象征论文艺学导论006页「象征型文学」

今天神州网小怡分享象征论文艺学导论006页「象征型文学」一文，希望对您有帮助。

三 文艺学变革必须实行三个转移

从历史唯物主义的上述三个方法论的特点可以看出，历史唯物主义是一种实践的思维方式。它放弃抽象的心物二元对立的逻辑构架，而从现实的人的实践活动的历史发展的角度去理解现实世界。也就是说，它既不是单纯从脱离人的自然界出发，也不是单纯从脱离自然的人的抽象意识出发，而是从人与自然社会、主体与客体在现实活动中相互作用的客观过程出发，去观察一切事物现象，去理解现实世界。

历史唯物主义就是以现实的实践活动为逻辑起点，以人与自然的实践关系为逻辑框架，以实践辩证法为逻辑方法，从而构成与传统认识论哲学有着本质区别的实践论哲学。文艺学的变革，归根到底就是要摆脱一般唯物主义的认识论哲学的思路，而遵循马克思的历史唯物主义的实践论哲学的思路重建自己的理论体系。这是文艺学的哲学方法论的根本转移，也是文艺学的哲学基础上的一次重建。马克思主义文艺学不能以一般唯物主义认识论作为哲学基础，它的哲学基础只能是历史唯物主义。

这就是说，马克思主义文艺学必须从现实的具体的艺术存在入手，在人类实践系统中考察和理解文艺现象，改变原有的文艺学范畴、规范和方法论，在思维坐标、认知结构、思维方式，或者审视角度、理论主题、逻辑方法等方面实行根本的转移。把文艺学变成文艺实践的科学。用历史唯物主义哲学的思路重建马克思主义文艺学，就是从人的现实的实践活动的角度审视文艺现象，把文艺现象纳入人与自然的实践关系系统中进行考察，以实践辩证法作为文艺学的逻辑方法。这样的重建就必须从哲学方法论意义上实行三个转移。

首先是改变文艺学的理论分析的起点，即从抽象的观念内容转为现实的艺术存在。

哲学基础的变革首先表现为逻辑起点的转移。认识论哲学是以反映为逻辑起点的，旧文艺理论体系遵循认识论哲学的思路，就必然从认识论的角度理解艺术的本质。把艺术看作是反映客观世界的意识形式并从抽象的认识内容出发规定艺术的本质。因为作为意识形式，其内容是主导的，是决定艺术本质的东西，形式则是从属的，仅仅是内容的表达符号，因此文艺学必然从艺术作品的观念内容出发去考察艺术的本质。它摒弃艺术形式的本体性，滤尽了文艺对象的感性存在性质，把艺术当作纯精神内容，因此它只能达到对艺术的抽象的规定。

而历史唯物主义则不同，它的逻辑起点是实践，它从实践的角度理解艺术的本质，把艺术看作一种实践形式，看作人类实践的结果、人类创造的产品。而作为实践形式，它是一种存在，是精神与物质二重化的存在，是观念内容与艺术形式的直接同一。这种现实的活生生的艺术存在才是文艺学的理论分析的起点。这就是说，文艺学的理论起点应该从纯粹思辨的抽象空间降落到现实的人类实践的坚实土地上。

一个理论体系的逻辑起点是与该体系的研究对象密切相关的。认识论以人的认识的本质和规律为反思对象，而认识是由观念、思想、意识、理论、概念范畴构成的，因此认识论的逻辑起点就是抽象的观念内容，概念范畴，历史唯物主义的研究对象是社会发展的本质和规律，而社会是由人的活动构成的，所以历史唯物主义以人的活动为逻辑起点。历史唯物主义正是从人的活动角度理解艺术的，认为艺术是人类活动的产物，是实践创造的产品，它是一种社会存在。文艺学以历史唯物主义为基础，首先就要把艺术看作一种存在，从艺术的存在特性入手考察艺术的本质，而不能把艺术仅仅看作一种意识内容。

文艺学是研究文艺现象的科学，它不能从某种先验的概念、原理出发，而要从最简单、最基本、最确定的文艺事实出发，这个事实就是人类创造的艺术客体本身以及人类的艺术审美活动。探讨艺术的本质问题，首先存在着文艺学的逻辑起点问题，即把艺术看作抽象的意识现象放在哲学认识论的框架中进行抽象的思辨，还是把艺术看作具体的存在，放到历史唯物主义的人类实践结构中进行具体的历史考察。文艺学的逻辑起点必须是具体的艺术存在。把文艺学的理论分析的起点确定为现实的艺术存在，包含两层含义：一是指要把艺术归入“存在”范畴，从艺术的存在特性出发考察艺术的本质；二是指要从具体的艺术事实、艺术经验入手进行研究，摆脱以哲学思维取代具体科学思维的思辨传统的束缚。

现实的艺术存在就是具体的艺术作品，艺术作品是文艺学研究对象的“本原”，“本原应当也就是开端，那对于思维是首要的东西，对于思维过程也应当是最初的东西”。（黑格尔《逻辑学》上卷第52页）因此，艺术作品这种存在应该成为文艺学理论分析的开端。对艺术是什么的叩问，首先要回答艺术品是什么，这个问题解决了，然后才能追问艺术的本质是什么。因为在艺术的座标系中，艺术作品处于中心地位，艺术作品凝聚着艺术活动的一切关系，对于人类的艺术活动、艺术审美关系而言，艺术品是基础，处于核心地位。离开艺术品，一切艺术活动都将不存在，一切艺术审美关系都无从展开。

对于艺术认识来说，艺术存在是第一性的,对艺术本质的认识就是对艺术存在的反映，离开了艺术存在，文艺学也就失去对象。而“艺术存在”就是存在着的文艺，即文艺作品的抽象。艺术品就是艺术的存在样式，它是构成“艺术”的细胞。因此，研究艺术的本质不能陷入“艺术”范畴的抽象议论，而必须首先研究艺术作品的本质，要把艺术作为“存在”的范畴来研究。这是历史唯物主义对文艺学逻辑起点的必然要求。

对文艺现象的研究要经历从具体到抽象的逻辑行程，在这行程中存在着两级抽象，首先是从具体的纷繁万象的文艺现象中抽象出“艺术存在”的范畴，其次是从“艺术存在”的内在矛盾的分析上升为艺术本质的具体规定。这就是从具体（感性具体）到抽象再到具体（思维具体）的逻辑行程。这种逻辑行程的起点就是感性具体，即具体的文艺作品。文艺学以文艺作品为理论分析的起点，就是马克思所说的“从最顽强的事实出发”。当然，这并不是说文艺学研究应从文艺作品的个别感性存在或者感性表象开始，而是指从文艺作品的本质规定开始，从发现文艺作品存在的内在矛盾性的分析开始。

文艺作品的内容与形式的矛盾关系包含着文艺学对象的矛盾的胚胎。文艺学体系就是这种内在矛盾的逻辑展开。分析文艺学对象自身内在矛盾运动，就引出文艺活动的原理和规律。文艺创作和欣赏的规律都是这种内在矛盾运动的呈现和发展。艺术作为一种存在，就是内容与形式的统一体，是客观存在的人类的创造物。艺术家的审美意识经过艺术创造工程的转换程序，已经成为“第二自然”，我们要研究的正是艺术作为“第二自然”存在的本质。

马克思《资本论》的研究对我们确定文艺学的逻辑起点有着重要的指导意义。《资本论》就是把商品作为逻辑的起点和理论分析的开端，因为“资本主义生产方式占统治地位的社会财富，表现为‘庞大的商品堆积’，单个的商品表现为这种财富的元素形式”（《资本论》第1卷第47页）。商品生产是资本主义社会的本质特征，商品关系是资本主义关系的最简单最抽象的本质规定，商品是资本主义社会的细胞，在这个细胞中蕴含着这个社会的一切矛盾。马克思正是从分析商品的矛盾二重性开始，进而分析资本主义社会的一切矛盾，从而揭示出资本主义社会的本质。从这里可以得到启发，文艺学对文艺现象的反思，也必须以构成文艺存在系统的细胞——艺术作品作为理论分析的开端。

现代西方艺术理论都是以艺术作品为对象，以艺术存在为逻辑起点的。20世纪初最有影响的艺术理论家贝尔对艺术下定义，就是以艺术品为对象进行的，他在《艺术》一书第一章“什么是艺术”中就是根据艺术品的一般性质进行论证的。他认为，在所有的艺术作品中必定有某种“共同的而又是独特的性质”，这个性质是艺术品最基本的性质，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在，有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。

那末，究竟什么是圣·索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯和塞尚的绘画作品中所共有的性质呢？“看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩的某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这些线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质”。（《艺术》中译本第 4页）被乔治·迪基的《美学导论》称为“一种在当代最有影响的艺术哲学”的苏珊·朗格的艺术符号论也是从作品的存在特性出发考察艺术的，她认为：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”，“所谓艺术就是‘创造出来的表现性形式’或‘表现人类情感的外感形式’。”朗格所谓的艺术符号，就是作品显示情感的整体意象，英国美学学会主席、《英国美学杂志》创始人奥斯本在他的力作《20世纪艺术中的抽象和技巧》中说：“艺术作品的创作有许多动机相同的，然而它最普遍和最持久的作用一直是人们之间相互统一的一种方式”（中译本第5页）这是从现实的艺术活动出发理解艺术本质的，将艺术家、作品和观赏者三者统一起来进行考察的，其核心则是作品，他根据现代信息论将艺术作品所传达的信息分为三类，即语义信息、符号信息和表现信息。

其次是文艺学的理论主题和考察角度的转换，即从文艺与客观现实的反映关系转为文艺与客观现实的实践关系。

如前所述，传统认识论哲学的逻辑框架是意识与存在的反映关系。文艺学遵循认识论的思路，就必然把艺术放到这种逻辑框架中进行考察。这样，文艺与客观现实的认识关系就成了旧文艺学体系的理论主题和特殊视角，而艺术与客观现实的实践关系，艺术的实践本性就被忽略了,或者被消解和排除了，艺术审美活动的主客体关系被局限在反映与被反映、精神与物质、意识与存在的关系范围之内。历史唯物主义则是以人与自然的实践关系为其逻辑框架的。文艺学遵循历史唯物主义的思路，就是把艺术放到人与自然的实践关系系统中考察，在实践主客体的相互作用的关系中理解艺术，在“自然向人生成”的动态系统中认识艺术的本质。

不仅把艺术看成一种认识，更重要的是把艺术看成是人类在长期的历史实践中发展起来的对象性的创造活动，看成是一种价值形式。因此，不是人的认识，而是人的实践决定着艺术的本质。那末，艺术与现实的实践关系就成了文艺学的理论主题和审视角度。总之，用历史唯物主义为哲学基础重建文艺学，就必须把文艺学的理论主题和审视角度从艺术与客观现实的反映关系转换为艺术与现实的实践关系，也即要把文艺学从艺术认识论变为艺术活动论。

这种转换具体表现为：把艺术理解为一种人类活动，放到人类实践的系统中进行考察。它包含两个要点：一是在人与自然的关系系统中理解艺术的性质；二是在“自然向人生成”的动态过程中考察艺术的功能。这两个要点是紧密联系的，是一个问题的两个侧面，即在人类实践系统中考察艺术本质的两种基本途径，前者是静态考察，后者是动态考察。马克思把实践规定为人的现实的感性的活动，是主观见之于客观的过程，它表现了人类认识世界和改造世界的统一。

实践活动的基本矛盾关系是人与自然的矛盾，对此朱光潜先生在《“见物不见人”的美学》一文中有一段通俗的表述：“人对现实的每一个反应，无论是认识性的还是实践的,都要解决一个具体的矛盾，即一个具体情境对人所呈现的困难。在这具体情境中，人是一项（主体），现实自然是一项（客体）。”“艺术和审美活动还是人对自然起反应的一种形式。”我们应该把人类实践的结构理解为主体人与客体自然相互作用的联合体。把艺术放到实践系统中考察，就是在人与自然的关系中规定艺术的本质。

这样，我们就可以发现艺术的中介性质，即艺术是人与自然相互作用的中介，是一种实践中介。所谓“中介”，就是矛盾双方彼此联系的中间环节。它是矛盾运动的过渡阶段，同时包含着矛盾双方的特性，所以中介也就是亦此亦彼性，通过它把矛盾双方统一起来。“中介”概念是黑格尔辩证法的重要范畴，马克思、恩格斯和列宁改造了“中介”概念，使它成为唯物辩证法的一个重要概念。

马克思创造性地运用了“中介”理论，建构了《资本论》的大厦，指出创造商品的“劳动”是联系主体和客体的中介（即劳动中介），从“劳动中介”本身就可以揭开资本主义的全部秘密。马克思的这一中介思维方法对我们理解艺术的实践中介性质具有巨大的启发作用。如果说“劳动”是社会系统的主客体联系的中介的话，那末艺术则是这种劳动中介的特殊形式。

艺术的中介性，一方面在于它本身就是精神与物质，感性与理性，主观与客观，自由与必然的统一；另一方面在于它是人与自然在精神领域中实现双向建构的契机。因此，艺术存在具有一系列的二重性特征：它既是精神的，又是物质的;既是感性的，又是理性的；既是主观的，又是客观的；既是个人的创造，又是充分社会性的产品；既是具象的，又是抽象的；既是含生命目的性的，又是含客观规律性的。艺术的这种二重性使艺术的本质成为一种复杂的双重规定（即艺术的双重本质）。艺术既与客体自然相联系，是对客体自然的能动的反映，又与主体人相联系，是人的主体内涵的表现。艺术就是再现与表现的统一，反映与创造的统一。艺术存在的这种内在矛盾性及其辩证运动构成了艺术的本质和规律。

总之，艺术的全部复杂性就深藏在它的中介性之中，透过艺术的中介性，我们可以窥见艺术的全部秘密。艺术的中介性不仅表现为认识论的中介，更重要的它是一种实践中介，这就是说，艺术不仅是意识对存在的反映关系的中介，不仅是为了更好地认识现实、认识真理、传播思想,而且是联系实践结构中人与自然的中介，实践主体与实践客体的中介。它全面调节着人的认知、情感和意志，不仅影响着意识层次，而且影响潜意识层次；不仅调节着人的精神能力，而且调节着人的生理机能。它通过情感的中介有力地制导着人的实践行为,激发人的实践动机，改变着人的实践导向。

不管是艺术的创造，还是艺术的欣赏，都不是一种单纯的认识活动，而是一种全身心参与的、融精神因素与物质因素于一体的实践性活动。艺术审美活动实际上就是马克思所说的人创造环境，环境也创造人的实践过程在精神领域中的复演。艺术不仅以幻想的形式，而且以现实的形式使人与自然互相过渡、双向建构，从而完成人与自然的一次交合。

具体说来，它表现为两种对立统一的过程：一是客体对象的形式化，即加工改造生活事物提供的素材，创造出具有表现力的艺术结构（形象）；一是主体人的审美化，即摆脱庸俗的世利之心，用审美意识和审美个性自由地处理对象，因而情感获得升华，人格得到陶冶。艺术家或欣赏者进行全神贯注的创造心境甚至迷狂状态就是主体审美化的途径。这两种过程是两种超越：一是超越对象的实体性；二是超越主体的现实关系，现实意识。这种双向建构运动就是艺术本质的实现过程。

正是由于这种建构，所以艺术中的自然乃是一个形式（形象）的世界，而艺术的创造者也必定是一个审美的人，它们都是艺术活动创造出来的奇迹。这样一来，人与自然的关系就通过艺术活动实现了同向的转化，人与自然的对立在精神领域中消除了，它们在一个新的层次上获得同一性。总之，艺术作为实践中介，是整合人与自然的关系，调节人类实践系统的优化运动的机制。

把艺术放到人类实践结构中考察，不仅可以看到艺术的中介性质，而且可以看到艺术的特殊功能；也即：艺术是“自然向人生成”的系统运动的调节机制。在马克思看来，“全部所谓世界史乃不过是人通过劳动生成的历史，不过是自然向人生成的历史。”“历史本身是自然史的一个现实的部分，是自然界生成为人这一过程的一个现实部分。”（《1848年经济学--哲学手稿》）

可见，从动态角度看，人类实践实际上就是“自然向人生成”的系统运动过程。艺术作为实践中介，它的本质就是在这过程中实现的。“自然向人生成”意味着人的本质不是人身上先验存在的、固有的抽象物，而是在人类实践中不断生成的，是一种永无止境的“自然向人生成”的运动过程。而艺术正是在人的本质生成、发展的过程中发挥着特殊的功能。它通过人的本质的对象化使人直观自身，从而占有自己的本质。

人们在艺术创造的境界中实现自身和肯定自身，并在个体本质的实现之中，艰难地、缓慢地实现人类群体的进化。由于艺术审美活动是在对象形式的直观中获得对象化的，因此审美主体能够摆脱对象的直接功利性质，而自由地对象化，这样主体就在审美活动中完成一次自我本质的全面占有。这自然就是人性的一次发展，人格的一次塑造，情感的一次升华，也就是“自然向人生成”的一次实现。这是人类自我欣赏、自我塑造、自我调节、自我完善的机制。人不仅在物质生产的实践中，而且在艺术生产的活动中推进“自然向人生成”的进程。

在人类社会进化的这一巨大的自控系统里，艺术无疑是重要的自调节机制，是人类在长期的历史实践中逐步建立起来的调节机制。通过这种调节机制，人类社会的不断趋向有序化、最优化。艺术一方面使自然不断地人化，另一方面又使人不断对象化，在这双向的调节中，人性逐步丰富和完善，人的本质得到全面发展。这就是“自然向人生成”的深刻含义。艺术审美活动是人类引导自己走向优化目标的一种奇妙无比的精神现象。

总之，我们认为应把艺术理解为一种人类活动，并把它放到人类历史实践的大系统中进行考察，艺术的一切复杂性及其全部规律都应在人与自然的相互作用、双向建构的逻辑框架中得到说明，从而重新确立艺术本质和艺术规律的范畴。这是文艺学的理论主题和审视角度的根本转移。

最后是文艺学的逻辑方法的转移，即从思辨的形而上学转为具体的辩证分析。

传统认识论哲学的逻辑方法是一种脱离人的实践，脱离历史具体性的纯粹思辨的形而上学。旧文艺学体系遵循认识论哲学的思路，在逻辑方法上也必然留有传统哲学认识论的缺陷。它采取由上而下的演绎推理，由一般的哲学原理演绎出抽象的艺术本质，忽视对艺术存在的具体研究，它采用知性分析方法推导出一系列机械决定论式的艺术原理和规律，忽略了艺术存在自身的内在矛盾性的分析，忽略艺术的辩证性质。历史唯物主义的逻辑方法是实践辩证法，它要求文艺学把自己的对象看成人类实践的产物，看成具体的社会历史存在，要求分析艺术存在的内在矛盾性及其辩证运动。这是一种具体的辩证分析方法。因此，用历史唯物主义为基础重建文艺学，就必须在逻辑方法上实行从纯粹思辨的形而上学转为具体的辩证分析法。

具体的辩证分析方法有两个特点：一是以事物的内在矛盾性及其运动过程为逻辑内容，二是以具体——抽象——具体为逻辑行程。辩证法的基本要求就是揭示事物对象的内在矛盾性，论证对立双方的矛盾运动。诚如黑格尔所说：“理性矛盾的真正积极的意义，在于认识一切现实之物都包含着相反的规定于自身。”“认识矛盾并且认识对象的这种矛盾特性就是哲学思考的本质，这种矛盾的性质构成……逻辑思维的辩证的环节。”（《小逻辑》第132、133页）马克思的《资本论》研究改造和发展了黑格尔的辩证法。

马克思从商品的二重性入手，揭示了商品向货币转化的可能性和必然性；又从货币的二重性所构成的自身的矛盾运动，揭示了货币向资本转化的可能性和必然性。这就证明了事物自我产生、自我发展的根本动力，在于事物自身的内在矛盾运动。马克思指出，作为资本主义社会最抽象的具体性的商品，是一个矛盾物：使用价值和价值、价值实体和价值量，价值和价值形式的对立统一。《资本论》正是通过商品的这些矛盾二重性的分析揭示出资本主义社会隐藏的一切矛盾，然后一步步论证资本主义社会发展的规律的。

马克思认为：辩证法就是“在对象的本质中发现他自身所具有的矛盾”（《马恩<资本论>书信集》第448页）发现概念本身所具有的矛盾，就是辩证逻辑的任务。辩证分析法实际上就是事物内在的矛盾二重性转化或双向建构的分析方法。真正科学的抽象就必须以对象的基本矛盾范畴为逻辑起点，而不能仅仅抽取其中的一种属性或要素，由此建立普遍性的规定。如果选择的分析起点是一种没有内在矛盾在其中开动的东西，那就必然把逻辑展开的过程描绘成一种外加的“职能运转的序列”。

旧文艺学体系正是因为没有把艺术理解为一个辩证矛盾的范畴，而仅仅是艺术的意识内容的片面抽象，所以陷入外因论和机械论的泥坑。马克思《资本论》的辩证分析方法启发我们，文艺学应从艺术存在的内容与形式的矛盾二重性的分析入手，揭示艺术作品内容向审美形式转化的规律（内容转化为形式），又从审美形式的结构与功能的二重性构成的矛盾运动揭示审美形式向审美经验转化的规律（结构转化为功能），从而揭示艺术的表现性本质。

马克思的辩证分析方法不同于黑格尔的抽象的纯思辨的辩证法的地方在于它是一种具体的历史的辩证思维，它的逻辑行程是“具体——抽象——具体”。黑格尔的辩证法是从纯粹思维出发的概念自我运动的辩证法，他主张“开端必须……是抽象的开端。”（《逻辑学》上卷第54页）黑格尔美学就是从美的理念（概念）开始，以最抽象最贫乏的“纯有”作为开端而建立起来的体系，其逻辑行程是从抽象（纯有）到具体（理性具体、多种规定性的综合）。

它不接触活生生的现实，因此虽然丰富深刻，却是空洞无物的。在黑格尔的辩证法体系中，思维中的规定，概念不是从现实中来的，相反，现实倒是他的概念自为运动的产物，所以说是头足倒立的唯心主义辩证法。马克思也主张理论思维的起点是稀薄的概念，抽象的规定，比如作为《资本论》逻辑起点的商品，隐藏在它的物的外观下面的社会性、社会关系，就是一种不可感觉的性质。这显然不能采用以感官和感觉经验为基础的自然科学观察实验的方法，而只能采用超验的方法。

正如马克思指出的：“分析经济形式，既不能用显微镜，也不能用化学试剂；抽象是唯一可以当作分析工具的力量。”（《资本论》第1卷第2页）但是，马克思明确指出：这种概念和抽象的规定是田表象蒸发而来的，现实的具体事物是直观和表象的起点，“从抽象上升到具体的方法，只是思维用来掌握具体并把它当做一个精神上的具体再现出来的方式。但决不是具体本身的产生过程。”（《马克思恩格斯选集》第2卷第103页）这就把辩证法奠定在唯物主义的基础上。

这样，马克思的辩证分析方法的逻辑行程就是“具体——抽象——具体”。作为《资本论》逻辑起点的商品概念是一种最简单的抽象，但它是从现实的资本主义生产方式中概括出来的。因为“资本主义生产方式占统治地位的社会财富，表现为‘庞大的商品堆积’，单个的商品表现为这种财富的元素形式”。（《资本论》第1卷第47页）马克思正是从资本主义的商品生产的感性具体出发，从丰富的现实材料中获得商品范畴的简单的规定，也就是说，作为思维首项的不是抽象的概念，而是感性具体，而概念本身也是思维的产物，是思维对感性具体、对直观和表象进行加工的产物，而且概念的运动，即从较简单的概念向较复杂概念发展的逻辑进程，也是思维对现实的认识不断深化的结果，而不是概念在自动地运动。

正如马克思自己所说的：思维的逻辑发展“需要历史的例证，需要不断接触现实”。（《马克思恩格斯选集》第2卷第104、124页）从感性具体上升到最简单的抽象之后，思维还要继续前进。作为辩证思维的阶段的抽象的同一性（即一般联系），包含着差别、包含着尚未展开的矛盾，即包含了全部发展过程的最初的“胚芽”，思维的进程就是把它们逐次展开，即揭示，证明对象本身内部的矛盾运动，最后达到思维中的具体。这就是从最简单的抽象上升到最丰富的具体的过程。这种思维具体就是复杂的、多样的规定性的辩证综合，它把对象的全部丰富性在思维中真实地复制出来。这种逻辑行程才是认识事物本质的正确路径，也是马克思的具体的辩证分析方法的操作程序。

辩证分析方法的这种逻辑进程启发我们：文艺学研究必须从万象纷呈、变动不居的艺术事实出发，抽象出“艺术存在”这个最简单的规定，然后分析艺术存在的内在矛盾及其辩证运动，从而达到艺术本质的多种规定性的辩证综合。这样，我们对艺术本质的认识，就不会停留在一般意识形态的单一属性上，就不会停留在抽象的认识本质的层面上。

总之，上述三个方面的转移是文艺学体系的全面变革，它包括艺术本体论，艺术认识论和艺术方法论的根本变革,即艺术本体论上必须从自然本体论转为实践本体论，艺术认识方面必须从反映论转为实践论，艺术方法论必须从思辩的形而上学转为实践辩证法。这是文艺学的逻辑思路和思辨方式的变革。这种变革的核心是：从人的历史活动的角度，而不是从客观世界的反映角度审视文艺现象。艺术是一切文化形式中离人最近，对人的命运反应最敏捷的一种形式，人的历史活动，人的现实实践是文艺本质的最后根据，那末以文艺为对象的文艺学也应该是一切人文科学和社会科学中最关注人的命运的一门科学。

“文学是人学”的命题不应仅仅理解为文学以人为描写对象，而应理解为以人的历史活动为基点和思维中心。文艺学应该是人的历史科学或人的实践哲学的一个有机组成部分。马克思的历史唯物主义哲学的根本特征在于确立了人的历史主体地位和以人的历史活动为哲学思维的中心。这也应成为文艺学方法论的指导原则。旧文艺学体系的要害恰恰是离开马克思的历史哲学的基本立场和思想方法，仅仅从文艺与描写对象——客观世界的关系角度理解艺术的本质，具有明显的自然唯物主义的倾向，这就注定它不能真正贯彻马克思主义的思想原则，或者说主观上坚持马克思主义，客观上却违背了马克思主义。

旧文艺学体系的这种缺陷的形成有其深刻的文化哲学背景。在哲学史上，哲学的基本问题一直是思维与存在的关系问题，而主客体的关系范畴则消融在哲学基本命题之中，实践的问题也被归结为认识问题。人们为了坚持唯物论，必须倾向于强调客体对主体的规定和制约，实践的主体性则被置换成思维的能动性。这样一来，我们的思维方式也就与旧唯物主义哲学相差无几了。

由于马克思主义经典著作的时代特征，以及后人对马克思主义的实用主义阐释，理论界留下不少思想迷雾，因此人们不容易完整准确地把握马克思主义思想体系。实际情况是：我们对马克思主义思想体系的理解存在严重的片面性，对马克思的真正哲学变革并没有深刻的领会，对历史唯物主义还存在许多误解，更谈不上把马克思主义的世界观和方法论转化为我们观察、思考现实问题的眼光和思路，转化为我们处理具体问题的智慧和能力了。而旧唯物主义哲学早已形成强固的认知传统，支配着大脑的思考。尽管我们主观上接受了马克思主义的结论，但在具体思维行程中也难免在旧的哲学思路上惯性地滑行。

在这种情况下，与其匆忙地宣布自己掌握了马克思主义的绝对真理，轻易指责别人违反马克思主义，不如以“海纳百川”的宽容和大度容忍甚至支持各种认真的探索和严肃的思考，以期在不同的学术思想和流派的互补竞争中坚持和发展马克思主义。