为思想家与艺术家的托尔斯泰的社会见解。
由农民或忏悔贵族的眼光看世界，这不仅是体现着作者观点的问题，也是托尔斯泰的现实主义的“视点”即描写与反映现实生活的出发点的问题。在戏剧场面中，作者从有独特倾向的“镜头”来摄取与描绘现实，这是使作者所揭示的现实生活有思想深度的必要手段。正是在厨房与前厅里，由仆人与庄稼人看贵族老爷太太，少爷小姐的生活（《教育的果实》），这叙述才不仅描写客观现实的真实，而且也展现着贵族寄生生活在农民们心目中引起的观感、评价。于是所叙述的贵族寄生生活就成为染上了厌恶、憎恨与感慨的思想色彩的东西。托尔斯泰在其戏剧叙述法中，把艺术真实与思想深度结合了起来。
同时，托尔斯泰以其戏剧叙述法，突破舞台限制，描绘了更为广阔的社会生活。为此他常常使用插入人物同戏剧叙述相结合的方法，加大所反映的内容的含量。在《黑暗的势力》中，交代尼吉塔与彼得妻女的肮脏关系时，插人玛莉娜，追述一场遭欺骗的爱情，这就写了现在发生的故事之外的另一幕悲剧，也揭示了尼吉塔作为喜新厌旧、追求金钱、背信弃义的淫乱之徒的性格。在阿库里娜将被相亲时，剧中又插入女邻人和教母这样虽不进人纠葛情节、但并非可有可无的人物来叙述阿库里娜生私生子、讲亲家公的贪财等等。
在目睹继父生母在谋害婴儿而无比恐怖的阿妞特卡身边，作者专写了一位同中心杀婴事件无直接关系但却是观察家、见证人与评论者的米特利奇，他听着阿妞特卡对杀婴事件的恐怖叙述，又用他讲的当兵时救女孩、抚头使之安静的故事来安慰阿妞特卡，在他所叙述的千万俄国妇女的生活遭遇中揭露更广阔的沙俄农村社会；同时也显示着这位饱经沧桑的老人的深厚人道主义感情。在《教育的果实》中，作者在中心情节之外，插进来那些马车夫、男女厨子、跟班、公爵夫人、伯爵小姐、不说话的绅士，让他们叙述着几个中心人物的性格与活动，既从旁描述了中心人物，又展现了广阔的生活画面。托尔斯泰的剧本不是按古典式剧本在少数几个中心人物之间就讲出一个故事来的手法设计有限的舞台形象，而是按现实生活的广阔性来大量引人虽与情节无直接关系但却能展现生活广度的人物，丰满而真实地写他的戏。托尔斯泰的多幕剧都有非常多的登场人物（《黑暗的势力》有20多有名姓的及大批无名姓的人物，《教育的果实》登场人物在30个以上，《活尸》中讲话的角色有40多，《光在黑暗中闪耀》用100演员出场也不算多。就连《第一个造酒的》、《一切罪恶的根源》这类篇幅不大的戏，上场的人也不少，其中，除了卷入中心情节的必不可少的几个中心人物之外，更多的则有的是中途忽上忽下的过场人物，有的是故事情节的插入人物，有的是像《光在黑暗中闪耀》中的教士和《教育的果实》中的送货员一上场坐几小时也没人理会的背景人物。这种种非卷入中心情节的中心角色的人物，他们的职能不是展示自己的独特性格，而是构成中心人物活动的背景，通过他们的叙述来描述中心人物的性格和讲述舞台外的社会生活事件。恩格斯要剧作家写出“五光十色”的社会来，给前台表演的中心以“十分宝贵的背景”即“福斯泰福式的背景”，从而突现中心人物性格产生的必然历史潮流和性格渊源⑦。托尔斯泰恰恰在这一点上与恩格斯的卓越论断不谋而合，以他独特的戏剧叙述法达到其现实主义广度的。
（四）深刻的心理剖析
英国的托尔斯泰作品翻译家与研究家莫德说，托尔斯泰曾对他说过：写戏比写小说难，写小说可以插人注释，加进议论，随想随写，解释所写；戏剧则必须全部构想成熟才能下笔⑧。的确如此。一般小说中有一个万能的、无所不知的叙述人。他讲解故事、剖析每个人物的内在精神、描述每个人物的隐秘行为等等。戏剧，则没有这样的叙述人，人物是自行在舞台上展现。他的隐秘的内心世界，要通过外部言行，才能让观众看见，而不可能由作者从旁剖析与解说。然而，托尔斯泰毕竟是艺术大师和心理学家，他能深人人物灵魂深处，洞察一切奥秘，并将它展现出来。所以说，心理剖析在托尔斯泰的戏剧中和在他的小说中一样占有重要地位，是他刻划人物性格的重要手段。
在戏剧中不可能有叙述人的情况下，托尔斯泰是怎样进行心理剖析的呢？他是如何完成他的心理剧的呢？
首先，其内心世界受到托尔斯泰剖析与描述的人物，多半是灵魂有不同凡响的特点和深刻矛盾的剧中人。他们的精神性格的异常性有动人心魄的力量，他们内在的自我矛盾达到了难以忍受的外露程度。人物内心世界与不平静的心理状况具有爆发性，那么，略经点染，则性格跃然纸上。如《黑暗的势力》中的尼吉塔，一方面他追求金钱女色，在资本主义享乐主义腐蚀下堕落，另一方面又软弱，不愿过分作恶，更不愿亲手杀死自己与阿库里娜生的婴儿，但在母亲玛特列娜和所谓妻子阿尼霞的逼迫下，他不得不违心地去杀婴，这就自然形成人物内心中善与恶的斗争，尼吉塔一方面有内在的深刻精神矛盾，另一方面又处在旋窝中心，所以他的心理状况是异常的紧张和不断加深其自我谴责的。这样的人物的心理自然容易剖析得多。
其次，托尔斯泰描写心理使用多种剖析方法。一是人物直示心灵的独白。独白，在非现实主义戏剧中是作者把人物当作自己思想传声筒的一种笨拙手法。独白在现实主义大师手中，则是合乎人物性格逻辑的自言自语与祈求冥冥之中神灵宽祐之词，这样的独白是人物灵魂的自我主动的展示。如上面说的尼吉塔的大段独白（《黑暗的势力》第4幕第10场），显示着他的心理异常复杂的状态：追悔去年夏天的婚姻，谅解自己并不参加谋杀彼得，对阿尼霞无比讨厌与憎恨，在此基础上同阿库里娜的姘居和干坏事后的自己解脱（“我要不下手，别人也会下手的。”），对婴儿出生一事束手无策和不愿杀婴……在这种顺理成章的自言自语中，作者剖析了人物的灵魂。
更多的心理描写，作者是借助人物的外部动作、对话或气氛烘托来达到。托尔斯泰表现费道尔·普罗塔索夫这个贵族阶级浪子时，从他的与吉卜赛人畅玩、诈死和后来暴露后的顶检查官直至自杀等一系列动作，表现他在情节发展的每个关键时刻都采取不平常的行动的内心世界。自从伊凡·伊凡诺维奇混进法庭把手枪偷偷给普罗塔索夫，后者便只有简短而斩钉截铁的表态和一两个词的询问裁判官事件最坏的后果。在最后开枪自杀之前，短话却显示着人物复杂而沸腾的心理状况，以及他的自我牺牲的抉择。
托尔斯泰通过巧妙的对话显示人物内心所想，尤其在人们智斗时，剖析各自心理较深刻。且看：
彼 得 你去……唉……到玛尔伐姑妈那儿去……叫她赶紧来。告诉她——我快死了。唉唉……
阿妞特卡 我拿条头巾就去。（跑下。）
玛特列娜 （使眼色）喂，好姑娘，记住自己的事。到屋里去，满处找找。像狗逮跳蚤似地找去；什么都翻翻，我来搜他身上。
阿 尼 霞 好吧。跟你在一块儿，我的胆子好像大多了（走近台阶。对彼得），给你预备茶炊好不好？玛特列那大婶看儿子来了，—一你陪她喝杯茶吧。
玛特列娜 好呀，亲爱的！看样子，您还病着哪。我们老头子很惦记着。他说：“去瞧瞧吧”。他问您好（又一鞠躬。）〔《黑暗的势力》第2幕第10.11,12场〕
在这里，彼得想的是快把妹子叫来，好将遗产不交给妻子。玛特列娜则是既怂恿阿尼霞快点烧茶下毒，又催促她赶快去找出彼得的存钱；对彼得，她暗地下毒手，表面上则伪善的尊敬。阿尼霞，已下定决心毒死丈夫，并借烧水去屋内各处找钱，表面却说待客。三个人各怀心腹事，对话中却“顾左右而言他”。由说与想的矛盾，从对白中暗示出人物的心理。
用气氛烘托人物心理则以《黑暗的势力》中杀婴一场为突出。漆黑的夜晚、舞台上如豆的灯火、后台传来的挖坑、婴哭与轧杀人的声音、尼吉塔半疯的状态、米特利奇讲的妖怪的故事，这一切构成了一幕阴森、恐怖的图画，处在其中心的阿妞特卡的精神受到了巨大的戕害，她同也被吓坏了的尼吉塔的心理状态有共同的厌恶与恐惧的一面，但尼吉塔是刽子手，其内心矛盾是肮脏的，阿妞特卡则是精神受害者，她的内心是纯洁的。
在戏剧形式中剖析人物各种内在心理状况，这使托尔斯泰在戏剧发展史上做出了新贡献，开了后来契诃夫与高尔基的剧作中的心理描写的先河，为斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系挖掘潜流奠定了基础。⑨
（五）多样的表现技巧
倾向的或性格的对比，独特的戏剧叙述法与深刻的心理剖析，我认为是托尔斯泰戏剧创作最主要的艺术特色。但这并非说在其他方面，托尔斯泰在技巧、风格、文体上没有创造性。表现技巧的多样性，同样是托尔斯泰戏剧创作的艺术特色。
在性格刻划上，托尔斯泰惯于赋予人物以不同寻常的个性特征以突出其性格和增加戏剧性。如《黑暗的势力》中的阿库里娜耳朵聋、阿吉姆口拙而语言结巴。《教育的果实》中的庄稼人反复说他萦绕心田的口头禅。《光在黑暗中闪耀》的教士总离不开“您猜怎么着”。这些均有助于加强观众对于人物的印象。
性格刻划上，文学传统的发展和作者小说创作中技法的借用，也是突出性格的有成效的方式。托尔斯泰笔下的玛特列娜，满嘴的谚语，她心黑手狠、早有预谋的害人，较之奥斯特罗夫斯基《大雷雨》中的香客与卡巴尼哈，比莎士比亚《麦克白斯》中的麦克白斯夫人，有过之而无不及。托尔斯泰笔下的尼古拉·沙里恩佐夫厌弃自己出身的阶级，他对法律、财产、农民等问题的言论，同《复活》中描写聂赫留道夫的言词，有共同之处。不囿于自己写现实的剧本而借鉴传统与吸收小说技巧，是托尔斯泰艺术上不保守的表现。
托尔斯泰在处理悲剧或构成喜剧上的手法，也是异常高明的。他的悲剧《黑暗的势力》取材于真实事件并概括了广泛的俄国农村生活，它以农民在资本主义侵袭下的堕落构成其悲剧冲突。社会和人民被毒害，从经济上、思想上、道德上败坏，是深刻的悲剧。而在艺术上形成笼罩全剧始终的悲剧气氛，则是通过对狠毒、恶行的得逞的渲染，对黑暗、恐怖、阴森的情景作惊人的描写来达到的。托尔斯泰使用激起怜悯与恐惧之情，以及引导道德净化过程的传统手段来收到悲剧效果。他不是侧重写美的毁灭、不是写合乎历史要求的英雄不能实现其理想而失败、而挫折，他是写恶在一定情势下的胜利，写矛盾人物的愈益恶化及觉醒，写童稚天真之心的被残害，故构成的悲剧是阴沉、令人愤懑而压抑的。
托尔斯泰喜剧中的滑稽、讽刺、幽默是独具匠心的。特意的夸张而不失真实，使人嘲笑落后、反动事物而确信其艺术魅力。集中各种荒诞事，夸张丑恶事物与人物某个方面，渲染地描叙平常而不合理的事，均引人忍俊不禁。试想《教育的果实》第3幕中身份教养与降神术很不调谐的教授的荒谬理论（神经过敏是由于铁路引起的，等等），胖太太和别的迷信者，灵媒降神的滑稽过程。在这里作者痛快淋漓地嘲弄了那么多集中在一起的荒唐事与荒唐人。
塔妮雅与庄稼人有这样的对话：
第二个庄稼人 （打量塔妮雅）很好，很好，不过庄稼人的活你可干不了。
塔 妮 雅 我，什么？你觉得我不够结实吗？你应该瞧瞧，我给太太勒得多紧啊。别的庄稼人就勒不了这么紧。
第二个庄稼人 你给她勒紧什么？
塔 妮 雅 是个骨头做的东西，跟短外衣似的，就到这儿。所以你得把那些带子系紧，就跟上马鞍子似的；有时候，还得吐点唾沫在手里哪。
第二个庄稼人 这就是说，你给她勒紧肚带？
塔 妮 雅 对啦，对啦，勒紧肚带。不过，你可不能拿脚踩着她。
第二个庄稼人 为什么你要勒紧她呢？
塔 妮 雅 这是份内的活儿。
第二个庄稼人 是不是她许过愿了？
塔 妮 雅 不，为了美。
第二个庄稼人 这就是说，她是为了好看才把腰勒紧的。
塔 妮 雅 勒的可紧啦，连她的眼睛都鼓起来了，而她还说：“再紧点儿。”于是乎你的手起泡了，你就说：“我没劲了。”
塔妮雅叙述的是真实的，也是夸张可笑的。但夸张而不失真实。可笑的不是夸张的变形（如勒母马肚带），而是丑恶事物的本质真实。托尔斯泰的喜剧艺术来自生活本身，而不是靠技法与噱头。
托尔斯泰在《艺术论》中说“艺术是一桩伟大事业”。⑩这是对的。可是他却把艺术纳入宗教轨道，提倡“基督教的艺术的任务在于实现人类的兄弟般的团结”。⑾托尔斯泰的宗教思想指导其美学思想，在戏剧艺术创作上写道德净化之时，有大量的宗教说教的败笔。他笔下的阿吉姆一类说教人物，其形象相对来说不如被揭露批判的反面人物生动。像《光在黑暗中闪耀》中尼古拉与传教士枯燥的宗教对话，鲍里斯与反动派人士教条式的争辩，是十分缺乏艺术性的。大艺术家在艺术中的不艺术，是白璧之瑕疵，并不妨碍我们借鉴其有成就的戏剧艺术的特有贡献。
[注]
①恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第四卷第344页，人民出版社，1973年版．
②引自托尔斯泰：《光在黑暗中闪月》．以下引托尔斯泰剧本原文，参考十四卷本《托尔斯泰文集》第11卷，1952年俄文版（戏剧集）。巴金、李健吾编：《托尔斯泰戏剧集),1950年平明出版社版，芳信译托尔斯泰剧本各单行本1954-1955年作家出版社版。
③托尔斯泰日记1890年1月21日》，《全集》第51卷第13页。
① 丹钦柯：《文艺、戏剧、生活》，焦菊除译，平明出版社版，第405页．
⑤托尔斯泰：《论莎士比亚及其戏剧》，译文参见《古典文艺理论译丛》（二），人民文学出版社，1961年版，第163页．
⑥见洛姆诺夫：《托尔斯泰剧作研究》，青海人民出版社,1983年版第236贾：杜雷林：《喜剧（教育的果实》),1958年上海文艺出版社版《论托尔斯泰创作》第401.403页。
⑦恩格斯：《致菲’拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷343-346 页，人民出版社，1973年版。
⑧1921年5月出版的《东方杂志》第18卷第9号上邓演存译的莫德《戏曲家之托尔斯泰》一文。
⑨见斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术修养》，《全集》第1卷，中国电影出版社，1959年版。
⑩托尔斯泰《艺术论》中译本第200页，人民文学出版社，1958年版。
⑾同上第202页。
刊于《陕西师大学报》1980年第4期
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
