何为民间美术「民间美术的概念和特征」
今天神州网小怡分享何为民间美术「民间美术的概念和特征」一文，希望对您有帮助。
民间美术的界定
1983年7月16-26日，由中国艺术研究院和中国美术家协会贵州分会联合主办的首届“民间美术学术研讨会”（图I），会议由王朝闻主持，来自全国各地的71名代表参会。[1]相关专家学者、文艺工作者齐聚贵阳，深入探讨民间美术相关问题。与会者针对当时中国民间美术现状发出四点呼吁：（1）建立民间美术研究会；（2）创办《民间美术》或《民间美术研究》杂志；（3）各类高等美术院校建立民间美术系科，开设民间美术课，有计划地培养和训练民间美术的专门人才；（4）中央和地方的文化主管部门和有关的研究单位、群众团体，对民间美术进行有计划的普查、发掘、抢救、搜集和整理工作。[2]在改革开放初期，这样一次大规模、高规格的学术集会，发挥了开创性与动员性的文化意义，鼓舞并促进着民间美术事业的复苏与前行。与会代表发表了40余篇论文，并汇编为《中国民间美术研究》，于1987年出版面世，在当时堪称一本“最丰富、代表性相当强的论文专集”[3]，可谓里程碑意义的学术成果，学者们用鲜活的文笔表述出自己对民间美术深刻的理解与思考。
“民间美术”的定义是具有前提性的核心问题，在贵州会议中，专家学者从不同的视角与层面对“民间美术”进行了界定，但往往众说纷纭、各持己见。正如王朝闻在论文集“代序”（题为《总要选最“趣”的画——民间美术研究漫谈》）所谈“我不企图在这里探讨民间美术的定义。”[4]张道一也谈道：“民间美术，就字面看似乎不难理解，但若给它下个确切的定义，并严格界定其范围，却又不太容易……但是，为了深入地研究民间美术，又不能回避这个问题。”[5]其实，民间美术已经成为大众舆论中一个常用词汇，尽管其定义没有清晰的厘清，但已经成为一个具有宽泛指向性的词汇概念，所以，“从实际入手，从量中求实，或许能筛选出一点有用的东西来。”[6]
民间美术究竟始于何时？如今已经无从也无须追溯。但可以断定“民间美术”是一个出现于20世纪初期的新生词汇，《装饰》杂志2000年第1期设“中国民间美术百年回顾”专栏，刊登了4位学者撰写的相关文章。[7]2005年，徐艺乙发表《中国民间美术研究一百年》谈道：“出现真正意义上的民间美术研究文章，则是1930年代的事了。但是，与民间美术研究相关的基础工作可能要更早一些。”[8]20世纪初期应当是民间美术相类观念产生的萌芽期。
1983年7月，在贵阳举办首次全国民间美术学术讨论会
在20世纪初的相关文献记载中，“民间美术”一词尚为少见，与之相近的概念为“民间艺术”，也可见“人类学标本”“民俗物品”“民物”“民族文物”“民间图画”“工艺”“民族工艺”“民间手工艺”“农民美术”“乡土艺术”等相近术语。“民间美术”是一个新拟的名词术语[9]，随着社会历史的演变，逐渐形成为一个具有宽泛性概念，当代学者也就此从多层面进行定义与探讨。
顾方松从工艺美术的层面讨论，在《论民间工艺美术》一文中提出民间工艺美术的概念是“城乡劳动人民为满足多方面的物质和精神生活的需要，充分利用各种原材料并以手工操作为主而完成的一种工艺美术品。”[10]首先，强调“城乡劳动人民”，是对一般将民间美术理解为乡村农民人群的观点的拓展，将城市平民也涵盖其中；其次，他提出民间工艺美术满足人们“多方面的物质和精神的需要”，充分说明了在现实中所谓民间美术品往往具有多样性的功能，除了物质性的实用功能，在精神层面往往也是多方面的，并不仅局限于审美方面；再者，在生产方式方面更强调手工性；最后，在材料方面，繁杂的民间美术品制作所需材料是多样性。由于民间美术是一个相对晚近的新生概念，专家学者所作出的努力，与其说是对其进行定义，不如说是一种范畴的界定，顾卫松从这样四个方面对民间工艺美术作了讨论。
王树村认为民间美术是“劳动人民自己创造，或在劳动群众中广泛流传的美术。民间美术是与‘宫廷’或‘官方’美术相对而言的，但宫廷美术里的作者也多是来自民间艺人。所不同者，他们创造出来东西只为宫廷内少数人享有、享用，所以为数不多，质料上高于一切民间美术品，固非普及之物。民间美术则相反，它到处可见……它是从人民大众生活和民俗活动中成长起来的。”[11]民间美术是由作为社会主体的民众所创造“普及之物”，有着大众生活和民俗内涵。所以民间美术一称，与其说一个学术概念，毋宁说是阶级话语下的美术事物的划分，有着“阶层”或“身份”先决的意味，这也就是所强调的“民间”的内涵。关于民间美术与民间工艺美术内涵相近，然而，差异何在？王树村谈到“拙意将中国民间美术与民间工艺美术分作两大类，……可澄清中国美术辞书中分类方法上的模糊观念。”他作出了具体阐释：“一类是纯民间美术，即不含使用价值或仅起装饰作用者；另一类是具有实用价值的民间工艺美术。前者以负载人民精神生活为主，后者则通过实用物质使人得到美的享受。”当然，在现实生活中，两者往往并非泾渭分明，所以“有的兼而并存，并非绝对如是。”[12]所以，也不能一概而论而简单的割裂对待，应当根据生活中的实际情况具体分析。
“民间美术”以“民间 美术”的结构造词，这也是理解其内涵的切入点。所谓“民间”，王树村说：“‘民间’二字，俗话叫‘老百姓’。”[13]张道一《民间美术三题》谈道：“民间之‘民’，古代泛指庶人，现代即称老百姓。但在艺术领域里使用‘民间’一词，又不能笼统指一切人民，或者与“官方”相对称。”[14]李绵璐认为：整个社会的工艺美术分裂为两大体系，即宫廷工艺和民间工艺。因此，民间工艺是阶级社会的产物，是区别宫廷工艺而论的概念。[15]顾卫松将在阶级社会里的工艺分为民间工艺、宫廷工艺以及文人工艺”。[16]陈绶祥《杂说三则》谈道：“虽然，在美术分类上，它有别于所谓的宫廷美术、文人美术，也有文野之分、雅俗之分和其它特点。……将民间美术与宫廷艺术、文人艺术对立起来，是不妥的。”[17]对待以阶级视角的美术或工艺划分呈现两种观点，一种为持官方、民间的二元论者，在对比讨论中，以官方为参照，界定民间美术。另一种为多元论者，以宫廷美术、文人美术以及宗教美术等为参照，界定民间美术。
可知，民间美术是一个在民主革命文化语境下促生的概念，本有着鲜明阶级性的语义色彩，当我国成为社会主义国家，正如王朝闻的发问：“社会关系与封建社会不同了，哪里还有民间美术与宫廷美术、文人画美术的对立？”[18]随着社会形态的演变，文化认知也在随时而变，顾卫松认为民间美术“在古代，是与宫廷工艺的区别；在现代，是与工艺美术、商业美术的区别。”[19]当离开了传统社会背景，曾经尖锐的阶级划分被消解，曾经为不同阶层所消费的美术品的使用性与象征性也出现了转变，进入现代社会，诸类美术“所形成的内容、形式和艺术特征并没有消失，以至成为人们在艺术上的不同的追求。因此民间美术也就主要相对于专业的（职业的）美术家的艺术而并行发展。”[20]区别于职业性、商品性的美术生产，民间美术天然的具有非专业性，这种被称为“最广泛、最普遍的存在形式”，其重要意义即在于所蕴含的时代性与民族性的文化价值。
“美术”一词是近代由日本翻译的西方词汇再而传入中国的舶来品，并成为一个重要现代汉语词汇。1898年在上海发行的日本藤田久道续编《续中国通史》的序言中写道：“而于风俗美术、政界学界，皆备载靡。”[21]在中国通史写作中开辟了“美术”范畴，与风俗并举，这是对史学研究的增补与拓展。“这个词从西方通过日本纳入中国语言之后，它马上给艺术创作规定了一套新的规则和目的”[22]20世纪初，胡佩衡写道：“所谓美术者，则固传美为事……而其所谓普及者，则尚有焉……是美术势力，诚有驾乎法律、政治、学术之势力而上者。”[23]他从文化、道德、教育与工业等四个层面讨论“美术之势力”，正因为美术具有普及的特性，具有深刻的文化影响力。1913年，鲁迅在《拟播布美术意见书》开篇写道：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒（Art or fine art）。”谈及美术之目的与致用，他认为：“美术可以表现文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维。故亦即国魂之现象。”[24]鲁迅把美术称为“国魂之现象”，蕴含着中华民族精神中的“民族性”，这对于国家与民族来说意义非凡。1917年，蔡元培在北京神州学会的演讲上提出“以美育代宗教”的主张，倡导用“美术”推进中国社会的现代化运动。因此，“当‘美术’被引进的时候，这个概念有着非常明确的政治性和‘现代性’。”[25]
“民间美术”是应运而生的时代产物，自产生即被赋予民族与政治的文化意义。对于民间美术的界定，是基于平民与大众文化，由民众所创造，并不以商品与功利为主要目的并具有实用性的生活必需品，在日常生活中往往是群体性传承的非职业化、非专门化的手工技艺，制作出的物品具有天然的审美趣味，并且其中蕴含着深厚历史、信仰、民俗与生活等多层面的混生性的文化内涵。
正如王树村所谈：“中国民间美术史民族文化中不可分割的一部分。它不仅仅是单纯的艺术表现形式、美的载体，只有观赏之一面或装饰效果一端，而是同整个民族期望国家富强、民族昌盛的心理和审美观念息息相关的民众文化。”[26]民间美术既是体现我国民族精神的重要艺术资源，也是研究社会历史的重要民俗资料。与民间美术的相近概念，还有民间艺术、民族民间艺术、民间文艺、民俗艺术、民间工艺、民间技艺、手（工）艺、民艺等等，名称繁多，所指内涵有共通之处，也有存在差别，关注角度与研究视野有所差异。
民间美术的“新旧形式”
谈及近世的民间美术学事业的肇启，鲁迅无疑是最有力的开创者与先驱者，对于民间美术的思想建构与社会实践都作出卓越的贡献。作为一位启蒙者，他认为大众是历史主体，不遗余力地倡导大众文学与艺术。作为左翼文化运动的领导者，鲁迅也是新兴木刻运动的倡导者与精神导师。
鲁迅极力提倡连环画、书籍插画、木刻等大众美术，力求藉此在社会大众中宣传与传播进步思想。鲁迅说：“我并不劝青年艺术学徒蔑弃大幅油画或水彩画，但是希望他们一样看重并致力于连环图画和书报插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也应注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新年的单张的花纸。”在此基础上创作出能够让大众欣赏的新形式的美术作品，“对于这，大众是要看的，大众是感激的!”[27]这不仅仅是倡导创作面向人民大众的问题，也是探索民族性的重要途径，民间美术与人民大众的精神生活息息相关，这一本质意义被鲁迅明确提出。因此，一方面，鲁迅推动着西方“创作版画”在中国的兴起、发展，如1928年成立“朝花社”，他有计划地介绍外国版画艺术，不遗余力地选编、翻印外国美术作品集共计11册[28]；另一方面，鲁迅也致力于民族传统的挖掘，搜集汉代石刻拓片，与郑振铎翻印出版民间的《石竹斋笺谱》《北平笺谱》等，他认为以连环画为代表的通俗艺术形式也能产生“伟大的画手”[29]。
1934年5月4日在上海《中华日报·动向》，鲁迅署名常庚刊登了《论“旧形式的采用”》[30]一文，围绕“旧形式的采用”与“新形势的探求”的关系展开讨论，他认为，二者不能机械地分开，一如内容和形式、作品和大众都不能机械地分开。纵观中国艺术史，鲁迅将其划分为“消费者的艺术”与“生产的艺术”，前者以古代佛画、院画与文人画为代表，后者因很少有所保存而容易消失。小说插画、花纸、连环画等虽未必是真正的生产者的艺术，但迥异“高等有闲者的艺术”。因此，所谓“消费者的艺术”指向官方精英阶层的艺术，而“生产者的艺术”指向平民艺术，当然，阶级地位差异也不可避免造成前者对后者的影响，但“生产者的艺术”往往“已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。这也就是蜕变，一向谓之‘俗’。”鲁迅以此为例证展开对“新旧形式”的讨论，高雅的“消费者的艺术”被“通俗化”而影响或成为“生产者的艺术”，即经历了一个“提炼”的过程，“旧形式的采用……正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。”因而，“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形势的出现，也就是变革。”他在竭力地倡导通俗易懂的具有广泛传播力的大众文艺，尽管要以一种“新形式”呈现，但要采用“旧形式”，由“旧”到“新”实际上是一个转化发展的“变革”过程，采用“旧形式”的目的是探索“新形式”。“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”这个譬喻说了对“旧形式”的采用，并不应该是对文化传统的照搬、模仿与堆砌，而应该是“去其糟粕，取其精华”的“消化”与“扬弃”的文化再造，新旧形式之间不能机械地割离，也不能简单地挪用，而是根据内容和受众的需要，对旧形式加以援引而蜕变为新形式。
1940年，徐德华发表《美术到民间去的问题》一文，开篇提出“在抗战以前，大家对美术的存在和价值常常起怀疑，美术究竟有什么用？”抗战爆发后，“美术工作者……走到街头，走到乡村，跑到战地去”，研究的题材与方法的对象是民众，推动美术到民间去，创造新的年画与连环画的形式，“把那些旧有的宗教迷信的善恶报果的内容，代以抗战有意义的内容，……对于时代思想认识可以进步，就是对于美术的欣赏。”[31]比文字更具有直观性与平易性的美术形式，其大众教育的文化价值日益突显，采用民间文化艺术形式而利用旧瓶装新酒，这一观点在日后国内日益紧迫政治形势之下，日益成为文化艺术创作与发展的核心，从美术的视角来认识美术创作与民间艺术的关联，形成了民间美术形成的文化语境。
“旧与新”是长期讨论民间美术问题的一对重要范畴。狭义上，民间美术的内涵更倾向于所谓“旧”的层面，是民生社会原境中的生活资料，寄寓审美情趣但并不仅限于此的手工造物活动，往往蕴含特定的造型传统与风俗观念，并且具有特定的实用功能与民俗意义，这类民俗物品可理解为一般的民间美术，也可称之为“原生形态”。随着社会环境与文化观念的演变，正如鲁迅所倡导的“大众艺术”，在传统美术的“旧形式”基础上创造“新形式”，由此派生出新生的艺术创作，通过发现、发掘、收集民俗资料加以吸收、扬弃、改造而衍生出的新式文艺创作，就往往被冠以“新”字头，如新年画、新窗花，这类改旧为新的创作取向，可称之为“衍生形态”。当脱离开传统形式吸收其中的因素，转化为一种新的艺术形态，视之有“民族气质”，但却是一种新生文艺形态，这种创新性的取向，可称之为“创生形态”，如近现代以来美术家为表现大众文化所创作的漫画、插图、连环画、宣传画、广告招贴、月份牌以及木刻版画等，较之晚近出现的农民画亦属典型，这类作品吸收民间文化艺术的风格与元素，并不局限于旧有的语境与形式，在此外有所新创与再造。“衍生形态”“创生形态”则属民间美术的外延，属广义的组成部分，这类新形态的艺术活动，也会被称为“群众艺术”“群众文艺”等。
在中国现代文化艺术事业中，民间美术相关实践主要围绕着收集、研究、改造、提高、发展等几个层面开展。1950年，王逊发表《工艺美术的提高和普及》[32]谈道：“中国优美的民间艺术和民间工艺，是中国劳动人民在经年累月的艺术实践中积累起来的智慧的结晶，具有其朴素健康风格。”因此，在工艺美术中存在两个问题：“一个是京式工艺如何普及，一个是民间工艺如何提高。”由于贫困处境造成的“大体上还是处于简陋粗率的状态”的民间工艺需要提升，而曾经为宫廷贵族服务的京式工艺“在作风上还是重复着僵化了的繁琐”，需要走向简化与普及。
至20世纪80年代，毕克官在《民间美术的收集、研究和发展》[33]一文指出，要做好收集工作，就要消解既有的文化成见，他以外国人收集中国艺术品的行为为例，“有些国家并没有因为你反对他——象义和团漫画对帝国主义简直是骂得狗血淋头——因而就将有关的民间美术品消灭得干干净净。”所以，凡是与民俗关系密切、有社会影响力、具有艺术性的民间美术品都应当进行收集，应当通过收集“保存民间美术，保存资料，研究传统，研究历史”。再者，“只有加强研究工作，才能做好发展工作”。从事民间美术工作，“归根结底还是古为今用，即取之于民而用之于民”，目的是服务人民。他认为：“民间美术的发展还只能说是零星的、个别的在进行。”要实现真正的发展，其实要“通过继承和创新去美化今天人民的生活。”在占有丰富资料的基础上通过研究而解析深层的文化规律，传统是创新的前提。
民间美术的特征
经过长期的历史建构与社会实践，民间美术基本形成为一个语义稳定的概念，要了解其中的思维观念与文化心理，能够成为一个重要的文化概念，自有其特定的文化特性。
李绵璐从群体、传承、功能、材料、关联与创作等六方面概括了民间美术的特点[34]，简述如下：
（1）民间美术的作者是以劳动人民为主体的人民群众，天然地具有“直接的人民性”，与生活有着密切的联系，并强烈地体现着民族性、地方性；
（2）民间美术的创作和流传的方是集体的，既有传承性又有流异性，在流传过程中可以增减、变异、移植等，作品从诞生到成熟，有时要经过一段时间，某些作品是一代传给一代，在不断地修改、补充的过程中趋于完美；
（3）作品的功能与适用性非常明确，具有明显的功利性，具体包括实用性、欣赏性、娱乐性；
（4）就地取材、因材施艺；
（5）与宗教、风俗有着密切的关系；
（6）民间美术集壮美和朴素美于一身，具有联想与想象的启发性意义。
中国“民艺学”的倡导者张道一提出了“本元文化论”[35]。“民艺”一词是日本柳宗悦于20世纪30年代提出，并建构了一套理论，他解释“民艺”为“民众个工艺”，在现代日本辞书中也把“民艺”被作为“民众艺术”（Folk art）、民间工艺（Folk craft）或民间手工艺（Folk handicraft）。柳宗悦对“造型艺术”作了经典的分类（表I），为民众生活而制作的工艺，柳宗悦称之为“民众性的器物”，并提出了五方面的特点[36]。
引自柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社，2006年，第12页
日本的民艺学更强调工艺属性，在中国所使用的“民艺”一词，“在内涵上比之日本更宽一些，内容也不尽相同。”[37]其实，涵盖有工艺、技艺、艺术、民俗等诸方面，张道一提出建立中国“民艺学”的主张，并提出民间美术的六方面特点[38]，概括如下：
（1）民间美术是劳动人民自己的创作。 他们往往在艺术上没有经过专门的训练，其创作带有“业余”的性质（初衷不具交换的非功利，而是用于自己的使用），表现出浓厚的乡土为和淳朴的情感；
（2）创作带有一定的自发性。农民为自己所做的作品，相当一部分一般不是为了出卖，不带有商品性，既不接受订货者的制约，也不去迎合别人的爱好；
（3）民间美术的作品，以日常实用的居多，或者用于节令风俗；
（4）一般地说，民间美术所使用的材料都很普通，往往就地取材或废物利用，在技艺上，有的制作并不纯熟；
（5）民间美术在样式和风格上有明显的地域性和传统性。
（6）在历史的发展中，有些民间美术的制作，成为农民的副业和手工艺人的专业，但其作品仍保持着上述特点。
基于长期的基层工作实践，靳之林进入到乡村生活本体来讨论民间美术，并提出了民间美术所蕴含的“本原文化”哲学，他在《论中国民间美术》[39]谈到中国民间美术的5个最基本的特征：
（1）民间美术的创造者是中华民族亿万生产劳动者群体；
（2）民间美术的社会功能是为包括生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗、信仰禁忌在内的自身社会生活需要而创造的艺术；
（3）民间美术的文化内涵和艺术形态，代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和中华民族的民族精神，反映了中国本原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系，因此，愈是具有广泛群体性的民间美术门类，愈是反映了中国本原文化内涵与艺术形态；
（4）民间美术是中华民族的母体艺术，具有民族文化传统的延续性。
（5）民间美术具有鲜明的民族特性与地域文化特征，是民族美术中群众性最广泛、民族地域特征最鲜明的源远流长的具有代表性的文化形态。
靳之林开启了乡村女性的文化视角，他发现了女性群体民间美术的重要传承者，“民间建美术创造者的主体是农村劳动妇女，渊源流长的群众性创造者最广泛的民间美术门类当属礼馍面花、剪纸窗花和服饰刺绣。妇女是民间美术创造者的主体……她们通过一把剪刀、一根针，代代相传至今，对中华民族本原文化的传承发展做出伟大的贡献。”因此，民间美术也被誉为中华民族的“母体艺术”与“本原文化”，是长久以来在女性群体中自在传续的古老文化观念的深厚积淀。
中国民间美术体现的是中华民族艺术传统的文化心理基础，蕴含着乡土社会本源的生命哲学观、文化信仰价值、原初文化思维以及传统艺术叙事。“不了解农民和农村就不了解中国，同样，不了解世代乡村农民为传承主体的民间美术，同样也不会真正了解中国艺术的文化根脉。”[40]在全国高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教材《中国民间美术》一书中，我们给中国民间美术归纳为活态性、群体性、地域性、承传性、功利性、象征性、共生性、流变性等8个特征。中国民间美术传统作为活态文化，以回归到社会生活情境中来考察民间美术的在地性与当下性。
民间美术的“非遗化”
20世纪下半叶，当全球化的发展成为一种世界潮流的时候，那些源自农耕时代的文化传统在急速的现代化浪潮中受到冲击，许多文化传统在转变为衰退濒危的遗产。随着中国改革发展步伐的加快，城市化与现代化在快速推进，中国也迈进了一个前所未有的文化遗产时代，如何使诸多有者历史文化积淀和民族代表性的非物质文化遗产类型，可持续地传承下去，成为了我们认知民间美术的新视角。
2003年10月17日，在巴黎召开的联合国教育、科学及文化组织（简称“联合国教科文组织”）大会第三十二届会议上通过了《保护非物质文化遗产公约》，公约界定了“非物质文化遗产”（简称“非遗”）的定义[41]，包括5个方面：（1）口头传统和表现形式；（2）表演艺术；（3）社会实践、礼仪、节庆活动；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；（5）传统手艺。[42]由此，国内学界也开拓了“非遗”的文化视野，基于“社区传承”“文化多样”与“文化创造”等理念，我们对传统中国民间美术的概念作了由艺术学拓展到文化学的概念定义。中国民间美术是中华民族文化传统的重要组成部分，是最具普遍性和广泛性的中国文化遗产之一，也是人民群众在世代生活中承传的活态文化传统，民间美术的历史就是不同群体为了生存信仰和日常生活的需要创造的手工造物史。民间美术是一种为生存的文化行为，而非单纯为审美的行为。民族活态文化传统，在生活的土壤里，以一代代人的口传身授生生不息地流传着。[43]
2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》（以下简称《非遗法》），通过法律形式对非遗作了界定[44]，其中，以“传统美术”为名列入“非遗”框架之中，而弱化民间美术在最初的生成与建构过程中生成的政治性与新创性的意涵。国家非遗法的颁布，不仅对业已展开的国家体制内的非物质文化遗产保护事业提供了法规政策的保障，对社会化公共性的民间文化认知，也提供了一个国家意识认同的文化价值观。非遗法的确立，标志着以中国农民群体为传承主体的民间文化艺术在相对更持久的时间内，被给予保护、认定、评价、推介、传承与发展的法律保障，其对于非物质文化遗产的教育传承，具有深远的历史文化意义和推动力。
民间美术的分类
分类是学科研究的基础，许慎《说文解字·后叙》（卷十五下）云：“方以类聚，物以群分，同牵条属，共理相贯，杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原。[45]”即指事物的分类。西学“类”的词源为拉丁文“Classis”，在古罗马，类是根据财产多寡划分的市民的称呼，可见，类是按学科有一定标准划分的结果。[46]爱德华·泰勒讨论“关于文化的科学”的问题，认为“研究文化的第一步，应该是把文化分成若干组成部分并给这些部分分类。”[47]“科学分类在实际中的主要用途是列举和归类。”[48]有效的分类是民间美术走向学科化建构的基础，也是工具应用的前提，所以分类体系的建构是必须而不可回避的。
王树村认为民间美术品分类不外三种：一是具有独立欣赏价值的，不依附于一些实用器物或建筑上作装饰；二是附属于日常生活用品上作装饰或某些建筑物上；三是既不能作为独立欣赏品，也不是附之于任何物品上者。[49]这种分类是建立在民间美术实物收集的基础上，将其视为独立作品进行类别划分的方法。
关于民间美术的研究对象，王朝闻提出可以分为直接与间接两种。[50]邓福星将民间美术归纳为供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺等六大类。[51]李绵璐也以民俗使用为参照将民间美术分为“日常生活中的、节日活动的、祭祀活动的”三大类。[52]靳之林将民间美术划分为4个基本形态的大类：（1）人生礼仪中的民间美术；（2）节日风俗中的民间美术；（3）衣食住行中的民间美术；（4）信仰禁忌中的民间美术。[53]对于民间美术的分类，往往依据文化场域或者实用功能进行划分，因为民间美术构成的复杂性，所以学者的分类依据与标准各有差异。
20世纪80年代，杨先让组织考察团在黄流域进行了耗日持久、路线漫长的深入田野考察之行，他在《余篇：“黄河十四走”之后的思考》谈道：“就像捅破了窗花纸，看清楚民间美术的来龙去脉，也摸清了民间美术的根。”[54]这正是经过田野考察对民间美术有了深刻认知后所发出的慨叹，杨先让对民间美术的发生、发展、类别与表现上都有了比较清晰的看法。先民创造“本源文化”，随着经济、政治情况的发展而分化为“上层文化”和“民间文化”。通过多次考察对民间艺术的深刻印象，结合地下考古发现的古代文化遗存，他感受到：中国的民间艺术，是直接从中国的本源艺术发展出来的。民间艺术的主体是母体艺术，包括面花、剪纸、刺绣、挑染、布制品等，母体艺术的发展是工匠艺术，包括面具、雕塑/耍货、皮影、手绘/瓷绘、木版画等，母体艺术与工匠艺术构成民间艺术。[55]由此，杨先让在实地考察中设身处地地获得了材料信息与直观感受，经过思考、总结建构出中国民族艺术的发生、发展和演变的脉络（表II）。
引自杨先让、杨阳：《黄河十四走：二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告》，作家出版社，2003
21世纪初，民间美术进入到“非遗”时代，相关的调查与研究工作也在逐步展开，在实践中缺乏可行性的分类理论参照而导致问题的出现，“在当前对民间文化大规模的田野调查与案头整理中，亟需一种便捷、科学、标准化的分类法，从而使其成果——我们的文化遗产井然有序。”[56]2005年8月29至31日，中国首次民间美术分类研讨会在天津大学召开，由冯骥才主持，邀请20余名专家针对民间美术的分类问题进行了研讨，与会专家各抒己见，通过研讨而形成共识“起初提出以艺术形态和民俗应用为主的分类法。即根据应用范畴不同，既可以从民俗应用的角度也可从艺术形态上加以划分。……进一步提出分级分类的方法，即在艺术形态和民俗分类的基础上进行更细致、更具体的逐级分类。”[57]会议成果结集出版为《鉴别草根：中国民间美术分类研究》，冯骥才提出“理论要支持田野”的主张，并谈道：“民间文化理论的当代需要，是实效性、应用性和工具性的……最现实的工具理论——比如分类法，也是学术建设的基础与根本。”[58]随着认知程度的增进，在前人研究的基础上，专家们各自提出独道的见解，依据不同视角建构出民间美术的分类体系，从艺术学与民俗学、功能学与发生学、静态与动态、平面与立体、材料与手段、美术与工艺、造型以及地域性个案等不同视角对民间美术进行分类，也有参照生物学分类体系递级划分建构文艺学分类的主张，由此呈现出多样性的学术讨论，为探讨民间美术分类理论提供了多样性的理论基础。如张道一提出了“民间美术的二分法”，提出了民间美术的两种分类法：一为“美术学”的基础层次，即“民间美术一般分类”；二为“民艺学”（艺术学的一个分支）的层次，即“民间美术的应用分类”。“民间美术一般分类”即按照美术的分类而冠以“民间”为名，包括民间绘画、民间建筑、民间工艺、民间书艺、民间杂艺等。“民间美术应用分类”从民俗功能出发，包括岁时节令、人生仪礼、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娱乐、儿童玩具等。
由于民间美术的多样性构成，所有分类都要建立在现实民俗物质资料基础之上，很难建立标准性的统一分类体系，但研究者在力图解决过去相对局限的分类方法而开拓更加复合的分类方法，在试图突破线性的单层面的旧范式，旨在建立涵盖多层面的全方位的分类体系。
随着民间美术专业步入学科化发展，也基于中央美术学院多年的民间美术教学与研究，在梳理与总结前人分类观点的基础上，我们提倡多元的分类研究法，倡导以田野调查实践为基础的分类个案研究。我们尝试从不同角度与层次对民间美术分类：（1）从文化功能分类；（2）从传统制作材料及工艺分类；（3）从造型艺术形态分类；（4）从地域文化及考古文化区域背景分类。[59]2002年，我们为中国民间文艺家协会“中国民间文化遗产抢救工程”中《中国民间美术分布地图册》编撰大纲起草时，考虑到非物质文化遗产保护原则的特点，对原有的民间美术分类进行了调整，概括性分为四大类：（1）民间生产、生活类美术；（2）民间节日、礼俗类美术；（3）民间生存形态空间类美术；（4）民间仪式与表演类美术。对于民间美术的分类方法及学术观点本应当是多元的，现实生活的多样性与混沌性，不会统辖于单一的原则与标准，“因为民间生活本身即是开放的‘多重实在’的活力现实。”[60]这一成果也被编写进《中国民间美术》[61]，由此将中央美术学院在民间美术领域所取得的研究成果融入在现代课程体系中。
民间美术与非遗课程教学
1949以后，在国家文化政策与行政扶持下，民间文艺事业受到重视并得以发展。至80年代初，顾卫松谈道：“三十年来，在保护、发展、提高民间工艺美术方面做了不少工作，并取得了可喜的成果。当前，对如何加强民间工艺美术的搜集、整理、研究并使它得到更快的发展，尚存在认识和实践的某些问题。”[62]具体如下：
（1）从教育来看，目前全国十几所高等美术学院，虽然大多数设有工艺美术系，但一般都分为染织、装潢、陶瓷等专业，培养目标基本上是为了适应现代大企业的设计人才，真正为手工业系统的民间工艺美术培养人才，几乎很少问津。……我认为，今后高等美术院校应该设立民间工艺美术系（科），体现两条腿走路的方针，现代工艺和民间工艺可有所侧重，但不可偏废。
（2）现在，民间工艺美术的研究工作也是各门艺术中最薄弱的环节，文化部门没有一个专门性的研究机构，更无一个公开的学术理论性的期刊。轻工部[63]所属的各省、市工艺美术研究所，一般也偏重于应付生产任务，民间工艺美术研究也就无暇顾及了。为此，建立全国性的民间美术研究机构，创办专业刊物，是整理、提高、发展民间工艺美术的重要途径之一。
（3）对现有设计人员的培训和进修，厂社管理人员的专业训练，势在必行。由于教育、研究工作的薄弱，反映在民间工艺美术生产方面，产生了一些问题。如涉及人员水平偏低；忽视艺术性，强调商品性；偏重与符合外销需要，不重视民族性。或把民族性片面理解为传统题材的搬用，不敢创新，等等。实践一旦离开了理论的研究和指导，势必产生盲目性。只有加强教育，以及科研、生产部门的相互协作，才能使民间工艺美术迅速发展。
在改革开放初期，经济重心逐渐从计划经济转向市场经济，在这样的过渡时期，顾卫松对中国民间工艺美术在教育、研究与生产作了阶段性的总结与思考，提出的问题更是发人深省的。从教育方面而论，这里提到了作为正规教育的学校学历教育，以及作为非正规教育的进修与培训教育的两种方式，然而，都存在问题，时至今日，其实依然没有得到有效的解决，通过学校教育方式推进民族民间文化的认同与传承，依然任重而道远。
靳之林在《民间美术的整体认识与教学》一文谈道：“民族、民间艺术体系与西洋艺术体系并列于中国美术高等学校，是现代美术教育的一件大事。办民间美术系没有前例，如何建立我国民间美术教学的体系，需要长期教学实践中逐渐解决和完善。”[64]所以，要从总体认识民族民间文化作为教育资源价值与意义，要继承和发展民间美术这一传统深厚的民族文化遗产。民间美术教学旨在：“认识中国民间美术的哲学、艺术和造型的完整体系；认识民族民间艺术特有的心理素质、感情气质和思模式；认识民族文化的统一性和多源性，各地域民族民间文化特征和它在历史发展中的相互交融……以及认识各个民族不同地域的生产生活、民间风俗和民间文化艺术等关系等等。”[65]民间美术自成传统的本土造型体系，有别于学院派艺术教育体系，这也正是其作为独特文化资源的价值所在，这对于推进我国现代学院教育的多元化教育意义重大。
目前，我国的非物质文化遗产保护传承事业已经开展了十年有余，也已经成为一项可持续的日常化的社会工作，但非遗的教育传承至今仍处在起步的阶段，围绕着非遗相关民间美术类型的专业学科建设仍是空白。《非遗法》中提出“对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。”[66]同时要求“学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育。”[67]应当说，从1949年以来的中国美术教育史上，民间文化艺术作为民族传统进入教育体制的知识体系，也经历了风雨艰难、惨淡经营的奋争历程。民间美术的教育传承和专业学科的发展，至今仍然处在一个边缘冷落的状态，真正意义上的学科普及还没有开始，在中国美术教育领域，这还是一片尚未开垦的处女地。
[1] 出版说明[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:79.
[2] 郑雪来主编.20世纪中国学术大：艺术学[M].福州:福建教育出版社,2009.
[3] 出版说明[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987.
[4] 王朝闻.总要选最“趣”的画：民间美术研究漫谈（代序）[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:1.
[5] 张道一.民间美术三题[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:41.
[6] 张道一.民间美术三题[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:41.
[7] 张仃：《漫谈“民艺”》；张道一：《建立<民艺学>的必要性》；徐艺乙：《关于本世纪以来的民间美术研究》；吕品田：《现代化主题下的百年中国民间美术》等4篇文章，载《装饰》杂志，2000年第1期。
[8] 徐艺乙.中国民间美术研究一百年[M]//徐艺乙.物华工巧：传统物质文化的探索与研究[M].天津：天津人民美术出版社,2005:15.
[9] 王树村.中国民间美术史[M].广州:岭南美术出版社,2004:14.
[10] 顾方松.论民间工艺美术[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:27.
[11] 王树村.中国民间美术史[M].广州:岭南美术出版社,2004:18.
[12] 王树村.中国民间美术史[M].广州:岭南美术出版社,2004:17.
[13] 王树村.民间美术与民俗[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:78-79.
[14] 张道一.民间美术三题[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:41.
[15] 李绵璐.对民间美术的一些认识[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:23.
[16] 顾方松.论民间工艺美术[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:27.
[17] 陈绶祥.杂说三则[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:78-79.
[18] 王朝闻.总要选最“趣”的画：民间美术研究漫谈（代序）[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:13.
[19] 顾方松.论民间工艺美术[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:27.
[20] 张道一.民间文化的觉醒（代序）[M]//中国民间美术辞典.南京:江苏美术出版社,2001:2.
[21] 藤田久道.续支那通史： 二卷（石印）.上海:文明书局,1905:1.
[22] 巫鸿.美术史十议[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2008:4.
[23] 素颐.民国美术思潮论集[G].上海:上海书画出版社, 2014:42-44.
[24] 素颐.民国美术思潮论集[G].上海:上海书画出版社, 2014:4-7.
[25] 巫鸿.美术史十议[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2008:5.
[26] 王树村.中国民间美术史[M].广州:岭南美术出版社,2004:16.
[27] 鲁迅.致刘岘[M]///鲁迅.鲁迅全集（编年版）·第6卷：1929-1932.北京:人民文学出版社,2014:807.
[28] 包括《近代木刻选集（一）（二）》《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《新俄画选》《小说士敏土之图》《一个人的受难》《引玉集》《死魂灵百图》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《苏联版画集》等。张望.鲁迅介绍苏联及世界各国美术的成绩[M].北京:人民美术出版社,1979:172-173.
[29] 鲁迅.连环画可以产生出伟大的画手[M]//张望.鲁迅论美术.大连:大众书店,1948:26.
[30] 鲁迅.论“旧形式的采用”[M]//鲁迅.朝花夕拾,北京:中国言实出版社,2016:98-100.
[31] 徐德华.美术到民间去的问题[J].音乐与美术,1940(2):8.
[32] 王逊.工艺美术的提高和普及[J].美术,1950(5):69.
[33] 毕克官.民间美术的收集、研究和发展[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:605-611.
[34] 李绵璐.对民间美术的一些认识[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:21.
[35] 张道一.造物的艺术论[M].福建:福建美术出版社,1989:34-35.
[36] 1.是为了一般民众的生活而制作的器物；2.迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；3.是为了满足众多的需要而大量准备着的；4.生产的宗旨是价廉物美；5.作者都是匠人。
柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙,译.桂林:广西师范大学,2006:59.
[37] 张道一.建立“民艺学”的必要性[M]//张道一.张道一论民艺.济南:山东美术出版社,2008:24.
[38] 张道一.民间美术三题[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:43-45.
[39] 靳之林.论中国民间美术[J].美术研究,2003(3).
[40] 乔晓光.中国民间美术[M].长沙:湖南美术出版社,杭州:浙江人民美术出版社,2011:5.
[41] “非物质文化遗产”指被各社区群体、团体，有时为个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:教育科学出版社,2013:378.
[42] 王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:教育科学出版社,2013:378.
[43] 乔晓光.中国民间美术[M].长沙:湖南美术出版社,杭州:浙江人民美术出版社,2011:4.
[44] 第一章第二条：本法所称非物质文化遗产，是指各族人民时代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。中华人民共和国非物质文化遗产法[M]//最高人民检察院法律政策研究室.检查手册（2011）.北京:中国检察出版社,2015:781.
[45] 许慎,段玉裁.说文解字注[M].郑州:中州古籍出版社,2006:781-782.
[46] 刘延章.文献分类法[M].郑州:中州古籍出版社,1990:1-2.
[47] 爱德华·泰勒.原始文化[M].连树声,译.上海:上海文艺出版社,1992:8.
[48] 斯蒂·汤普森.世界民间故事分类学[M].郑海,等,译,郑凡,校.上海:上海文艺出版社,1991:496.
[49] 第一种：木版年画、灯画、壁画、玻璃画、西洋景（洋片）、纸编画、竹帘画、缂丝、绣画、铁画、堆花绫、火烫画、泥人、面人、瓷人、花灯、皮老虎、纸浆制的麒麟送子、化缘和尚、颠头马、布袋人、假面具、脸谱、画蛋、风筝……各种玩具。
第二种：影戏人、木偶人、糕点模子、糊墙花纸、刺绣样子、窗花气眼（北方镂空之剪纸、贴窗格上以透空气）、兰印花布、龙凤蜡烛、衣绣花边、筷子筒、首饰、纸牌叶子、木雕、画扇、香包、彩坠（系在钥匙等物上）、竹编、草编等等工艺美术品。
第三种：木刻纸马、水陆画、喜神（祖宗遗像）、捏像（泥捏人像）、寺庙塑像、纸扎车马人（焚化用）、喇嘛旗（上有图像，藏族寺庙祈求布施用）、善业泥像、藏画以及其他迷信物品。
王树村.民间美术与民俗[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:110-111.
[50] 像年画、剪纸、挑花、刺绣、泥塑、日用陶器等，只要具备审美价值，能从这些产品认识民间美术的特殊性，可说是直接对象。像民歌、神话、传说、舞蹈以至谚语、歇后语，虽然不属于民间美术，但和民间美术有艺术的一般本质，可以作为间接研究对象。王朝闻.总要选最“趣”的画：民间美术研究漫谈（代序）[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:1
[51] 邓福星.论民间美术[J].美术史论,1990(4).
[52] 第一类、日常生活中的，包括：服装及其配件、床上用品、食炊用具、家具、舟车鞍具、建筑用具等；第二类、节日活动中的，包括：年画、剪纸、玩具、演具等；第三类、祭祀活动中的，包括：年寿用具、祭神鬼用具等。李绵璐.对民间美术的一些认识[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:21.
[53] 靳之林.中国民间美术[M].北京:五洲传播出版社,2004.
[54] 杨先让,杨阳.黄河十四走：二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告[M].北京:作家出版社,2003:460.
[55] 杨先让,杨阳.黄河十四走：二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告[M].北京:作家出版社,2003:460-473.
[56] 冯骥才.一次成果硕大的研究（代序）[M]//冯骥才.鉴别草根：中国民间美术分类研究.郑州:中州古籍出版社,2006:1.
[57] 天津大学冯骥才文学艺术研究院文化研究中心.中国民协主席冯骥才主持召开“中国民间美术分类研讨会”[J].民间文化论坛,2005(5):55.
[58] 冯骥才.理论要支持田野[M]//冯骥才.鉴别草根：中国民间美术分类研究.郑州:中州古籍出版社,2006:4.
[59] 乔晓光.活态文化：中国非物质文化遗产初探[M].太原:山西人民出版,2004:189-190.
[60] 乔晓光.作为非物质文化的民间美术分类[M]//冯骥才.鉴别草根：中国民间美术分类研究.郑州:中州古籍出版社,2006:85-86.
[61] 乔晓光.中国民间美术[M].长沙:湖南美术出版社,杭州:浙江人民美术出版社,2011.
[62] 顾方松.论民间工艺美术[G]//中国艺术研究院美术研究所编.中国民间美术研究.贵阳:贵州美术出版社,1987:38-39.
[63] 轻工业部的变动历程：1949年11月，成立轻工业部、食品工业部、中央事业管理局；1950年12月，撤销食品工业部，所辖行业分别划入轻工部、农业部和粮食部；1954年11月，成立中央手工业管理局和地方工业部。1956年5月，撤销地方工业部，划归轻工业部管理，轻工业部食品的部分划出，成立食品工业部；1958年2月，轻工业部与食品工业部再次合并为轻工业部；1958年5月，中央手工业管理局与轻工业部合并；1961年10月，恢复中央手工业管理局；1965年2月，撤销中央手工业管理局，成立第二轻工业部，原轻工业部改为第一轻工业部；1970年4月，将第一轻工部、第二轻工业部、纺织工业部合并为轻工业部；1978年1月，轻工业、纺织工业分开，成立轻工业部和纺织工业部；1988年8月，轻工业部机构改革，撤销部分专业局，成立30多个行业协会；1993年6月，撤销轻工业部，成立中国轻工总会；1998年3月，撤销中国轻工总会，改组为国家轻工业局；2001年2月，撤销国家轻工业局，成立中国轻工业联合会（原名为“中国轻工业行业协会联合会”），延续至今。
在历史上——轻工业部机构的历次大变动[J].中国集体工业,1993(8):46.
国家轻工业局[M]//国务院办公厅秘书局，中央机构编制委员会办公室综合司.中央政府组织机构（1998）.北京:改革出版社, 1998:153.
从亚平.轻工业联合会成立[N].人民日报（海外版）,2001-3-1(2).
[64] 靳之林.民间美术的整体认识与教学[J].美术研究,1987(4).
[65] 靳之林.民间美术的整体认识与教学[J].美术研究,1987(4).
[66] 中华人民共和国非物质文化遗产法[M]//最高人民检察院法律政策研究室.检查手册（2011）.北京:中国检察出版社,2015:781.
[67] 中华人民共和国非物质文化遗产法[M]//最高人民检察院法律政策研究室.检查手册（2011）.北京:中国检察出版社,2015:785.
注
本文选自《实践的精神——
中国民间美术与非物质文化遗产课程模式研究》
乔晓光 董永俊 著
江西美术出版社 2018年10月
本书是中央美术学院“百年辉煌”工程重大理论研究项目，
由中央高校基本科研业务费专项资金资助
