关麟英画家「杨沛画家」

互联网 2023-04-02 19:50:37

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【艺术简历】

关麟英，蒙古族，1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年，师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（中国国际展览中心）。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。

1990至1991年访问前苏联，1997年赴台湾进行文化交流。

南齐谢赫在<<古画品录>>中提出画有“六法”。一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。“六法”被历代画界推为绘画创作、绘画评论与鉴赏的准则。郭若虚在《图画见闻志》里说：“六法精论，万古不移”。“六法”的提出，对我国绘画创作及绘画理论的发展起着重大的推动作用。

中国画创作的目的在于“畅神”。对客观事物的描摹不能达到“畅神”的目的。神之所畅须依赖外部世界中其“生命活动形式”与主观情感相投合的客体为依托。绘画如果是用一种“表现性形式”去揭示人的某种心理的话，那么，这种形式又必须与某个客体的生命形式相类似。在艺术活动的过程中，画家须移情于这个客体，并在这个客体中找到自我的存在。最终使客体在画家感情（亦即心理活动）的支配下演变成为艺术创造物——“情感意象”。画家所表达的感情的一切特征都须在这个艺术创造物--------由艺术符号构成的“情感意象”中找到。这时，移情所依赖的客体的感性性质与画家主体情感之间便相互交融在一起而满足画家独特的心理需要。在这个过程当中，画家需要从一个不可分割的、自我完满的外物中抽取其表示“生命内涵”的更为精细的细节部分给以夸张、强化、尽可能地把能满足画家心理需要的本质特征突显出来，使之达到十分完美的程度。成为具有主客观双重生命意义的以及绘画作品应有的非现实成分的“情感意象”；成为可以用笔墨去清晰表达的东西。最后，在绘画作品中除了“情感意象”之外，将看不到其它多余的东西。度物取真的认识能力与审美水平是指导创作的先决条件，也是艺术品获得审美价值的关键。在中国画创作中，“移情”与“抽象”做相互交融是根据画家不同心理需要的特点而决定的。在“六法”中也十分明显地体现着个艺术创作活动两极的相互关系。

“骨法用笔”中之骨，是指原形物之“骨气”、“风骨”、“骨相”等。谢赫在《古画品录》里评曹不兴时说：“观其风骨，名岂虚传。”梁元帝在《古今书人优劣评》中指出：“蔡邕书，骨气洞达、爽爽如有神力”。“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”“骨”就是原形物之神韵，亦即“生命内涵”。这可以是“刚”，也可以是“柔”“骨法”当视为对原形物生命内涵进行抽取的活动与方式，也就是通过艺术思维在观念中形成意象的活动程序与方式。“用笔”则成为表达意象而采用的笔与力相融合的方法。即用情感材料去构造呈现情感与情绪的主观经验与能力。在绘画创作中， “物”， “我”合一所形成的精神力量一直和笔力融合而运行着。方薰在《山静居论画》中说：“笔墨之妙，画_者意中之妙也。故古人作画、意在笔先。杜陵谓十日一石五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神逸。”张彦远在《论画六法》里指出：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”，这里的所谓“意象经营””胸中丘壑“移其形似”等都指艺术冲动的艺术心理活动。画家所吟味的某种“气趣”的意象在作画之前就已经形成。这时，自然物的外观表象已不那么重要了。我们所看到的是人之心性与物之灵性结合的产物----具有主客观双重生命活动形式的“有意味的形式”。 “骨法用笔”在中国画创作中的意义，张彦远和郭若虚都有精辟的论述。张彦远在《论画六法》里提到 “夫像物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆在于立意而归乎用笔”。获得艺术品审美价值的关键在于立意和用笔。郭若虚在《图画见闻志》里谈到“骨法用笔”时说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难可识矣。”当心中之意确定之后“笔墨”则成了艺术创造过程的重点。是矛盾双方的相互转换。我们之所以强调度物取真的认识能力与审美水平以及对“有意味的形式”的创造能力，因为这是艺术品获得审美愉悦价值最根本的条件。

中国画之线描是构成中国画用笔的主要内容。中国画在很大程度上是由线条组成的，特别在人物画中更是如此。在中国画里，线条并非以说明物体的组织结构为满足。它既能概括自然外物，融入情思意境，又具有沟通笔和意、融合情与景、统一主客观的功能。线的粗细、长短、转折、顿挫、急徐、方园、干、湿、浓、淡等变化无不用以表达不同的心理特征。不露圭角，多用以表达轻松、愉快、欢乐之情。用笔干涩、停顿过甚，表露的则是焦灼、忧虑；而用笔如“风趋电疾” “兔起鹘落”、 “纵横挥析”、“锋芒毕露”，则往往和某种强烈的激情和极大的愤怒情绪有关。线条的这些表情特征在中国画创作中有十分广泛的意义。如园笔中锋的“琴弦描”“铁线描”“高古游丝描”等。它们圆润，浑厚、典雅的气质被誉为 “绵里裹铁”“ 外柔内劲”如“锥划沙”如“折釵股”，妙在寓刚健于婀娜之中。画家往往用这些线条去表示某种庄重肃穆、从容不迫、娴静悠悠的情调。如武宗元“朝元仙杖图”，闫立本“历代帝王图”、韩滉“文苑图”:张宣“虢国夫人游春图”、顧宏中“韩煕载夜宴图”等优秀传统人物画作品，就是用园线条去揭示人物内心世界的典范；而樑楷的“简筆描”恰恰与此相反，他的“李白行吟图”只寥寥数筆，便恰如其分地展现出李白性情豪放，不畏权势、才学过人的气质；吴道子筆下的“兰叶描”能“满壁风动”而被誉为“吴带当风”。在艺术实践中线描的表情特征并不是僵化的、固定不变的。比如做为中介的“园润”、“浑厚”、“典雅”等，一旦注入画家个体主体意识，它的表情特征则在程度上和倾向性上便随之改变。“用筆”是中国画作品取得“传神”的一大难关。作品是否“气韵生动”，取决于这个难关能否突破。画家的全部艺术创作活动都是为创造一种呈现情感的艺术符号，只有这些符号与情感在结构上取得一致，才能使作品富有生命力。这时，线条本身已不再重要，它经过人的改造、加工、限制等程序而融入了主体心理特征之中。成为主客观合而为一的、具有审美趣味的形式。人们往往把创造艺术符号的能力单纯地归结为绘画技巧的熟练与否，这就没有找对问题的本质。没有谁去否定绘画技巧的娴熟对表达情感的重要性。但要创造一种适合个人心理需要的艺术形式，其难度是可想而知的。总之，“骨法用笔”如果用惯用的套话来说，“骨法用笔”是画家对原形物“生命内涵”的抽取并与自我整合，在观念中形成意象并直接通过笔法去构成可视的、具有主客观双重生命内涵的艺术形式。只有在没有任何制约的前提下，我们所说的“自由畅神”才有可能实现。这也绝不是简单地掌握了几种线描就可以取代的。

“骨法用笔”涉及到“笔力”的问题。“笔力”中的力，不是指拿着笔的手在那里用力。“笔力”在绘画创作中与人体内的“气”有关。“气”和“血”是人体生命的两大支柱。“气血”旺，则身体健康，“气血”两亏，则性命危及。“笔力”是人体“气”携带能量的外用。“心”通过“意念”去调动“气”随着“意念”的指令去做“心”想做的事情。“意念”由“心”所生。它是能量与信息的复合体。北京大学褚德萤教授在《中华传统养生的科学解读》一文中指出：“研究表明，人体的“气”具有一定的能量。通过意念的调控可能使分子构象发生改变，因而可能纠正不正常的分子构象，使生物分子恢复正常功能”。(摘自《养生话语》张培林主编，华业出版社)。同样，我们也可以把“气”通过“意念"调控到“笔法”当中，使“气”和“笔法”融合。两者融合后形成的能量流——“内力”将“意象”(“物”，“我’，合一的、超越“物”、“我”、“非物”、“非我”的“心”中图象)构建成为呈现外部存在的，有意味、气韵生动的艺术品有机形式。随同“意象”的特征在“意念”的调控中诞生出轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡，不同方向、变化多端的“笔法”。以便有效地施展为“心’’服务的功能。我们之所以要借助“内力”，是因为除了手的物理力量之外，体外没有什么力可以借用。不借助“内力”而光用手力无异于信笔涂鸦。“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”(郭若虚《国画见闻志》)。用笔是中国画创作的一大难关。这个难关对某些从事中国画的人来说恐怕一辈子都难以突破。原因就在于不明白中国画为何物；不明白“气”对中国画创作的价值；没有把“心力”用在艺术创作上。所以，我们不能把“心”的那点能量无休止地消耗在对外物的执著和对名利的追求上。要把“心”收回来。去营造一个有利于精神充分展开去自由畅神、清净的内心环境。去创作具有深层审美价值的艺术品。需要指出的是，“气”在人体内畅通无阻运行的先决条件是人必须排除杂念，精神松静、全身放松的状态下才有可能做到。艺术活动与佛教“世间道”禅修原理有某些共同之处。“气”是看不见、摸不看的人体生命能量，它用语言也难以表叙。对一位严肃的艺术家来说，需要在长期的艺术实践中对“内力”从感觉到感悟去亲见证“内力”的微妙；在不断增强学识修养，提高精神境界，完善自身的过程中逐渐培养对“内力”的认知、把握和妙用。这里，天赋是不可或缺的。天赋不是通过个人努力就能创造出来的，也不是从外面加持进来的。真正的天才是不受人的“意志”控制的。所谓“意志”，就是人的“凡夫心”。又称“世俗心”。无穷的“念头”带着形形色色的欲望从它那里滋生出来。通过言行去完成“意志”要达到的目的和设定的目标。受生存本能的驱驶，人们所做的一切都是为了生存或生存得更好一些又不想承受过多的负担。即使如此，人们还是不可避免地把所有的智慧毫无保留地投放到对现实世界的判断和研究之中。认为这个现实世界才是真实的，值得感兴趣的，有用的。这样，人们的智慧完全是在为“意志”服务。常人中那些被人们认为是最有智慧的人，比如那些成绩卓著的科学家们，他们虽然成绩卓著，但也算不上是天才，因为他们所做的事情仍然没有摆脱“意志”的控制，仍然在那里夜以继日地为“意志”忙禄着。然而，天才不同，天才是具有超常智慧的人。他们的智慧已从“意志”的控制下逃脱了出来，他们智慧的发挥不再受“意志”的摆布。我们引用亚瑟·叔本华在《心灵咒语》(北京联合出版公司出版)一书中的几段话来看天才的本质特征。“天才的认识到艺术作品的产生，两者之间的距离是最短的。用来表现他们的天才作品的形式是最朴素，最简单的”、“天才创作的作品并不是由某一种目标或者人的主观随意发生的。他们在创作时其实受着一种本能必然性的指引。人们所说的才思泉涌、灵光突显、迷醉狂喜的瞬间等等，其含意不是别的，正是智力暂时获得了自由，不服务于“意志”但又没有松驰下来和陷于无所事事的状态的时候它在短时间内自发地活跃起来。这时的智力变得极为纯净”。“天才的作品可以是音乐、绘画、诗歌、哲学——他们并没有实用价值。这是天才作品的特征，它只是为了自身的存在。”(哑瑟·叔本华·著名德国哲学家。唯意志论者。他指出：“世界是我的表象”。而意志是世界的核心与本质。人生痛苦，美的观照可以消除物我之间的差别，达到物我合一以至“忘我”的境界。其代表作有《意志与表象的世界》、《论视觉和色彩》、《论处于自然界中的意志》等。)我们应该承认天才。但不能“唯天才论。”天才只有与人的价值观取向、学识、品行修养、勤奋等因素融为一体才有可能成为天才。也仅仅是有可能。让我们还是回到现实世界中来以常人的心理特征去看待我们所做的一切。我们生活在这样的现实世界中很难逃脱“魔罗”的“纯物质主义”、“金钱万能论”等毒汁的浸害。在这个“物欲沸腾”的大锅里，不会有真正的天才出现，没有天才、哪里来的大师?那些自吹或用手段“吹化”出来的“大师”是不算数的。

“气”与“笔法”结合形成的能量流始终在“意念”的控制之下。

这个能量流根据“意象”的特征又给“笔法”注入无穷的魅力。“笔法”按照“意念”的指挥使“意象”有机会更完美地展示其自身。“万趣融其神思，余复何为哉”畅神而已”（宗炳《画山水序》。）

“应物象形”。“形”是标示外部形象世界这一真实存在的根本条件。画家画什么，怎样画，完全由画家自己决定。每个画家都有自己独特的精神向往与感情追求以及特有的形象世界。外物的形与神同时作用于人的视觉感官，而外物之神韵才是让人激动、让人感慨、让人驚叹的、对外物起支配作用的绝对因素。外物神韵所展示生命运动的震动频率能否被人接收、能否认同、取决于人的心理特征所发出的心理信息指令所携带的能量频率是否与外物的能量震动频率同步、共鸣。认同与不认同，是与人的学识修养、身世、道德标准等人生观与价值观有直接的关系。在这之间有很大的差异性。尽管如此，这也仅仅表现为审美价值的一个方面。审美价值不同于道德价值。道德价值只能体现人与社会的一定关联。而审美价值的范围要更广泛。它包括人类的创造精神和通过这种创造使人在物质上和精神上在现实社会中获得确认。对外物的体察首先是它的整体形式，然后进一步去感受外物的细节部分，并逐渐明晰地弄清组成外物的细节部分的组织规律，为了更为有效的表现外物的神韵特性，又必须对组成外物整体的那些细节给以取舍，舍去其中那些与外物生命运动形式无关紧要的部分。并将其中那些与该外物生命形式息息相关的、对呈现生命形式起关键作用的部分给以突出和强化，在物我交感中创造新的具有外在形式感特征的“有意味的形式”。在这样的艺术心理活动支配下的艺术创造活动仍然是属于“移情”冲动的心理范畴。并在这个艺术活动中体验审美价值以及由此带来的心理愉悦。这是一个十分美妙的活动过程。可以陶冶人的情操，提高人的心灵感悟程度。这最终还是满足了人的心理需要。如果没有这种特定的心理需要，外物的感性特征在其面前是无动于衷的。这也是人类社会对“美”与“丑”认识上的分界。体察到外物内在的生命活动的特性以及自我心理活动与其相结合的活动是实现自我的需要。这种需要有时显得特别强烈，甚至不可动摇。当我们将自我移入到外物中之后，自我也就在外物中获得了存在。从而使自我客观化。此时的自我已不是原来的自我，而是理想中的自我;外物亦不是自然之外物，而是理想中之外物。可以看出，人类对崇高的美的憧景都来自于摆脱原有自我而演变为非现实自我的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心最深层面的最终本质。也是人类艺术意志的最终体现。艺术意志只有在外界有机生命属于高级形态的存在为条件时，才有实现的可能。同时也与我们自身生命活力需要展现所引起。最后使之成为一种使艺术意志客观化的审美自我享受。这种审美自我享受是在主客观相互作用下获得的。必须指出的是，外界事物纷繁复杂、变动不居，其中有积极的，也有消极的。即所谓的“积极介值”和“消极价值”。人的心理在常态下相对稳定中的变化无常也就是产生了积极和消极两种存在。这是由人的价值观取向决定的。虽然在自然里有积极和消极两种现象存在，但在自然里积极和消极并无好坏之分，这种区分完全是根据人的利害关系，也就是人的利益来界定。对人有利的视为“积极”对人无用或有害的则称之为“消极”。完全是“以人为本”。出于人的生理和心理需要。不同的人对同一外物的感觉和评价就有着诸多差异。例如对所谓“美”的理解，人们对其认知相对一致中的不一致则是绝对的。因而，“美”与“审美”不是等同的。“审美”标明组成“美”的一切东西。它组成了新的审美范畴和新的“审美”价值体系。现实中的“美”与“丑”都包括在这个范畴之内。如果我们把“丑”排斥在“审美”之外，那我们也就相对地把“美”也排斥掉了。“丑”之所以在现实中有一席之地，因为它时刻都在提醒着我们，人类社会需要不断的铲除“丑”的必要性。“现实主义艺术中对“丑”的反映总是服务于“美”的创造。审美上的反感（如果用马克思的说法的话）——这也是审美感情。它之所以是审美的，因为它是由丑同美对立的意识。我们认为丑是审美反价值的基本形式。就象美，漂亮是审美价值的标尺一样”。(【苏】列·斯托洛维奇。)

“应物象形”中的“象形”与“随类赋彩”中的“赋彩”，是指通过“悟对”与“通神”在画家意识中形成“形”与“色”的意象过程。在“物”“我”交感中使精神活动自由展开以求得艺术生命的充溢。谢赫的绘画意象说，揭示了绘画艺术的真正本质。他在《古画品录》中评卫协、曹不兴、晋明帝、戴逵、丁光时等人的书画作品时提到的“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”、“神韵气力”等内容就是“意象显示的精神力量。“作画时要心在画中之物”。“吾甚爱石涛‘对花作画将人意，画笔传神总是春句’此是诗、亦是画理。”（《黄宾虹画语录》）“象形”与“骨法”在本意上有相近之处。都在强调绘画应以“畅神”为终极目标。宗炳在《画山水序》里指出：“又神本无端、栖形类感，理入影迹，诚能妙写。”我们理解他这段话的意思是说任何有形之物都具备自身的精神特质，所谓“内美”。它潜在于有形物之中，画家在作画前要“度物取真”，这个“真”就是物之“内美”。对原形物之“抽象”以得其“内美”才能做到“妙写”。也就是“传神”。他又说：“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩，何以加焉。”宗炳在这里阐明了绘画艺术活动中所遵循的“抽象”与“移情”的相互渗透，相互融合的艺术规律。这也符合绘画不只是限于给人某种感觉，更重要的是给人某种情绪上的认识。所谓艺术品的功能就在于画家个体主体审美意识通过艺术作品潜移默化地去启迪和召唤人们集体的审美感知和升华人们的心灵感悟。张彦远在《论画六法》中说：“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”我们所理解的张彦远所说的“气韵”应包含着原形物之“神韵”以及画家主观审美意识的融入。这时，作品的表现性形式所呈现的则是某种生命运动形式的节律以及它所表达的精神力量。而笔墨所造就的就是某种可感知的“精神物质”。郭若虚在《图画见闻志》里有《论妇人形相》一文，文中说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”这就是说，绘画“入乎规矩，又超乎规矩之外。”要注意理趣，注意原形物的“神韵”“气度”“以形似之外求其画。“绘画艺术才有生命力，才有可能达到对情感世界的洞察与理解。

“随类赋彩”的核心在“赋”，即“给予”。“赋”和“给予”本身就带有强烈的主观色彩。它在绘画创作中的意义在于只要不损害原物的“生命内涵”就可以不过多、甚至不考虑原形物之颜色特征。颜色在自然界里虽然是能够标明外物客观存在这一事实，但它是属于外物之外观表象中的不稳定因素。它对外物的“生命内涵”不起支配作用。它的变化也不可能改变外物的感性性质。中国传统绘画重抒发而轻描写，这样，色在中国画创作中便显得十分无关紧要。画家完全可以依据“畅神”的需要去随意改变外物的颜色特征，而主观地重新赋予原物某种主观心理需要的色调，使其成为“情感意象”的组成部分。谢赫说的“随类赋彩”中之“随类”，也并非要去照搬原物之颜色，只是表示了某种程度的尊重。“赋彩”才是谢赫的本意。是“随类赋彩”的核心。

中国画在颜色处理上一直讲“固有色”。但是，所谓的“固有色”在客观现实中并不存在。绿色的树叶在阳光下呈现着不同明度的绿色，但很难说哪种绿色便是树叶的“固有色”。它是随着阳光的变化而变化着。故而，所谓的“固有色”只不过是人为的对叶子颜色的“假定”。也可以说是概念和抽象。不过，这“假定”的所谓“固有色”也能够不同程度地标示着外物外观表象的颜色特征。如果我们从绘画艺术的角度去探究“固有色”的意义，它仍未摆脱原形物外观表象的束缚。它远远不能满足“畅神”的需要。中国传统绘画中的水墨画，使中国画在颜色运用上达到了前所未有的高度主观化。作画时，颜色在不在那里并不重要。只要能满足人的心理需要完全可以随意改变外物的颜色，如“墨竹”、“朱砂竹”、“墨梅”、“墨笔山水”、“水墨人物”等。墨色的坚实、沉着、浑厚、庄重、典雅、清净等风格特征，使它不但具有一般颜色的功能，而且更有颜色所不及之处。“墨分五色”、“墨花飞舞，似五彩照眼”。王维在《山水诀》里对墨色的评价是：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”。沈宗赛在《芥舟学画编》里云：“老墨主骨韵”“嫩墨主气韵”。吴歴在《墨井画跋》里说：“泼者气磅礴”。“泼”即指“泼墨”。在中国画艺术活动中对颜色的限制和改造，是强调“状物”“传情”；追求“以素静为贵”的审美需求。吕凤子在《中国画法研究》中指出“水墨画的重视‘调似’是求尽色之用，不是徒为存象之真”。又说“画若能尽明暗浓淡的变化，已尽了“颜色”的能事，至所赋之色原为假定色，似与不似实无关要旨，可不予注意”。既然如此，在艺术活动中再一味地去强调色彩，岂不是“画蛇添足”。中国画对颜色的处理更接近于自然界颜色关系的本质，即黑与白的关系。王冕的《梅花图》中有诗云“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。王冕不再视绘画为单纯地对外物的描摹，而把它视为体现做为人的人格内涵以及人的个体主体价值的载体。可以看出，所赋之色如果能使生命精神自由开展，那么“既当吾意”又“得物之天”的绘画终极目的也就达到了。

“经营位置”是根据画家心理需要通过笔墨的排列和组合对外物进行“移情”和“抽象”之后的在现实空间里无法找到的“意象空间”。它完全不同于镜子里现实空间的映像，是对外物的再创造。没有谁能指出绘画作品的“意象空间”是和哪个自然空间一模一样。只有它所呈现出来的生命内涵特征才真正属于那个自然空间。这个从主体到客体，又从客体回到主体的艺术活动，就是方薰说的“意象经营”。也是方薰说的“胸中丘壑”。我们将自然空间进行排列、组合所进行的活动，这其中就包含了对自然空间的取舍。在观念中形成主次分明，对感情能够清晰感知的较为完美的“意象空间”。它实际上已经脱离了客观现实而变成纯粹的表达感情与生命的概念形式。是能够独立存在的有机形式。王微在《叙画》里说：“ 夫言绘画者，竟求容势而已。其古人之作画也，非以按城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也”。又说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”。王微的艺术思想对谢赫“六法”的提出有较大的影响。唐杰契在《绘事微言》中提到赵文度语曰：“总之,章法不用意构思,一味填塞是补衲也,焉能出人意表哉。所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成。徐玩之,又神理凑合,乃为高手。”唐杰契在《绘事微言》里有《画有自然》一文，文中说：“形与心手相凑而相忘。未有不妙者也。……弃其丑而取其芳。即是绝笔。”

中国画对自然空间的抽象在于打破固有的视圈界限与时空观念，不同地点、不同时间的客观外物可以随其意同时安排在一幅画里面。沈括说：“彦远《评画》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。今之人亦喜作“百花齐放图”，“群芳吐艳图”等，在画时亦不问四时。亦有将梅、兰、竹、菊同画一景者谓“四君子”也。在中国传统人物画中也常采用这样的创作手法。顾颜宏中的《韩熙载夜宴图》，吴道子《天王送子图》，闫立本《历代帝王图》。打破固定的视圈界限与时空观念的积极意义在于使画家从客体转到主体自身，从而取得一个完整的主观境界，画家完全可以根据“畅神”的需要去安排画面，为自由“畅神”提供了极大的便利与广阔的途径。画家所渴望的也正是能够在这样的境界中使生命精神得以自由展开。董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也。当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意则不必悦世眼，得物之天，则虽尺幅之内，天与地卑，山与泽平，无害也”。在更为广阔的审美意识作用下的艺术活动，表明画家对人格、人性的关注与探求远远胜过对艺术技巧的关心。总之，面对那些混浊不清，变化无常的外物给人带来的厌烦与不快，艺术活动中对位置的经营，就是对那些令人不快的东西予以舍去。因为这些令人不快的东西的存在是对我们审美享受的严重干扰。从而有意识地去保留那些能够引起审美愉悦的、能给心理获得慰藉的部分。我们将不再去模仿外物，或者复制外物的外观表象。我们要做的恰恰是将组成外物整体的各个细节的美好韵律及其所呈现的生命内涵在理想的、完美的客观化的有机形式中获得外在的显现。由于某些外在的原因，造成人们对金钱和物质的强烈渴求，对文化领域的关心表现出前所未有的淡漠。随着人们对艺术直觉的减弱，则更多的从艺术的真实性上去理解艺术现象。只注重艺术描摹的真实性而忽略了创造艺术品的人的心理因素。复制外物的真实性就成了艺术判断的标准。把生活的真实性视为艺术的目的。真实就是艺术。这是人们对艺术现象的评判中惯有的心理。实际上，这是典型的实用主义。如果我们严格地按照艺术规律去探究艺术现象发生的本源，那么，用外在因素界定艺术价值的论点显然是毫无意义的。因为艺术品不是那种用真实性所确定的，一成不变的东西。艺术品应该成为各种复杂的审美感受和不同的心理体验的有机形式。人类不同的个性价值不止从审美角度去理解，而且也应从个体心理本质特征的角度去把握才可能是完整的。这里不存在价值关联的倾向。“经营位置”在艺术现象中是最为复杂的艺术活动。因而，它被视为“画之总要”。

“传移模写”一般指临摹。但这并不等于照本临摹。好的作品必然是“气韵生动”的。“传移模写”的重点应着眼于原稿神韵流动、笔墨精妙处。且不必笔笔拘泥于原稿之形迹。要“仿古而有我”笔笔从自家写出，亦笔笔从古人得来。若“会之有心”，则必得古人笔法。这里要切忌不加思索一味因袭古人，谨毛失貌的事。或不肯苦心多临而急于早立门户而导致轻薄肤浅、粗制滥造。这是造成作品不能别开生面的根由。这种现象长期以来在一定程度上阻碍着中国画的发展与创新。“传移模写”是中国传统绘画传承的必不可少的重要环节。这是由中国画本身的特点所决定的。

“气韵生动”被谢赫列在“六法”之首。它是绘画作品给人总的感觉、总的印象，即通过其他五法的表现特质构成艺术品艺术世界的整体，使人们在任何时候都能够把握其审美价值。在这个艺术整体中的每一个细节看上去都处于某种确定的前后关联中。人们在这个整体中可以清晰地感知艺术品所呈现的人格意义和感情意义。这个艺术品的整体样式是一种“表现性形式”。一件“气韵生动”的艺术品，它必然使人感觉到其情感特征就直接存在于那完美的形式之中。在这个“表现性形式”之中，能够体察到艺术家人品、学问、才情、思想（即价值观、世界观）等方面的内容。郭若虚在《论制作楷模》一文中指出：“大率图画风力气韵，固当在人”。他的《论气韵非师》一文中提到：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉”。恽南田在《瓯香馆画跋》里说：“痴翁画，林壑位置，云烟之气，皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也”。所谓“荒率苍莽之气”就是心理特征显现的人格意义。“气韵生动”在艺术家艺术意志支配下运用其他五法的表现特质去构造它自己，它又是超然其他五法之外而独立存在的东西。艺术家需要在艺术实践中不断自我陶冶、自我尊重、自我完善，这是艺术品获得审美价值的根本条件。

“气韵生动”必然是对构成艺术品整体式样深入探讨其构成因素的出发点和基础。其表现为对构成“气韵生动”的其他五法表现特质的美学研究。这有助于打破我们总是从模仿自然和从艺术品的内容为着眼点去研究艺术本身的问题。更重要的一点是我们还必须从艺术家个体主体艺术心理层面（有很多层面）去体察艺术品显示“气韵生动”的原因。而不是用我们自己或别人的审美价值观去评判艺术品的价值。因为艺术活动和艺术品的产生完全是艺术家个人的事情。同时我们也不能机械地套用某些有关信仰的抽象条文去审定艺术现象。艺术的悲哀可能就是人们无知地屈从于某些外在的、强制性的价值观、某种信仰的需要。这是由于所受教育状况、自身综合素质修养、以及外部的某种强制力所造成的。人们缺乏自我意志的状况就形成了某种企盼解救的奴化心理。这在某些宗教领域表现得尤为突出。这种心甘情愿被某个偶像主宰的心没有任何生命力和创造力。而且表现为在朦胧中对其长期做超验性的崇拜。没有这个偶像，则会六神无主。人们对艺术品的认知，也会受到这种“不知其然”和“更不知其所以然”心态的制约。艺术品所具备的“气韵生动”，在很大程度上来自于主观对客观外物在艺术活动中给予了人格化的观照。这不仅强化了用语言难以表达的对外物生命内涵的感受、由此使人的艺术意志也有了落脚处和获得展现的可能。“气韵生动”的作品是“移情”冲动与“抽象”冲动在艺术活动中的完美结合所造就。因而，我们不能局限在主观平庸的状态之中，也不能用别的东西如外在的某种世界观、价值观的需要去取代艺术家个体主体艺术意志。这两种倾向对艺术的发展都非常有害。这首先要注意对每个人人格的尊重，才能谈得上对艺术现象和艺术品的尊重。人类的艺术活动可以说是人类最为复杂的心理活动。

“六法”在当今艺术创作和艺术评论中仍然显示着强大的生命力。这是我们传统文化中不可多得的宝贵财富。

艺术现象与心灵解脱之路

人类艺术活动中的“移情”与“抽象”在艺术创作中是司空见惯的两种模式。从艺术作品审美价值的本质去界定，它们属于相互对立的两级。但有时候，它们之间又相互渗透、相互交融。前民主德国著名艺术史学家沃林格（注1）将两者分别称之为“移情冲动”“抽象冲动”。结果便塑造出所谓“具象”和“抽象”两种不同的艺术形式。即“有意味的形式”和“绝对的、永恒的形式”。

艺术“移情”活动的心里因素

“移情”活动所依赖的客观外物的感性性质基本与主观心理需要相吻合。它们之间存在着诸多内在的关联。也就是说，主观心理心能频率与相应的客观外物生命运动形式的能量频率基本同步，共震、共鸣。主客观之间相互交融，“移情”才有可能展开。“有关艺术需要的心理学——由我们现在的观点来看，就是有关风格的心理学。”“这样一种心理学应成为世界感的演化史。而且应作为与宗教演化史具有同等价值的存在。我们把世界感理解为这样一种心理状态，在这种心理状态中，人们面对宇宙、面对外在世界的现象，察觉到自身的存在。这种心理状态在心理需要的质态中表现出来。也就是说，它存在于绝对的艺术意志之中。而且在艺术作品里，在艺术作品的风格中获得外在的显现。因此，艺术作品的风格特征也就是心理需要的特征。”“每一种风格从自身心理需要来说，就表现为一种最高层次的愉悦。”（沃林格《抽象与移情》）。在研究心理特征与艺术作品风格的关系时发现，艺术风格的演变并非艺术技巧的演变所致。艺术技巧从严格的艺术生成角度来看，它完全是从属于人的心理需要。艺术心理的变化，需要有相应的艺术形式去呈现，这种艺术形式又需要用相应的技巧去完成。技巧构建了艺术形式，艺术形式满足了艺术心理需要。风格只不过是艺术心理特征的结果。因而，以往诸多艺术风格的演变或消失，并非出自艺术技巧的缺失，艺术心理的变化直接导致了艺术风格的演变。

这种满足心理需要的“最高层次的愉悦”与宗教活动所体现的心理活动极其相似。两者同样给心灵解脱提供了机会。如果人类的心理需要内在地转化为对艺术的追求，它便由艺术作品获得外在的显现。如果把心理需要投入到宗教领域，它便体现在某种宗教活动中。艺术与宗教仅是同一心理状态在不同方面的客观表现。人们把自我投入到一个其生命内涵与自我大致类同的外物中去，玩味自我本身，去直接表达主体的精神向往及感情追求，这是自我心理需要客观化的自我审美愉悦。艺术现象本身即源于人们的心理需要而在艺术活动中通过审美愉悦满足了这种心理需要。这个艺术作品中的自我已不是现实中的自我，而是理想中的自我观照的自我，使自我形式化，客观化。“当我们谈论艺术家所具有的、存在于这个艺术作品之中的艺术家观念的时候，我们并不是说人们应当在这个艺术作品中找到这个艺术观念本身。与此相反，艺术家的艺术观念已经被投射在这个艺术作品之中去了。它已经通过某些结构特色而客观化了。”（【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）此时，外物亦不是自然中的原物，而成为一种“意象”。

这就是说，一切审美享受都是溯源于摆脱自我的本能。如果我们能够排除内在的矛盾将理念在艺术活动中自由地进入外物使双重生命形式相互融合，自我就会体察到自由的愉悦，快感也始终是对自由的自我本能实现的感受。而不是出自于为了满足简单的、机械式的对自然的模仿。此时，人们所关心的，已不是外物的美在何处，而是判断此外物能否构成艺术品的资格。在这种情形下，外物的形态特征对艺术品风格的形成就显得无关紧要了。它仅成为我们对外物的感受。此感受又成为十分实际的审美体验。这种主客体相互融合的过程真实地满足了人们自我实现的心理本能。这是人类艺术心理的普遍特征。这一点，在人类心的深层面有着共同的体验。这种心理共同点是跨地域、超越民族、种族、超出性别、宗教信仰和文化领域乃至政治体制和经济模式的自我认同。说明所有的自我都有共同的心理需要、有着共同的存在价值。在中国传统绘画创作和评论中也可以清晰地看到艺术活动的心理因素在艺术创作中的主导地位。“又神本无端、栖形类感、理入影迹、诚能妙写。”（宗炳《画山水序》）。“坐钱塘江滨，望越中诸山，岡峦之起伏，烟云之出没，若有得于中也。其政事文章之余，作画亦以写胸次磊落者矣”（元·倪云林）。“凡画。气韵本乎游心。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。“笔墨之妙，画者意中之妙也。”（清·方薰《山静居论画》）“王僧虞书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”（梁元帝《古今书人优劣评》）。“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方舟，标镇埠、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。”（王维《画叙》）。“东坡画兰长带荆棘，见君子能容小人也。”（清·郑燮《板桥题画兰竹》）“元·僧觉隐曰：吾常以喜气写兰，怒气写竹。盖为叶揉漂举花蕊吐舒，得喜气之神；竹枝纵横，如矛刀错出，有势怒之象耳。”（明·李日华《论画兰竹》）。这些前人的画语录可以得出一个肯定的结论，即中国传统绘画艺术创作的心理活动与“移情”冲动的艺术创作模式基本吻合。中国传统绘画“物”“我”交感，“状物传情”的画理要比所谓的“西方现代绘画观念”的形成和问世早了千百年。对外物“度物取真”的认识能力与审美水平以及对艺术形式的创造能力是艺术品取得审美价值的根本条件。从这个意义上讲，艺术活动就成为“物”之“灵性”与“我”之“心性”相互交融的过程。

在这个交融的过程中形成了主客观双重生命运动形式的有机结合。中国画中的线条就非常清楚的蕴含了这种结合的存在。只要我们能够严格地按照线条本身所具有的形式感去认真地把握它，那么，在一幅艺术品中从线条最终所呈现的式样来看，它已具备了主客观两方面生命活动的迹象。它是主客观生命活动形式即主观心理特征与主宰外物的生命内涵特质的高度集中、浓缩，形与神全在其中。这是主观心理对线条的限制、改造和充实的结果。这就发生了使线条失去了本身的存在价值而成为人们的一种感受，人们对线条形式样式的欣赏与拒绝，这当中存在着很大的差别。“仅就产生了这种移情活动来看，对象的造型就是美的。对象的美和这种自我在想象中深入对象里的自由活动；相反，而自我在形式中或对形式的关照中，内在地受到了不自由，受到阻挠，受到一种遏制之时，那么，该对象的形式就是丑的。”（立普斯，注2）。对观赏艺术品的观赏者来说，他们在对艺术品的感受方面就和艺术家对待外物如何去移情是有极其相同之处。“人们发现，年轻人对艺术的体验不同于成年人对艺术的体验。过去形成的审美经验对目前的艺术享受有影响。当一个人阅读诗歌的时候，他会形成视觉意象，而另一个人却不是这样。有些人把自己和一部小说的主人公等同起来，而另一个人则把这个主人公看做一个与他格格不入的人。艺术作品既可唤起人们的爱国情感，也唤起人们的宗教情感。所有各种肉体感觉也是和人们的艺术享受同时出现。并且会制约这种艺术享受——就审美经验而言，根本就不存在没有被人们所研究过的东西。”（【德】莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）注3 。艺术品的整体式样向外发出的信息能量频率能否与观赏者的心能频率同步，共鸣，这是一个非常重要的感应。心理需要的变化导致心能频率的改变，在这方面，即使人们对某艺术品样式有相同的欣赏心理，但在每个个体之间，也是千差万别的。这在宗教修持方面也存在同样的情形。“世有恒河沙数诸佛，便有沙数陀罗尼门。而每一陀罗尼门，又有沙数诸佛修持得果。”佛祖设立八万四千法门救度众生，实为众生有聪慧、愚顿两大类，而在这两大类中又是形形色色。佛祖这样做，也是出于救度众生之方便。“移情”艺术活动依然是被外物吸引并通过外物去实现。这种通过外物并依赖外物去实现的艺术心理活动，尚不具备真正畅神的条件。这种由客体激发的自我实现不能顺利地、没有障碍地去真正实现自我。因而，“移情”活动带来的心灵解脱也只能是部分的、暂时的和不彻底的。而且常常带有很大的随意性。在根本上看仍然是在满足人们的某种欲望。“移情”的深度决定心理慰藉的程度。这一点也与佛教密宗“修心”层次相似。佛教密宗除去烦恼的“世间道”基本上是经由意识逐步减少后的心灵升华。从而降低心对外物的执着而使心少受伤害。这种去除烦恼和执着的“世间道”的修行方式并非专属佛教，而是与外道禅修、瑜伽修行、艺术的畅神所共有。人类的烦恼是由欲望所生。去除执着的修行就是通过减少欲望的修行来获得。不过，“在任何印度或西藏大师的作品中，找不到为禅修下定义的标准做法。其原因也许是不可能有一个单一的禅修定义，可以总括成千种佛教信奉和修行的禅修。”（伦珠梭巴格西/杰弗瑞霍普金斯/波卡仁波切《绽放心中的莲花——藏传禅修原理与行法。附：禅修入门指引》）注4。尽管如此，仍有一种重要的解释方法，即藏传佛教禅修次第中的“九住心”（ninemental sixations），是“止观双运”禅修的九个步骤。这是一套完整的“修心”体系。“九住心”中第一个“安住心”，是指一种偶发性的集中，仍然随时会被思维打断。此心最初的达成，只能靠把心自意念的流转中一再地收回。将心一次再一次地固定在禅修的对象上。为了说明问题，我们举下面的例子说明：关和璋先生（注5）有一幅《松岩鸣琴图》（上世纪三十年代末作品）。画中“明月松间照，清泉石上流”关先生自画像身着红袍，稳坐松下泉边，悠然自得弹奏古琴。心安神怡，清净无为，如入仙境，心中愉悦之感可想而知。但在现实生活中，关先生家境贫寒，没有固定工作，就没有稳定的收入，加之上有老人，下有子女（7个孩子），生活朝不保夕。生活的窘迫，给他带来巨大的心理压力。据关和璋先生子女回忆：由于生活艰难，心理压力过大而造成心态不稳，经常对子女们发火：“你们红咀白牙吃一座山，穿一座山！”社会和家庭的两座大山压得他喘不过气来。除了向子女发泄之外，他选择了“境由心造”的解脱之路。制作“松岩鸣琴图”的艺术活动过程。始终贯穿着心灵解救的美好期盼。感受着从恐惧和不安的牢狱中获得精神解救的心理愉悦。但当他结束了这次艺术活动之后，在其他的时间里，不安和恐惧便从心中重新升起。除非他不断地观赏“松岩鸣琴图”一次再一次的勾起心中解脱的愉快之感，或另找一个可以解救的途径，去暂时的、间断的除去心中的烦恼，否则，在当时的社会环境中，不安和恐惧的残余会像种子一样发芽成长。“虽然人已从禅修发展出禅定功力，但这并没摧毁自我的知觉认识。情恼会再一次成就。就像迦遏罗摩（ramapatra）所修的一样。”（习定次第首卷）。“这里，艺术作品具体表现为“移情”这一点，就构成了“移情”说的基础”。“在肯定性的“移情”活动中，即在天生的自我实现倾向与感性客体所引起的活动发生一致的情况下，统觉活动就成为了审美享受。面对艺术品所产生的就是这种肯定性的“移情”。（沃林格《抽象与移情》）。从审美客观转为审美主观的“移情”活动是人类艺术活动形式多极中重要的一极。但我们必须面对这样的事实，即这种“移情”论的观点无法完全阐释各个时代各个民族的艺术现象。包括现代艺术现象。“移情”论对其中的一些艺术现象则变得茫然而不知所措。不能提供充分的理论依据。因此，我们就必须承认除了“移情”艺术现象之外，还存在另外的、非常重要的、与“移情”心理活动不同的、相对立的艺术心理活动。对那些我们一般只是给以否认的艺术现象，要从产生这种艺术现象的心理特征去寻找答案。

艺术“抽象”活动的心理因素

“移情”艺术活动必须是在一个适合“移情”的外物中去实现。使心理需要成为客观化的自我审美享受。“抽象”艺术心理活动的心理因素源于人类对外部世界纷繁复杂、变化无常的心理恐惧和不安感。“抽象”艺术形式的制造者没有对客观现实做理性的深入的研究和思考，没有从理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。这是由于人们对客观世界过于地直觉把握而阻碍了他们的理性发展。人类对外在空间认识的拓展深度和广度越大，由此而带来的心理恐惧则愈大。这是平时无法摆脱的心理压力。因为人们每时每刻都处于这个变动不居的客观现实之中，对空间的恐惧感迫使人们去寻找能够获得解脱的途径。他们选择了艺术行为来实现这种企盼。摆脱心理恐惧感就成了“抽象”艺术活动的先决条件。故而可以看出，“抽象”艺术活动并不是理性介入的产物，也不是理性思考的结果，而是未受污染的心理本能。现代艺术作品有时使我们感到不可思议，这并不是由于创造该艺术品的人艺术技巧的缺乏，而是出现了另一种心理状态的结果。这就造就了使客观外物摆脱现实存在状态而成为必然和永恒。而主观自我则摆脱了对尘世的感知和世俗的烦恼与不安，而使心灵安息。在“抽象”艺术活动创造的艺术品中看不到外部世界的影子，也找不到与外部世界有关联的种种生命迹象。作品的整体式样以及其中的每一个细节完全是超自然、超认识、超理性的对外部世界做出直觉把握的心理本能的外在显现。在作品中我们看到的是对空间的破坏和摧毁。从而摆脱外物使生命赖以生存的种种因素。在绝对的、永恒的形式中得以安身立命，使心灵获得解救，这是一种真正意义上的心理满足。这是一种远离现实的自我解脱。这是没有外物，只有自我。虽然外物是真实的客观存在，在“抽象”艺术作品中，又看不到它们的存在。这种由客观转化为主观的行为，是人类在纷乱不堪的外在世界实现自我存在价值的需要。只有从心理上去破坏和摧毁外界的一切存在，人类企图获得自我存在的心灵本能才有可能得到满足。与外在世界的关联越少，获得高境界解脱的可能性就越大。这种远离“五浊恶世”的“离世观”与佛教修习中的“看破”“放下”的“出世观”有相似之处。“抽象”艺术活动制造的心灵栖息地，类似佛教净土修持所遵循的“大乘无量寿莊严清净平等觉经”中由阿弥陀佛愿力化现的“西方极乐世界”的美景和随心所欲、心想事成的情形给心灵带来慰藉一样。“抽象”的艺术活动虽然是通过破坏和摧毁外在世界去创造一个与世隔绝的艺术形式，去拒绝承受外界对心理的压力，这同样能给心灵带来慰藉，同样都是通过“观想”去寻找一个适合心理需要的栖息地。他们所不同的地方是归西者在西方极乐世界可以继续聆听佛、菩萨的教诲以提高心灵的感悟程度。西方极乐世界是凡圣同居土。“抽象”艺术作品的制造者则选择了“封闭独居”的做法，可以反映出他们的深层是脆弱的，是对现实的逃避。他们所获得的所谓的心灵慰藉和解脱也只能是暂时的、甚至是靠不住的，但也不是说这就是“厌世”，他们还是能够满足某种心理需求，这也不是人类艺术行为的倒退，它是古代民族对严酷的外在现实表现得无能为力所产生的恐惧与不安心理特征的回归。是一种出自对大自然畏惧的心理本能。这样的心理本能不需要通过艺术活动去追求心理愉悦，也与人的理智无关，它是一种人类自身要求的、没有任何理性判断的和理性制约的艺术行为。因而，我们在理解和判断抽象艺术作品时，就不能用理性分析的方法入手，要从制造该抽象艺术品的制造者心理状态去探寻其价值意义。遗憾的是，我们通常在很多时候、很多方面习惯了用“审美享受是一种客观化的自我享受”“移情”活动表现了一种自我肯定。（沃林格《抽象与移情》）这些套话和习惯用单一的审美愉悦去判断和界定艺术品的价值。在对那些不再从审美范畴去理解的抽象艺术品时，则显得难以确定和难以把握。

人类社会发展过程带来的种种危机，人类在应对这些危机时表现出两种心理状态：第一，用在人类进化过程中发展的智慧去化解各种矛盾，从而取得人与现实的相对和谐；另一种态度是企图从根本上摆脱矛盾带来的恐惧和压力，免除对心灵的伤害，以求得一种自在。这种心理需要所创造的艺术作品我们找不到偶然性和变动性，它消灭了外界与生命相关的时间性轮回因素和其他与生命相关的种种残余。这种“抽象”的形式如几何形体、线条、和对空间的抑制以及对平面的选择。这些形式与心理愉悦以及幸福感无关。“对几何抽象的创造是一种从人类机体状况出发的自我创造……是一种纯粹的直觉创造。”（沃林格《抽象与移情》）。抑制多维空间可以摆脱与空间的关联性与相对性。空间使处于其中的单个物体受到周围物体的干扰和损害。使其失去独立的自身存在价值。对多维空间的认知、需要多种连续性的认知过程。空间的深度与广度，就目前人类的认知水平还很难准确的把握。对一个没有中心，没有边际的自然空间，人类在它面前恐怕永远都无能为力。在我们赖以生存的地球上，只要它发生一点小小的毛病，如一次地震，一场台风，哪怕只是一个小小的龙卷风，就把人类弄得苦不堪言。所谓的“人定胜天”恐怕只是一句疯语。正如藏传佛教指出的那样“佛教认为世间的秩序是种从头到尾都是由无常和受业及情恼控制的、不断流转所构成的因缘条件，所有居于其中者，其结果都是变化不定的。”“抽象”冲动的艺术心理所依赖的远离尘世的感知而求得心理解救，也可以说是属于佛教“世间道”的修行。除去情恼的“世间道”是色界四禅（catari dnyahani）与无色界四定（avapyamapotti）的瑜伽修行。基本上，这是一种意识经由逐渐减少的“执著”后的升华。这里，“执著”特别指心受某种错误的精神认识牵绊而被某个对象吸引，例如对对象的自性和性质的无知。因此，这个修行的主要方法是降低“执著”本身。而且既然其他情恼如嫉妒、仇怒，毕竟是建立在“执著”上，此道在断除情恼的升起时，同样地也渐渐去除了执著的升起”。“抽象”艺术活动的不足之处在于它的活动结果不但不具备持续性，而且还带有一种很强的随意性。因而是不稳定，缺乏恒常性。它只是在主观上破坏和摧毁外在空间的同时，又主观的制造了一个外在的形式。并在这个主观制造的外在形式中感受除去自然空间的安定感。这是由一个形式向另一个形式的转换。心理因素是促成这种转换的条件和动力。从严格意义上讲，这种心理因素仍然是自心升起的妄念。仍然需要制造一个形式来自我安慰。这个主观制造的形式仍然属于外物，心这时仍然在攀缘外物。除去了自然中的外物，又自我制造了一个虚假的外物。这个为满足心理变化需要而实施的形式转换十分坚实地形成一个念头相互转换之链。为永无止境的轮回提供了源源不断的“因”。如果妄念不除，就没有真正的解脱。除去情恼追求幸福是人类共同的心理需要。艺术心理是人类最为复杂的心理活动。在人类“心”的各个层面都有它的位置。作为艺术现象中的“移情”冲动和“抽象”冲动虽然是人类艺术活动的两级，但“移情”冲动的艺术模式是在人类艺术活动中使用最多、最广的艺术创作模式。

马克思主义艺术观承认个人艺术心理与社会现实的联带关系。指出在描绘客观现实时，反映了艺术家的心理特征。承认每一个艺术家都具有独特的心理特征。但马克思主义艺术观还强调艺术家的个人心理特征具有特定的社会意义，强调艺术品的社会功能。列宁把文艺视为无产阶级革命的齿轮和螺丝钉。文艺为什么人的问题，毛泽东主席在《延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。“因为艺术作品是以反映各种社会问题和社会需要，并体现出社会理想。”“艺术家从审美上评价客观现实时，同时从政治和道德上评价它们。艺术的党性作为阶级社会艺术发展的审美规律，是艺术创作因素的表现。艺术对人有教育作用，使他们吸收某些社会理想和评价”“艺术品的艺术价值以它的教育可能和能力为前提。”（【苏】列·斯托洛维奇《审美价值的本质》）注6. 审美不是与社会没有任何关联的个人隐私，通过审美体验去确定个人在社会整体中的定位，使之与社会现实取得和谐。使人与社会有机地结合在一起。艺术是对人施加影响的重要手段。“既然共产主义发展人道主义传统，并创造最高形式的人道主义。那么，体现人道主义理想的所有艺术价值都参与到共产主义建设者的审美教育中来。”（【苏】列·斯托洛维奇）。“移情”的艺术表现方式和“抽象”的艺术表现方式以及其他各种艺术表现方式都是出自于人类不同层面的心理需要。这是艺术现象发生的根本原因。