萧海春山水画图片「20世纪中国艺术史吕澎」

互联网 2023-04-06 11:49:11

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萧海春老师

萧海春：

现为上海大学上海美术学院特聘教授、博导，上海视觉艺术学院特聘教授，中国工艺美术大师，上海中国画院画师，上海文史馆馆员，上海文史馆工美研究社社长，上海市突出贡献专家协会会员。

萧海春老师讲座

20世纪中国画“融变”与时代，自然与艺术萧海春/文

20世纪的中国画最大的特征，莫过于中西艺术间的碰撞和融合。尤其是60年代—90年代时间变得更为激烈和紧迫。

中国画的“改造”是20世纪近代美术史的重要组成部分，它典型地反映了中国山水画的生存发展的现状，也体现了数代人多层面与多角度的执着追求。

一、守护与超越：

中国山水画是传统文化与艺术在绘画领域中的代表形式，它的存在形式在世界艺术传统中是独一无二的。

萧海春作品：《春江入海》，中华艺术宫收藏

薛永年先生在《百年山水画之变纲要》一文中指出：“百年来山水之变，经历了由画法之变到画学方法之变，到艺术源泉之变，到题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份之变，到山水文化观念之变，再到新时期多方面之又一变。”

此文清晰地反映了百年山水画历史与现状：在矛盾反复冲突中的“承”与“变”。可见，山水画的“承变”有其自身的规律。

郎绍君先生在“守护与超越”一文中表达了对20世纪中国画历史的感观后指出：对画史的展现采取一种兼取的态度，主张从问题出发，不预设某种解决问题的方法；重视宏观把握与个别把握相结合的方法来重建中国精美艺术以及水墨画的精神与语言。尤其是看重对作品的研究。

萧海春《春江入海》作品局部

总体来看，涉及中国画变迁发展的时代语境和历史脉络时，选择代表性画家的生平、艺术风格、审美追求、艺术成就等诸方面入手，以画法层面为切入口，研究他们在中国画创作中在笔墨融变，尤其是时代环境、师造化对笔墨构建的规律和合理性。

萧海春作品：《微雨中的山水画屏（一》

中国画“融变”中采取“融合中西”的实践，就是要求获得“转变”的成果，如何来界定“融变”的时代语境，就是从具体化为的“笔墨”之变。融古今中西应有多个方面，相对于“继承”更具广泛性和明确指向。

在20世纪的时代语境中原发性的中国画形态已经不可避免地在被“融变”的重构中形成的新生的中国画形态的笔墨语言的挑战。其中之“变”从图像意义上来看则体现为个性纷呈的笔墨形态，它包容画家的艺术观念和技法实践上的“融变”。

萧海春作品：《微雨中的山水画屏（二)》

笔墨语言在“融变”过程中受到的挑战是：“笔墨”必须保持中国山水不同于西方风景的内质特征。同时，笔墨又必须与时代相适应。艺术家在艰难的选择中，必然采取兼收并蓄的策略。

“融变”的过程是动态的，“融”为了达到“变”的目的。于此，我们在“笔墨融变”的成果方面来考察，以为选择李可染和陆俨少两位先生所取得成就为切入点。他们是20世纪山水画创新时代的代表人物。

我们以绘画观念、技法实践、尤其是以学术修养、才情等内因和时代诉求，民族与政治环境、经济生活等外因来考察，来清晰凸显他们在中国山水画的“笔墨融变”的时代特征。

李可染作品：《苏州》

李可染和陆俨少是20世纪的同龄人。李可染（1907-1989），陆俨少（1909-1993），两人出生年代相近，去世年月也不过相差四岁。他们处在同一时代中。在时间的跨度上很有代表性，他们几乎经历了整个20世纪的大多数社会重大事件。他们在陈陈相因的摹古风气弥漫主流画坛，山水画已经失去了创新活力，他们感受到社会、文化的时代要求，走向自然，行万里路，

陆俨少作品：《荆门春水》

以“外师造化，中得心源”的使命，“以最大功力打进去，用最大勇气打出来”的胆略和有过人的才情和对笔墨把握精湛技巧以及融会贯通古今的能力。

我们主要选择二位艺术大家，在20世纪中国画融合中西的历史过程中，关于“时代境遇”、“走进写生”和“笔墨融变”三个方面来解析二位大家在20世纪中国画变革中的成功范例。

时代境遇：李可染生于徐州。1930年在杭州，成为林风眠油画研究生。在关键时期，李认识了中共地下党员张眺，在他的帮助下，就读于国立艺专，研习现代油画。在张眺的引荐下，参加进步文化社团“一八艺社”，并接受革命思想和19世纪俄国文学和理论。

李可染作品：《月牙山图》

1931年“一八艺社”在上海举行展览，李可染三张人体油画展出，并在上海艺术新闻发表。鲁迅写了著名的“一八艺社小引”的文评，批评了“为人生的艺术”的主张，而赞扬了“一八艺社”关注下层百姓生存状况，艺术要为大众服务。

李可染积极地用自己的艺术宣传革命进步思想。李可染青年时代追求艺术为大众服务，可能给日后他的山水画格调由文人画向新面貌转变埋下了种子。

抗战前夕，李可染离开了徐州。1938年到重庆“政治部三厅”作抗日宣传。傅抱石当时也在“三厅”工作，巧的是，陆俨少入蜀避难也在重庆。1940年，“政治部三厅”被国民党接管，改为“文化工作委员会”，李可染离开到学校教书。

抗日危难时期，重庆人民生活非常困苦，在生活的沉重压力下，加上重庆政治环境复杂，李可染的政治热情减退。为了经济条件改善，李可染的学术发生了转向，由油画改画中国画，并举行个人中国画展。

李可染经徐悲鸿介绍认识了齐白石，在杭州认识了黄宾虹。李可染的学术转向，除了改善经济生活外，还缘于个人兴趣和齐黄对他的艺术熏陶。

李可染作品：《北京展览馆》，1954年作

1950年，北京刚解放不久，李可染在《谈中国画改造》一文时说：“中国画市突然断绝主顾，画铺改业，很多国画家无法维持生计，中国画从来没有过这样的冷落。”

李可染在中央美院的国画系招不到学生，改教色彩。“中国画还要不要？”这对于包括李可染在内的艺术家个人生计与学术前途都是严重挑战。中央美院展开了激烈讨论，焦点是中国画除了单线平涂以外，水墨是不能发展的，齐白石的画虽好，但也到了尽头。

李可染当时忧心如焚，花了数十年钻研的水墨画功夫被判了死刑。李可染支持徐悲鸿对中国画要革新的主张，并走向自然，进入写生，“以油画作为改造中国画的标杆”。

李可染作品：《百万雄师过大江》

1954年李可染、张仃、罗铭三人写生画展在北海公园展出，引起保守派的攻击。李可染对多方面的批评，最在意的是油画家的意见。著名油画家董希文只说了一句“还是没有油画的表现力。”当时李可染回应了一句话：这次写生还没有接触真问题。董希文的一句话直接促使了李可染1959年再次外出写生。“与油画拼表现力”是李可染改造国画的原动力。

从李可染的时代境遇：第一次抗战时期的四川，使他由油画转向国画，第二次在新中国成立之初，使他走向山水画写生。回顾这段历史，如果没有这样的政治的大背景，没有革命理论对中国画的某种否定和齐黄的熏陶，李可染的山水画的写生也未必能提上日程。

文革期间，在批“黑画”的高压下，李可染并没有停止他的中国画探索，坚持“书法”练功。在学校扫校园洗厕所之余，借写“认罪”交代时，用圆珠笔练习书法。借此练习来达到恢复功力。

1977年，李可染接“毛主席纪念堂”创作巨幅山水《革命摇篮井冈山》的任务，为收集素材去了井冈山。这是李文革后第一次外出，国务院和江西省委亲自安排，其待遇之高，或不亚于1961年傅抱石东北之行。

李可染作品：《万山红遍》，1964年作

李可染此时提出要为祖国山河立传。这是爱国民族主义情感在内的一种政治热情，这种热情贯穿于杭州时期和抗战时期。

李可染提出“立传”的主张本身就全然与“卧游”的传统拉开很大的距离——山水画不再是个人精神的卧游，而是民族精神的祈求和表达，是对中国山水画审美意象的立传。

而这种要求变革的精神与他早年所处的政治环境有密切的关系。陆俨少终其一生，政治上缺乏热情，也不善于融入社会活动当中。或者作为一介平民，在政治运动中自我保全。他曾斋号“骫骳楼”，取其委屈柔和之意。其个性亦如此。我们可以从其早年一直观察到晚年，其对社会形势变化不会身心投入或热切关注。

1927年正月，当时国家时局并不稳定，他在冯超然老师家学画。对于谈到国事时，在旁静听。在其回忆中一笔带过，无甚评议。二十岁时，王同愈老先生问陆俨少有何进取，陆只是淡然地说“生性无功名想。”老先生鼓励他要作为，陆也只是淡然应对。

陆俨少作品：《雪图》

陆俨少有志于画学，在冯超然处拜师时，老师对陆说“学画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”这句话陆俨少印象深刻，表示始终铭记。

在国共两党斗争激烈时期，他在蜀地流亡避难，路过丰都，游兴颇高，而对发生惨烈的事，当时观之怵心。也在事后联想“红岩”江姐丈夫被害悬首城门故事，感叹当时革命之坚贞激烈。

陆俨少不欲参与政治，而社会环境的形势对人的影响都不以个人意志为转移。“九一八”之后，民族危机四伏，山海关外已沦为敌手，当时陆的家乡南翔古漪园竹枝山上有人筹建一亭，缺其东北一角。取名缺角亭，想将来收复东北失地后再补上的爱国义举。陆表示“我当时义愤填膺，吟诗泄愤，但毕竟于事无补。”

1932年1月28日，日军进犯上海，滥施轰炸，惨绝人寰。陆逃难上海，因其“体弱受凉咳嗽大作月余，一直不愈，至今五六十年”落下的哮喘病仍纠缠不愈。“老家劫后，父亲米业关闭，南翔时局至此，虽市中，而荒茫寂寞，有置身沙漠之感。”

“七七事变”后，“我往上柏山中避祸，但妻患伤寒，山中无医。京杭线上兵车昼夜不止，山中势不能安顿。为避难，颠沛流离，自南昌至九江再上汉口，都遭日机轰炸，也非乐土，正遇表弟工厂内迁，押送器材去四川重庆。”这种战争危机的流亡生活首先拉近了陆俨少与杜诗的距离。

陆俨少作品：《江云石壁》

清代以来，杜诗研究取得了前所未有的辉煌成就，杜诗也影响了很多清代学人。陆俨少受业于王同愈，接触最多的也是杜诗，然而彼时是在清闲无忧的生活中，而此时蜀地流亡则有感同身受的体验。对日后陆俨少创作“杜甫诗意图”有直接的动因。至于这次流亡生活的直接起因“不能当日军顺民”也是一种极其朴实的平民爱国情感。

在蜀期间，在亲戚帮助下谋了一份差使而稍为安定。陆俨少生性不善结交，他虽然认识了几个名人，但显然没有把自己纳入这个“朋友圈”。与李可染的活跃相比，他显然仍是局外人。

1945年9月，“我三十七岁，鞭炮声中总算迎来了抗战胜利，且喜有回归故里之可能。”如果说四川流亡生活拉近了他同杜诗的关系，抗战后回家之途则是其画风成熟的关键。时局的变化确实改变了他的“静态生活”，也间接改变了他的艺术。

陆俨少作品：《杜陵诗意》

正如我们所熟知的，没有这次“三峡之行”，陆家的面貌是不可能出现的。三峡之行虽是一个偶然事件，但这个事件背后则有政治上的必然性。检讨政治形势对画家的影响，新中国成立初期至“文革”结束是个重要阶段。1949年5月，“我四十一岁，解放上海和南翔，首次读到《在延安文艺座谈会讲话》以及《论持久战》，开始接触到一些革命道理。”（与李可染在重庆时期即已接触《延安文艺座谈会讲话》等相比，显然已经很晚了。）

陆俨少作品：《黄岳松云》

《讲话》所透露出的理念，乃是艺术要为政治服务，绘画要为人民服务。对于钟情于山水画的陆俨少而言，与其他画家相比，如何解读绘画为人民服务的问题很关键。1951年“我参加上海文化局举办的连环画研究班，以期解决人物画、连环画的绘画技能。”毕业后，被分配到私营的同康书局任绘画员。自1953年—1955年间，画过近十部连环画，其中一部《牛虻》印数很大。“有人说这部小人书挽救了将倒闭的同康书局。”1953年上海举办的新中国成立后第一次大型画展，《雪山勘探》获得好评，并被美协收购、出版。

陆俨少作品：《峡江争流》

1956年，《教妈妈识字》，被美术杂志用为封面。陆俨少在新中国成立初期步入中年，这段时期因为他的性格和他的处世的问题，其生活一直受到打压。

五六十年代，刘海粟已告喻陆俨少为同龄画家中第一人，而其名仍然不显，端在于此。而特定的社会环境对人的影响都不以个人意志为转移，即使陆俨少不乐于政治。陆回忆“我不善处世，做人戆直，看到不顺眼的事，如骨鲠在喉，非要一吐为快。”

“当时讲了些刺痛某些人的话，于是前后得到一连串可怕的后果。”当时有人举报陆俨少在创作中写反动标语，后经调查才平息。还有“文革”的遭遇等一系列事故，使他沉沦在社会的最底层。

新中国成立后，陆俨少的生活条件极差，其创作的物质环境也非常简陋。陆回忆说“迁来上海，住在复兴中路马当路的石库门房的前厢房。一家三代七口人，约二十五平米，前后隔为二。前半间为我卧室和画室，后半间没窗户，显然无光，由岳母及孩子住。一床之外，放一只写字台，即是画桌也是饭桌。”“其余事穿插用，学习生活都在这一桌面上。