甘肃曲艺名人「兰州民歌」
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【关 键 词】曲子;渊源;甘肃曲子;融合与发展
【中图分类号】G１２７ 【文献标识码】A 【文章编号】２０９５-７００９(２０２０)０６-０００２-０７
“曲子”作为一种小小的乐歌，在我国普遍存在。在中华文明的历史长河中，数不胜数的乐种、曲种和剧种都以曲子为最基本的音乐元素。今天的甘肃大地上，被列入非物质文化遗产名录的一些说唱曲艺，如兰州鼓子、敦煌曲子、天水平腔、陇东秧歌、河州平弦、陇南说书、秦州小曲、河州小曲、古浪老调、陇中小曲、顶灯说唱、春官歌演唱、凉州贤孝、河州贤孝、道情，以及歌唱讲述的宝卷 等，名目不同实则皆属于曲子艺术形式。此外，甘肃大量的曲子戏，是地方流行的小曲小令与明清 南北时调合流以后形成的地方剧种。曲子戏作为 一种舞台戏曲形式，唱调感情容量大，又同念白、化妆、身段表演相结合，演唱者分别装扮成各种角色，具有性格鲜明的人物形象，又有完整的戏剧结构、曲折的故事情节。它将曲子经过一定拣择并将其组织在一定篇制中，就变成一种民间小戏或 者一个独特的戏曲声腔剧种,如敦煌曲子戏、华亭曲子戏、民勤小曲戏、西厢调、镇原小曲戏、陇南影子腔、南湖曲子戏,等等。这些曲子戏一直扎根于民间，在“撂地摊”的演出形式中自由发展，作为地域文化的重要组成部分，已融入当地民俗民风的行列。现今，这些剧种也大多已经被列入甘肃省非物质文化遗产名录。
一．“郑声”乱“雅乐”与先秦地方曲子的兴起
曲子的萌芽在先秦时期。三千多年前西周王 朝发生过“雅乐”与“郑声”的一场较量,大致可以 看到曲子的影迹。
（一）何谓“雅乐”
“雅乐”也称“礼乐”，因大奏于各种祭礼庆典 场合,故礼、乐合而称 之。周王朝崇尚正统“雅乐”，将祭祀歌舞作为雅乐,以便对上尊祭“五帝” 夏汤神祇之礼,对下倡导宣示君子之德的双重教 化品格。但就雅乐本身而言,依然是可歌、可奏、可舞的曲子。宋人沈括《梦溪笔谈》所言“先王之 乐为雅乐”者,正指西周第二代国君成王所创制的 “礼乐之治”。
“礼乐之治”的核心是“礼”“礼”的核心则是 “敬”，不同的“敬”又有不同的等级规制，各种等级规制，又是从用“乐”的规制中体现出来的。“乐” 包括乐悬、舞列、乐器等等，什么样的祭礼、什么样 的身份，使用什么样的乐悬、乐器，而且不同的祭 礼应排列什么样的舞蹈队形，都有一套不许僭越 的森严等级规定，这就是西周王朝推行的“礼乐之 治”和 “礼 与 乐 的 统 一”。“乐”的 核 心 是 “教”。“教”就是“教化”。即通过音乐的教化作用将不同等级的人凝聚在一起，并实现社会的和谐。
周成王把祭祀歌舞变成歌颂周祖先王之德的音乐和舞蹈，据此又将雅乐分为文乐、武乐两类。文乐表现先王“文以载道而治人”，武乐表现周祖“威武正义而强大”。尽管不以娱乐为目的，但“文 以载道”的教化作用总是以垂范演绎为前提的。这 又在客观上形成某种观赏和愉悦的潜在价值。尤 其武乐中的《大武》之舞，当其在宗庙演出时，周成 王还会亲自扮作周武王的模样，手执红色为干的玉戚，行进在舞队行列之中，翩翩起舞，表现出武王的威德威仪；还有后面紧紧跟随的王公诸侯，一个个又以高贵的仪态，宽大的长袖，准确的歩履，庄重的表情等等，全都像演戏一般宣示出来供人观看，以此达到教人仿学、教化民心之目的。因 此，《大武》虽说是一部“乐、舞、诗”合于一体的祭祀歌舞，实际已经变成一部非常完整的戏剧演出，其中可歌的诗，基本全都收录在《诗经》总集之中。难怪春秋时代的孔子、明代大思想家王阳明，都将舜之《韶乐》、周之《大武》两部古乐舞视为是两场戏曲的演出活动。这种以礼乐之治为核心的周礼文化，无疑成了西周王朝最典型的文化。
（二）何谓“郑声”
“郑声”也就是“郑卫之音”，原本是郑、卫等地 区（今河南新郑、滑县一带）的民间歌曲和舞蹈，也就是今天我们所说的“曲子”或“小调”。这种“曲子”因曲调明快、舞姿活泼，虽然不入祭祀乐神，却时时传唱在人们口头中而风靡极盛，再通过当时 男人、女人绘声绘色的表演，给人们带来无限愉悦和欢欣鼓舞，由此而又引动以表演为业的“优人” 和“优戏”呈盛一时，可以说它是西周时期能够采诗入乐唱和最早的民间“曲子”。《论语·卫灵公》有“郑声淫”一语，恰恰道出了以“郑卫之音”为代 表的民间曲子最擅于表现的就是男女相悦之情。男女相悦就是两性相爱和不拘于礼教德行的性爱自由，体现了下层民众奔放炽热、纯真质朴的真实 感情。不妨看看《诗经·郑风》所选录的两段歌辞，便可窥其个中之端绪:
子惠思我, 褰裳涉溱。子不我思, 岂无他人? 狂童之狂也且! 子惠思我, 褰裳涉洧。子不我思, 岂无他士? 狂童之狂也且![１]
这首名曰《褰裳》的“郑风”之辞,余冠英先生认为“这是女子戏谑情人之辞”，并将其译成现代诗”，歌中第一段唱到：你要是真心爱我，就挽起裤子游过溱水(古水名,在今河南)来和我相会，你要是变了心肠，难道就没有别的男人来找我吗？傻里呱几地只长个子，不长心眼！第二段：你要是心里真有我，就挽起裤子游过洧水(洧川河,在今河 南)来和我相会，你要是心里没有我，这世界上男人还少吗？你这个傻小子哟，只知道长个子，不知道长心眼！
很显然，辞中所表达的,是一位多情女子在戏谑自己的情人，其中还明显带着几分调情、挑逗的口吻。这种充满野性的歌声，既不染丝毫矫揉造作之嫌，也绝少掩真露假的虚于伪装。从真情实感层面讲，表现了人性最本质的一面，演唱出来，能够让听众极易碰撞出情感的火花，而且还充满富于艺术真实的自然之美。所以，不仅在士庶浪民阶层激起强烈反响，即便让拘于礼教威仪的诸国君主听了，也难抵挡其坦诚力量的诱惑。孔子论道，不也讲“食色性”吗？只不过他表面伪装的君子“威仪”斯文，在“礼”的束缚下，吞咽了他们原初与士庶百姓共同拥有的那种情性本色而不敢呐喊出来罢了。《乐记·魏文侯篇》记载了魏文侯和子夏的一段对话，就很能说明这一问题：
魏文侯问于子夏曰:“吾端冕而听古乐,则惟恐卧;听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼何也? 新乐之如此何也?”[２]
所谓“古乐”,就是“雅乐”,“新乐”正指兴起的 “郑卫之音”。魏文侯说他每次尽管都是衣冠端端 正正、认认真真地听古乐,却总是惟恐打盹瞌睡。可是听郑卫之音,则精神倍增,不知道疲倦。于是 便问子夏古乐为何能让我那样,而新乐又为何能 使我这样? 子夏的回答是:
“今夫古乐:进旅退旅,和正以广,弦、匏、笙、簧会守拊鼓,始奏以文,止乱 以武,治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,是道古,修身及家,平均天下。此古乐之发也。今夫新乐,进俯退俯,奸声 以滥,溺而不止;及优侏儒,犹杂子女,不 知父子。乐终,不可以语,不可以道古。此新乐之发也。”[２]
子夏回答说:说到古乐,它表演整齐划一，音调中正宽广，管弦乐器在拊、鼓领奏后才一起演奏，用鼓开始演奏，用钟结束演奏,用相掌握尾声的节奏，用雅控制快速的演奏。君子可以用它来表达自己的志趣，称颂先王的功德，用它来修身养性，和睦家庭，治理天下。这就是古乐的状况。至于新乐，则表演参差不齐，音调邪恶放纵，使人沉溺其中而不能自拔，还有倡优侏儒表演杂戏，形态丑怪，男女混杂，父子不分。君子不能用这样的乐舞来表达自己的志趣，称颂先王的功德。这就是新乐的状况。现在您问的是乐，喜好的却是音。要知道乐和音似乎相近，其实是很不相同的。
魏文侯是魏国的建立者，子夏是孔子的得意门生。魏文侯谈的是自己在听古乐与新乐时不同 的真实感受；子夏则以新乐所发为“奸声”、为“溺 音”、为“淫于色而害于德”的“悖礼”之论作出回 答，以致使魏文侯听了仍不得其解。
对于这样一个涉及重大美学的问题，子夏以 “乐”与“音”不尽相同搪塞而过。事实上，春秋以来，随着社会生产力的发展，科学的进步，人们理性精神大大地提高。“神”的权威降低，人的地位提高。“谐人神”的事，自有“宗伯”一类的人专门经管，天子、诸侯们则把本来要献给神的玉帛、钟 鼓之类的东西也拿来自己享用了。普通人的感情 也得到了尽情的抒发,这就是“郑卫之音”风靡呈 盛的社会根源。
在这种“新乐”潮流中，除了以“郑卫之音”为代表的宽泛的民间乐舞受到了欢迎，还有一种令 人鼓舞的事，那就是“优”的活跃。优也叫倡、俳, 是西周出现的最早职业乐舞艺人。《韩非子·难 三》载:“而俳优株儒固人主之所与燕也！”[３] 《汉书·灌夫传》：“所爱倡优，巧匠之夫。”颜师古 注云：“倡，乐人也，优，谐戏者也。”正是这支民间专业艺人的出现，使得以“郑卫之音”为代表的民间曲子和民间歌舞得到更广泛的传播，同时还将以宫廷祭祀雅乐为主体的“旧乐”，推入遭人“厌 旧”的尴尬境地。
（三）“雅”“郑”两乐对垒
雅乐作为周王朝宫廷礼乐之治的最高典范，是作为国乐而受到厚待提倡的。到了春秋时代, 随着“郑卫之音”等民间俗乐的纷纷兴起，使得一向以礼乐文明而“自修其身”的贵族阶层也都移兴于俗乐，当时的人们便将雅乐称为“旧乐”，又将郑 声等俗乐称为“新乐”。由此直接危及到雅乐的正统地位，甚至还导致“礼崩乐坏”的出现。其实，当时出现的这种新乐，不仅仅是郑声，之外还有吴声、楚声、秦声等等，这些民间俗乐，都是辞与音乐相合可歌可唱的曲子，再通过优人绘声绘色的表演，较雅乐展现出全新的品味与绚丽气象，它不仅 盛传于民间，也影响及于宫廷,就连后宫嫔妃也是关、睢二南之音口不离曲、风喻君子之诗曲不离口。
《周礼·春官·钟师》有载: 凡祭祀，飨食奏燕乐[４]。《周礼》所言“燕乐房中之乐者”，正是当时兴起的新乐中可供夫人歌唱的“曲子”，这种曲子，因其“风化所及，民俗之诗，被之管弦”，颇得“房中” 嫔妃夫人心仪所向，酒足饭饱聚在一起，大肆风诵传唱“以事其君子”。诸侯王公更不例外，常常背 “雅”而沉溺于郑声，这一流风，惊动了春秋时期的大音乐家师旷，担心新乐的流行，将成为公室政治地位衰落的先兆。《国语·晋话》言：“平公说(悦) 新声，师旷曰:‘公室将其卑呼。’”由此引发了雅、 郑两乐对垒抗争的局面。
就在礼乐文明的危机时刻，孔子高扬其儒家仁道原则，从维护雅乐正统地位着眼，瞅准了“郑 卫之音”作为“复礼”的突破口，口诛笔伐。不过，客观来说，几首带有野性的民间小曲小调，即便野到裸露的程度，还不至于构成足以摧毁西周王朝大厦坍塌的能量。“礼崩乐坏”的真正根源，按史学家李山教授的分析，原因在于西周社会制度的变迁使得贵族阶层对“礼乐之治”的遗弃与背叛，诸蕃表面遵“礼”而实则不守“信义”，恃强凌弱，血腥杀伐，对民众不知善待导致的社会秩序的日益崩塌。但是，当时的儒者却把“郑声”视为罪魁祸首大加口诛笔伐，使得刚刚崭露头角的这一民间曲子，背上了“郑声淫”的罪名至今依然洗刷不清。就这样，“郑卫之音”在一片檄讨声中跌跌撞撞闯 进汉魏六朝的大门。
导致“礼崩乐坏”的另一个原因，便是甘肃秦人的崛起，周王朝东徙洛邑，秦人袭居西周故地，周王朝的礼乐制度，便被甘肃天水、陇西的“秦声” 新风所取代。
秦人“以射猎为先”，“尚武”恃强,势力不断东扩，随着“领有岐西之地”，又将秦声带到了雍(今 陕西凤翔)，继而又因周平王迁都洛邑，秦又袭居西周故地。从此，不仅周王朝的礼乐制度，便被甘 肃天水、陇西的“秦声”新风所取代，就连陕西也改称为“秦”了，再加上“新乐”的倡行,使周代经营有近五百年的“礼乐之治”真正走向崩溃边缘。
二、甘肃曲子与华夷曲子第一次并融
汉代“丝绸之路”的凿空，为中、西方经济文化交流创造了条件。张骞带回的《摩诃兜勒》，是先于佛教传入我国的第一支佛教乐曲。他还将印度乐器琵琶、箜篌、筚篥以及角抵戏、假面舞等引进国中。域外文化东渐中土，必从敦煌入关，敦煌作为中国的西大门，历来都是“华戎所交”的一大都会。魏晋时期，西域及中亚诸多小国每年都将大量乐伎、乐器、乐章作为方物贡品进献于河西“五 凉”朝廷。东晋永和四年（公元３４９），天竺国遣使朝贡“前凉”国君张重华，贡物中就有一部由十二人组成的乐舞队，包括凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、 铜鼓、毛圆鼓、都昙鼓等九件乐器,还有歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》等[５]。由此反映出甘肃河陇在文化传播中的特殊地位和贡献，也揭示出河陇文化由中西融汇构成的多元特质。
佛教在中国传播的第一站，便是敦煌东端的河陇地区.东来西往的僧人，大都驻锡滞留凉州，就地宣讲教义，传播活动非常活跃。第一所佛教译场也出自─凉州。河西各寺庙石窟佛光闪耀，法铃传响，以“俗乐”唱法、传法、讲唱佛经故事蔚然成风。这种讲唱,体现了叙事文学和戏剧文学的双重品格，其中讲唱的底本，是叙事与代言相混的体裁，它为后世说唱曲艺和舞台表演提供了依据和可能性；讲唱的“俗曲”，采用当地群众喜闻乐见的“村陌野曲”，俱属“秦声”范围，又为后世甘肃曲子的发展奠定了基础。任二北先生在《敦煌曲校录》中曾言:“《悉昙颂》此调用秦音。和声既多，又叶仄韵。”
移民戍边屯田和大规模的少数民族内迁，使得胡汉文化在丝绸之路互相吸取和融会。苍凉动 魄的游牧民歌，豪迈旷放的边朔诗赋，西域胡声的音乐舞蹈，“五胡”民族的风俗习惯，都沿“丝路”传 播扩散,构成“丝路”线上“胡人汉声”的特有风情。 隋唐时期，突厥、吐谷浑、党项、回纥、吐蕃等民族乃至中亚粟特人在河陇杂居错处，这是其它任何一个文化区域所没有的现象，使得河陇文化成为 “胡汉一家”最具代表性的地域文化。
事实上，当时的凉州，就已充当了异域外邦音乐东渐中国，中原汉族音乐西流并在河西首先与甘肃少数民族音乐交合融汇的“加工站”。美国学者谢弗曾在《唐代的外来文明》一书中作了极为精彩准确的描绘:
凉州是一座地地道道的熔炉,正如夏威夷对于二十世纪的美国一样,对于内地的唐人,凉州本身就是外来奇异事物的亲切象征。凉州音乐既融合了胡乐 的因素,又保持了中原音乐的本色,但是 它又不同于其中的任何一种,这样就使 它听起来既有浓郁的异国情调,又不乏 亲切熟识的中原风格[６]。
特别在十六国时期，甘肃河西的“五凉文化” 在我国文学和音乐发展史上占有非常重要的地位，“五凉文化”的最高成就便是《西凉乐》。《西凉乐》正是凉州乐人在吸收西域龟兹乐舞及河西地区所保存的中原旧曲、长安雅乐基础上，所创制的诗、乐、舞相综合的大型歌舞音乐，所以，后来它才有可能再回授于中原。
保存于河西地区的这一“汉末旧曲”，在流传过程中，其实已经有了很大变化,它在前凉时期，就已经融入西域少数民族音乐，在它的一部乐器中，包括琵琶、箜篌等西域传入的乐器就是明证。所以，河西地区的前凉政权在保存中原旧乐上贡献重大，尤其在改进、丰富这一“华夏正声”方面功不可没。“五凉”在保存大量中原文化的同时，又使自己成为域外文化的集中地、加工站和转运站。在隋制定的九部乐中，“凉州”“龟兹”“天竺”三部乐曲，都是五凉时期首先在河西经过“改造”后方 传入中原的。
华夷文化在河西的并融，不只见诸于史书频繁的记述，在甘肃从西到东近两千公里地表上下，几乎全由音乐文化的砖坯和石窟五彩壁画垒砌晕染而成。地表之上密密麻麻的寺庙石窟几乎连成一线，地表之下大大小小的墓葬群中，静静躺卧着形形色色的乐舞遗存。尤其以嘉峪关魏晋墓为系列的砖壁画重见天日，为我们了解和研究西凉乐舞的形成发展，提供了可靠的实物依据。
随着佛教在河西的迅速传播，各地又掀起造寺建塔、凿窟塑像之风，使得甘肃从东到西近两千公里的古丝绸之路两侧，傍依苍山翠峰，开凿出密密麻麻的石窟群数不胜数。据有关资料,单就敦煌千佛洞中,以甘肃古代乐舞所涉及的乐队、乐器壁画空间形象，就散布在大大小小２００多个洞窟之中，其中大小型乐队就达５００余组，乐伎３０００ 余人，各种乐器４４种、４０００余件；至于舞态、舞 姿,更是数不胜数。由此而又形成一个新兴的“凉 州文化圈”、一条由西向东的文化流播线、一支以凉州乐人为核心的河陇乐舞文化大军。成为当时引领中国整个文化发展潮流的一支强大文化力量，也对整个世界的文化发展产生深远影响。
需要一提的是，敦煌壁画中的乐器乐舞图，无疑是以当时最为盛行的《西凉乐》作为现实生活比照而得的必然。以《西凉乐》为主体构架的河陇文化，对后世唐诗、宋词、元曲、传奇的变革、发展与形成,也产生不可估量的影响。
《西凉乐》虽然说是歌舞，但它基本构成的音乐元素则是“曲子”。“曲子”又是从远古到魏晋上下三千年中国民间音乐歌舞的凝炼，是凉州一脉传承的河陇秦声秦姿、中原音乐同天竺佛教音乐、西域龟兹等国音乐的互鉴与融合。因此，它是最能表现感情的歌舞音乐，也是最具多元审美动态的歌舞音乐。
公元４３９年，河西的音乐舞蹈,随北凉被北魏攻破而流于北魏，北魏王朝因不断吸取西凉和西域的音乐舞蹈来丰富自己而引人注目。而古代的雅乐，进入两汉以后已成为帝王举行大典时的乐舞，及至永嘉之乱，散失殆尽。汉魏乐府也因中原战乱频仍亦分散于各地，其中有散落在凉州的，有渡江而南的。与此同时，又随着各民族的大迁徙，西域、漠北音乐则大量输入，因此，在音乐里出现不同的地方特色。陈、梁旧乐，多杂用吴楚之音；周、齐旧乐,多涉胡戎之伎。
河西文化输入北魏，许多文化部门都受影响。《魏书·乐志》载，北魏音乐“兼奏燕、赵、秦、吴之 音，五方殊俗之曲”，还说拓跋焘“平凉州，得其伶人、器服,并择而存之。”《隋书·音乐志》记载北魏得到西凉乐后，一直沿用，到魏周之际，又称《西凉乐》为“国伎”。正说明甘肃乐舞在当时在全国的深远影响。
随着秦、汉王朝在河西建制设郡，大量内地汉人戍边屯垦，众多降服的少数民族安居河陇，还有历朝谪戍的犯官，失所逃荒的流民，避难的世家豪门，以及潜心修学的文人士子等，俱都纷至沓来，这些不断徙西河陇的流动群体，实际上就是一支播撒各种曲子的磅礴大军，正是他们的传播，才将甘肃打造成了一个多民族、多色彩、多文化熔冶交汇唱响的大舞台。
隋唐之后，西凉乐舞衍为西凉大曲，西凉大曲又拆卸成可供“倚声填词”的“小令”，“小令”又同隋唐“燕乐新声”流汇一处，形成河陇大地又一新兴歌曲系统。宋元时期，这一新兴歌曲又在发展的道路上开始有了各自的分途，有的成为上层文人遣兴填词的“词曲”，有的则以曲牌形式进入北曲杂剧声腔领域的“剧曲”，但还有一部分流散于甘肃民间，这便是长期存活在人们口头上的民间 “曲子”或“小曲”。这一部分“小曲”，自南北朝以来，虽然在野生状态下无拘无束地成长蔓延，同时又以极其简陋的形式口耳相传，但是，却忠实表达着下层民众的真情实感，传递着他们的美好愿望和共同心声，为他们贫瘠的文化生活频添着多种欢乐，也时时寄寓着他们的精神向往和滋润着他们干裂的心田。就这样，“曲子”和当地民众相依为命，永结同心，千百年来，成为下层民众生活中不可或缺的“精神食粮”。也许正是这个缘故，各种宗教又将“曲子”作为培养人们宗教感情、宣扬 宗教真理的诱人“蜜饯”，大量运用于佛教、道教等宗教义理的宣演之中，结果促成“道情”“宝卷”“贤 孝”“劝善调”等多种宗教说唱曲艺形式的产生。 明清以来，甘肃曲子又同南北俗曲实现第二次大融合，同时又汲收相邻省区一切可用的唱调和形式，形成许多不同声腔类型的说唱曲艺品种。这些说唱曲艺,由于各有守土，随着各地方言的不同，歌腔系统的不同,各自的艺术风格、艺术情趣 及艺术表现专长等，也便有了很大的区别。
三、河陇曲子与南北曲子第二次并融
如果说魏晋隋唐中原乐舞和清商三调实现了 “胡夷之乐”与“中土之乐”在甘肃的第一次大融合的话，那么,明洪武时期，随着江南、中原、华北士 庶军民大量戍边河陇,各地纷纷不断的南北时调杂曲大量迁播甘肃，无疑成为同河陇“曲子”的第 二次大融合了。正是这次融合，促使甘肃曲子真正进入大刀阔斧的发展与造型阶段。直至明末清初，各呈异采的民间曲子说唱,不同体制的曲子小 戏,渐渐绽放出它们的庐山真容。从此,曲子又带 着浓重的儒家气味,以“寓教于乐”“高台教化”的 “人师”戏道,渗透在甘肃民众的生活与信仰中,也 对人们的道德、情操、伦理、观念给予深远影响。
朱元璋建立的明王朝初期,西北军事形势紧迫，明中央决定以发展甘肃农业经济为依托，在河西一线屯兵垦田，务防保边。河西再度掀起移民高潮。明洪武五年(１３７２年)，宋国公冯胜开创河西，驻军于镇夷城(今甘肃高台县红沙崖乡沙河村马岗营子)。随着屯田戍边规模不断扩大，明王朝开始向甘肃大量移民，屯边兵士、内地居民，还有各级犯罪官员及其家属等，大量落户于甘肃，使甘 肃人口从元世祖至元十七年(１２８０年)时的四十万，猛增至明神宗万历元年(１５７３年)时的一百三十万。来自各地的这些移民中，不乏有三晋古地、 燕赵平原和江南水乡的居民。他们不只把原籍节庆礼俗带至到了甘肃，也用自己多姿多彩的“家乡 文化”洗刷思念故土的孤寞，从而构成不同区域之间的文化交织与互汇。而来自江、浙、鄂、赣的大量移民，也将各地民间曲子带入该地，构成一种南北交汇的独特民风民俗。明朝凉州人聂谦《凉州风俗杂录》载:“亦有戏子游优，卖技讨食，溷聒眺听，声不绝耳。”说明早在明洪武初年的公元十四世纪中叶，甘肃业已有了民间曲子和戏曲艺术演艺活动的存在。
明中叶，北曲渐绝,萌发于六朝的南北俗曲却成当时的流风所向。这些民间俗曲，可谓集南北时调之大成者，伴随着移民迁徙、商路流动、军旅换防传遍甘肃各个角落。南北时调唱响河陇大地，形成席卷之势，风靡一时，竟成“不学而能之”的“俚巷之词曲”。嘉靖、万历时已引起士大夫们的注意。明弘治、正德年间“前七子”之一的庆阳人李梦阳(字空同,１４７３─１５３０年)，对这种兴时歌调极其“酷爱之”,“以为可继国风之后”。
这无疑是对当时南北时调流于河陇的真实写 照。这些时调歌曲,虽系元人小令的一支，却犹似当年弦索北曲之遗响，数量之多，不可悉纪，河陇人常以“三十六大调，七十二小调”形容它的浩瀚。它不仅使当时的甘肃，形成以演唱时调歌曲的众多坐唱曲艺形式在民间广传，还作为影戏、舞台戏曲声腔而活跃兴盛一时。
明清之交，时调歌曲风靡更甚，稍晚的沈德符《顾曲杂言》就详尽记述了当时的流播情况：
元人小令行于燕赵，后日浸淫日盛。自宣、正，至化、治后，中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。……今所传[泥捏人]、[鞋打卦]、[熬鬏髻]三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有[耍孩儿]、[驻云飞]、 [醉太平] 诸曲，然不如三曲之盛。……嘉、隆间，乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银绞丝]之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫蝶情态，略具抑扬而已。比年以来，又有[打枣竿]、 [挂枝儿]二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人肺腑。其谱不知从何处来，真可骇叹!又[山坡羊]者，李(崆峒)、何(大复)二公所喜，今南北词俱有此名，但北方惟盛爱[数落山坡羊]。其曲自宣、大、辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充弦索北调。其语秽亵鄙贱，并桑濮之音，亦离去已远。而羁人游婿，嗜之独深。丙夜开樽，争先招致，而教坊所隶筝纂等色，及九宫十二则，皆不知为何物矣[７]。
这种清丽的民俗游艺活动,在当时甘肃境内的流播是极普遍的事,原因除大量移民使甘肃人 口结构形成“五方杂处”外，也是明中央十分重视甘肃商业经济的建设和发展促进了民间文化的繁荣.正是甘肃随着社会生活由动荡逐渐转向安宁，甘肃民间文化的继承和发展,随之出现繁荣局面。
入清以后，这些小曲又一再变化名称，蒲松龄《聊斋俚曲》中《增补幸云曲》记述了这种变化情况:“世事若见循环，如今人不似前，一曲一年一遭换，[银纽丝]儿才丢下，后来兴起[打 枣杆] ……”[８]其它如[挂枝儿]变化而出[劈破玉][陈垂 调][黄鹂调]，以及[边关调][呀呀优][倒扳桨][靛花开][跌落金钱][节节高]等。这些俗曲，因城市歌妓演唱时，多用弦索乐器伴奏，所以又有“弦索调”之称。
弦索调在清初已被用于故事说唱。蒲松龄写过系列《聊斋俚曲》，就是用[耍孩儿][劈破玉][倒 扳桨][跌落金钱][罗江怨][银纽丝]等来说唱故事的。可见,当时已是集唱念做表于一体的近似 戏曲体裁。尤其《霓裳续谱》中的《探亲家》《王大娘》等，业已成为有角色的俗曲小戏。
清代初年，在黄河下游的冀、鲁、豫及苏北、皖 北，弦索调先后发展为戏曲声腔。当时,有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法，甘肃流行旷久的曲子戏，也是以唱明、清俗曲为主的民间小戏，演唱当以三弦、胡琴伴奏,民间早有“弦索”之谓。
甘肃民间说唱曲艺品种虽然繁多，却在总体上不外乎三个特点：一是唱为主，二是历史长，三是重教化。这也是它们一直保持着原生态古朴风致的原因所在。曾有专家考证调查，明代盛行于甘肃境内的民间说唱曲艺将在百种以上，而且形式繁杂，手法多样，有清唱，有说唱，还有说、唱、表三结合多曲牌联套的大型演唱,甚至还明显呈露出第一人称代言的行当角色分制。其内容大致可分三类:一是歌颂孝子贤孙、神仙道扮、义夫节妇、劝人向善的宗教性说唱曲艺。如《宝卷》《道情》《贤孝》《劝善调》等；二是衍袭“诸宫调”形式演唱历史故事的世俗性说唱曲艺。如《唱曲子》《秦安老调》《兰州鼓子》等；三是因农事、节令活动逐渐发展而成的劳动性说唱曲艺。如《锣鼓草》《春官歌》《二人对》《笑谈》《太平车》等。三类说唱表述的内容虽然不同，但歌腔皆系包括民歌、小调在内的曲子。
甘肃曲子，历经了上下数千年的化炼修造，融汇了大大小小的长河涧溪，尽管从遥远的过去一路旋歌久唱不衰，甚至在北宋开始出现登上乐楼表演故事的迹象。但它真正的发展是在明代，特别当其同明清南北时调结合以后，不仅在原有声腔基础上更加丰富完善，并从地摊登上舞台正式发展成为曲子戏，还带动了全省多种民间小戏的形成，也给河陇戏曲剧种的出台积累了经验，提供了音乐素材。故将其视为甘肃戏剧的活化石，丝毫不为过分。
【参考文献】
文章出处：《兰州文理学院学报》（社会科学版）
2020年第6期“非物质文化遗产研究”专栏
【作者简介】王正强：甘肃甘谷人，高级编辑。1966年毕业于西北师范大学艺术系，主修理论作曲。长期从事广播文艺编辑工作。曾任甘肃人民广播电台文艺部副主任、甘肃省戏剧家协会主席、甘肃省非物质文化遗产专家委员会委员等。出版学术专著50余部，主要著作有《兰州鼓子研究》《河陇曲子研究》《秦腔音乐概论》《陇剧音乐研究》《甘肃秦腔唱论》《秦腔唱派研究》《秦腔大辞典》《中国秦腔艺术百科全书》《秦腔考源》《甘肃戏剧史》《中国戏曲音乐史》《王正强文论选》等;主编《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》等;另出版纪实文学《风雨归舟》《捕捉记忆》等;挖掘、录制、编辑出版秦腔、陇剧、花儿唱片、盒带、VCD、DVD光碟逾千盘。
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