亚里士多德诗学悲剧理论「文论学习：亚里士多德的悲剧性质论」

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文/马家骏

希腊的大哲学家亚里士多德（公元前384—322）在文艺理论方面有开创性的建树。他在《诗学》、《修辞学》中,根据希腊古典时期的悲剧，提出了关于悲剧的性质、组成因素、表现形式的一系列学说，是 文艺史上最早最完整的悲剧理论。其中，悲剧性质论是其学说的核心。

亚里斯多德的对于悲剧的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”①亚里斯多德对悲剧的性质所下的定义，是研究悲剧的经典性理论，它不仅可以帮助我们理解古希腊悲剧，就是对今天的悲剧研究而言，也是不无裨益的。

研究亚里士多德的悲剧性质论，可以清晰地看到，他是从四个方面来阐述他的定义的：

第一，关于悲剧是现实生活的反映。按他的“模仿论”所说：悲剧和其它文艺一样，其创作过程是对生活和其中的人的模仿。但悲剧不同于其它文艺，它是对人的行动模仿。如肖像画家、雕刻家模仿人（神）的外貌，而不是人的行动。行动是一个过程。肖像画与雕刻是空间艺术，是无法模仿行动的。它们的最大的可能，不过是模仿人的活动的某一个瞬间（如《拉奥孔》）。悲剧则是行动的模仿，没有行动，则不成为悲剧。如《被缚的普罗米修斯》的行动是普罗米修斯面对暴力的威逼、风神的诱劝、河伯的说项，依然坚贞不屈地坚持斗争，直到被打进塔塔鲁斯地狱。如果没有这一系列行动，仅是画一幅普罗米修斯被绑在高加索山崖上的、被神鹰啄食他的腑脏的图画那是构不成悲剧的。一部悲剧，情节应是行动的模仿，故而首要者是安排事件、布置情节，这才能模仿行动，才能成为悲剧。

悲剧还应当是“严肃”的行动的模仿，这是与喜剧截然不同的。二者都是行动的模仿，而悲剧的性质在于严肃。所谓严肃，是指模仿高尚的人的行动，如普罗米修斯的永不屈服，俄狄浦斯的城邦公民的神圣责任感，美狄亚作为弃妇的报复等等。喜剧模仿的则是轻浮的人、下劣的行动。阿里斯托芬和他的儿子的“中期喜剧”就不像他的“旧喜剧”那样严肃地讽刺政治上的权势人物，而是对一般的社会问题嬉笑绝倒的讽嘲。如《公民大会妇女》、《财神》就是模仿滑稽的事物与行动。所以说，悲剧决不在高尚的人的身上写他们的轻佻滑稽的行动。它必须是严肃的。严肃是悲剧的生命。

与此同时，亚里士多德对“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿”的论题作出了阐释。什么是“完整”呢，，是指悲剧的结构而言的。就是说，事物与情节，必须有头有尾、有躯干部分的存在和发展，这一切得具有必然性与或然性，得合乎因果律。故而从头到尾，情节应该是整齐一致的。这样才叫“完整”。所谓的“一定长度”是指悲剧应当有大小长短的范围。从内容上说，过长地模仿行动，是悲剧容纳不了的；太小太短的，瞬间的行动，是悲剧无法模仿的，因此，得有个适中的长度。史诗《伊利亚特》可以写十年战争，写成千上万的 人的战斗，《奥德赛》可以写十年漂泊，写各种奇遇。但若将史诗的庞大内容搬上舞台，那哪怕是几天几夜也别想演完。那么，让我们来看一看那些短小的文艺形式吧：萨福因怀念女学生而写成抒情短歌，但这么短小的内容，构不成悲剧；两只蚂蚁打架可以写成生动的童话，但不好搬上舞台。那么，悲剧呢，普罗米修斯从盗火、到被缚、到被打入地狱；俄狄浦斯从戏外的杀父娶母到戏内的追查凶犯、再到刺瞎眼睛 ；美狄亚从戏外的帮助伊阿宋取得金羊毛到目前的处境，再到戏内的杀子、使公主死于非命、乘飞车逃逸。凡此种种，各有自己的一定的长度的。其中，长的，可以写成三联剧(如《普罗米修斯》三部曲)，短的则为独立的悲剧(如《美狄亚》)。从形式方面说，悲剧的篇幅的长度设定应当考虑到演出时间的长度。一部悲剧若是不停地演它个二三十个小时，演员和观众都是吃不消的。希腊悲剧是为比赛而演出的，每个作品的演出是有时间限制的。惯例是，每位诗人给分配一天时间，规定演三个悲剧和一个羊人剧。四个剧本五六千行诗，一个悲剧平均1400行，总共也不应超过七八个小时。所以说，长度的限制是体裁的演出时间规定的。到了17世纪，古典主义文艺家把亚里斯多德定义的内容引申成为：一部剧的故事从发生到结局，只能在一天之内的三整一律（即：情节、时间、地点的三个一），这自然是他们那个理性主义的时代思潮所需要的。

第二，关于悲剧在模仿行动时的媒介——语言。语言是文学的物质材料，正如色彩、线条之于绘画，音符、旋律之于音乐一般。文学是语言的艺术。悲剧只有借助语言才能模仿行动。史诗也是语言的艺术。悲剧的语言应是悦耳之音，它包括音调、节奏和韵文。音调即歌曲，它的歌词即是诗 。悲剧中的歌曲用的是合唱（如“进场歌”、“退场歌”等），由歌队演唱，其作用是评价事件进程。韵文是两音步长短格的语言方式，用于对白。各种语言方式分别用于剧的各个部分。

第三，关于模仿的方式——动作。戏剧是表演的艺术，模仿行动就得用人物的动作。这是戏剧区别于史诗的关键。这里的“行动”或“动作”（大概念），不是指剧情故事；这里说的人物的“动作”（小概念）是指剧中角色的举手投足的表演动作。身上是由歌者唱出故事来，用的是叙述法。史诗中的阿喀琉斯、俄底修斯及其行动，由叙述者讲述出来，在听众头脑中再经过想象来完成。而悲剧的故事是由演员表演给观众看，俄狄浦斯、美狄亚及其行动，全由登场角色用动作直接展示在观众面前。

第四，关于悲剧的美学范畴。悲剧，有两个含义：一个是戏剧的体裁，是演出的艺术样式；另一个是美学范畴，它同崇高、滑稽、喜、美、美感等同样是美学的对象与课题。亚里斯多德的悲剧观是兼有上述二义的，但在这里，要着重说的是后一个含义。亚里士多德根据古希腊悲剧的经验指出：要构成悲，必须“引起怜悯与恐惧”之情。又怎样才能引起这种情感呢？他认为写坏人由顺境转入逆境，绝不会引起怜悯与同情；写坏人由逆境转入顺境，即坏人得逞，更不合悲剧要求。写极恶的人由顺境转入逆境，只能令人称快，而不能引起怜悯与恐惧。怜悯是什么？是对一个不该遭受厄运却偏偏遭到厄运的人的悲悯同情。如俄狄浦斯是个好人，但他不是一个完人。他不自觉地犯下了杀父娶母的罪，且并不知道自己犯了罪，那完全是命中注定的，不由自主的。象这样的人遭到厄运，就会引起人们的同情与怜悯。那么，恐惧是什么？是悲剧人物所遭厄运造成的惨境给予人的震惊或警示。如亲人间的相互残杀（《俄瑞斯特斯 》中的杀父杀母，《美狄亚》中的杀子以及残忍的复仇，《俄狄浦斯》的杀父娶母等）悲剧培养这种怜悯与恐惧以陶冶人们的道德情感。“陶冶”一词，有译为“净化”的，音译则为“卡塔息斯”，这个词在宗教是是洗净灵魂的意思，在医学上是宣泄情感以求平衡的意思。悲剧，其目的就是要起到这种陶冶的作用：让过于理性的、冷漠的人以及容易感情冲动，浮躁狂热的人都能获得一定的情感陶冶和道德净化。

最后，还想补上一笔的是：亚里斯多德的这个悲剧的定义，说的是悲剧作用于感情的一个方面；恩格斯根据唯物史观，进一步界定悲剧为“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”②的冲突；鲁迅则动情地说，悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。拿这来辉照亚里士多德的悲剧性质论，三者相互补充，更能说明各类悲剧的本质。

注：

①亚里士多德：《诗学》罗念生译，人民文学出版社1963年版。

②《马克思恩格斯选集》第四卷第346页。

（注：本文作者已经授权本头条）

（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。

独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。

名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）