生物艺术在中国的发展「生物科技与艺术」

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文 / 魏 颖

内容摘要：生物艺术是伴随着新世纪而生的当代艺术类型，也是科技艺术的重要分支。本文以笔者自身的实践从展览、教学、研究三个领域展开，梳理了生物艺术在中国的近期实践。同时，笔者提出了“泛生物艺术”一词，期待发展一种基于多元文化的、反对唯技术论且注重伦理的艺术形式。

关键词：生物艺术 科技艺术 准自然 基因编辑 泛生物艺术

生于千禧年前后的艺术新形式

生物艺术是当代艺术的一个全新领域，因其在思想上的新锐性以及在技术上的门槛，尚处于发展和自我定义的阶段。然而，不断出现的艺术家、展览和写作正在为这个领域贡献新的力量。使用较多的“生物艺术”由巴西裔美国艺术家爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）于1997年在创作《时间胶囊》（Time Capsule）时提出。〔1〕在2004年出版的《遥现与生物艺术》〔2〕（Telepresence and Bio Art）一书就以此为名，在第三章中详细介绍了他开创性的一系列作品。卡茨从艺术家的角度，为生物艺术给出了相关定义：“作为当代艺术的一种新方向，生物艺术操控生命的过程。”〔3〕 同时他也提到，相比其他艺术形式，“生物艺术不仅创造新的客体，更能创造新的主体”〔4〕。而在2017年，他在《生物艺术宣言》〔5〕中继续拓展了这一定义：“生物艺术操控、修饰或者创造生命及活性过程。”

而大量的生物艺术家与奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica）有紧密的联系，并形成了一个全球性的、不以地理国划分但具有凝聚力的社群，因此在生物艺术发展史上的“林茨现象”也不可忽略：1999年与2000年两年的主题分别为“生命科学”和“未来性”。而素有“科技艺术界的奥斯卡”之称的金尼卡奖（Golden Nica）也曾设置过混合艺术（Hybrid Art），并于2019年将其命名为更为精准的“人工智能与生命艺术奖”（AI and Life Art）。随着生物科学在全球范围内的推进，中国也逐渐从技术的跟随者成为了共同参与者，甚至在某些领域成为了引领者。因此，生物艺术也从欧美艺术家作为主导，演变为更为多元的文化背景。其技术影响力和社会影响力同步增长，这也使得越来越多的中国艺术家逐渐将目光投向了生物艺术。以上是我们这个时代进入生物艺术的背景。

展览作为历史研究以及当下发声的双重现场

自2000年起，国内的一些综合性大型展览中都曾出现过生物艺术作品或板块，例如首届北京媒体艺术双年展曾有“生物基因”单元，媒体艺术三年展也曾邀请过一些生物艺术家参与，但基本上都是将其视为媒体艺术的一部分，并未形成系统性的引介。2016年，笔者曾受邀在中央美术学院美术馆的“项目空间”策划过一次以生物学与艺术为主题的展览〔6〕，意在探讨生物技术进入艺术领域后，对“写实”这一概念，以及其所带来的形式上的新启发，很多美院师生及艺术界人士前来参观，并引发相关的讨论与报道。而2019年策划的展览“准自然——生物艺术、边界与实验室”〔7〕则首次在中国系统针对“生物艺术”，通过作品、图像、文献等诸多形式来展开定义阐释和历史梳理。展览的副主题“生物艺术、边界与实验室”分别对应了展览的三个部分：生物艺术史上的奠基性经典作品、亚洲年轻艺术家的多元思考与探索、研究型项目“实验室作为惊奇发生器”。

2019年北京798艺术区现代汽车文化中心“准自然——生物艺术、边界与实验室”展览现场

展览的第一部分偏向历史性的梳理，展出了三位（组）生物艺术发展历史中的重要艺术家。其中包括在第一部分提到过的、定义了“生物艺术”的艺术家——爱德华多·卡茨。“《准自然》展览将卡茨的《绿色荧光蛋白兔》系列的四件作品以完整的逻辑呈给观众，其中包括《绿色荧光蛋白兔》《绿色荧光蛋白兔——巴黎介入》《释放阿尔巴！》《绿色荧光蛋白兔—— 一只网红兔子的故事》（这件作品完成于2018年，是阿尔巴在包括小说、游戏、电影等大众流行文化中出现的视频集合），并将中国观众留言纳入《阿尔巴留言簿》之中，继续书写不同时间、不同地区、不同文化、不同教育程度的人群对关于阿尔巴这一讨论的看法。艺术家曾提到，阿尔巴的诞生只是作品的50%，另外50%则是公众对此的反应。在这个时间点展示该系列的作品不仅仅是一种对过去的文献的梳理，同时也是一种面对未来的新开启。”〔8〕可以看到，当生物艺术侧重生物媒介或者技术所带来的社会冲击、舆情讨论时，作品本身成了一种观念艺术，与其相关的文本、影像、观众互动都进入了展陈形式之中。奥伦·凯茨夫妇则以材料性著称，他们的“细胞组织培养与艺术”计划（the Tissue Culture & Art Project，TC&A）一直致力于通过活体细胞的培养进行创作。展览系统展示了在过去的二十几年中，“TC&A计划”在全球的艺术品创作、展览策划、写作及表演等工作，包括《无受害者的皮革》《半活体解忧娃娃》和《蒸汽肉》《无具形烹饪》等；玛尔塔·德·梅内泽斯（Marta de Menezes）在作品《自然？》中创造了一种活的蝴蝶，它们的翅膀图案经由艺术目的而改造。这些艺术干预未影响蝴蝶的基因，因此新图案不会遗传给后代。它们之前未在自然中存在过，之后也将迅速消失在自然中，不复再见。因此，这件作品经历了真正意义上的生与死。而在新的作品《真正的自然》中，玛尔塔使用最新的基因编辑技术，再次挑战了人们对于人工与天然的界限。

除了介绍这些深入参加生物艺术运动的艺术家之外，展览还介绍了活跃在当下的亚洲年轻艺术家们的工作。以卡茨和梅内泽斯所代表的生物艺术家可视为初代生物艺术家的代表，他们崛起于20世纪末，基本分布在欧美。而来自亚洲的年轻艺术家则拥有更为丰富和多元的创作途径，他们普遍出生于20世纪80年代之后，处于泛东亚文化圈之中。他们所遭遇的新世纪生物学，已然褪去了一些技术狂热的幻想。艺术家们也不再执着于仅仅将生物技术视为激进的工具，而是在新一轮的技术迭代中后退一步，思考人与自然、人与自我、人与其他物种如何相处的普遍性问题。展览中的其他几位年轻艺术家同样对脑科学、现代昆虫学、微生物学等和艺术的交叉做了大量精彩尝试。例如，新加坡艺术家赵仁辉长期关注动物与自然的关系，并以艺术家的身份隐藏在“动物学家批判学会”（ICZ，the Insititute of Critical Zoologists）这一虚构的科学组织下。他所编纂的《世界动植物指南》（A Guide to the Flora and Fauna of the World）便是这样一本艺术家书，包含了55个人类如何介入其他物种的故事以及图像，或荒谬、或心酸、或幽默，混淆着科学与艺术、真实与虚构的边界。第一个故事名为《世界金鱼皇后》（World Goldfish Queen），写的是一条金鱼皇后在2012年中国福州举行的世界金鱼大赛中，击败其他三千多条来自全球的金鱼而胜出，评判标准为：品种、身形、泳姿、色泽以及综合印象。在人的技术和审美加持下诞生的金鱼皇后，可谓是人与自然相处模式中一种极其人类中心主义却常态化的方式。而第52个故事则为《会说话的猴子》（Monkey That Talks），在深色中的这只猴子被取名为亚当，是第一只具有人类语言能力的长鼻猴。日本科学家成功地把人类的语言基因“FOXP2”编入了这只猴子的基因序列，以期看到“语言”是否是在物种进化途径中分道而行的两个物种的关键因素。这只特殊的猴子成了猴中异类，而后代亦将延续这个实验，因此其背影犹显孤独。

年轻艺术家所共同呼应的不断演进的自然与（生物）技术的交织关系，也是展览的标题“准自然”的意义所在：拉图尔对于准客体（quasi-object）的叙述，所引领的思潮意在打破主体与客体、社会与自然等诸多二元对立，出离人类中心主义，超越物种间的边界，并将人类置于与万物等对之位，而我们在面对如今的自然时，也需重置彼此的关系。

走进实验室的实践

展览“准自然”的第三部分“实验室作为惊奇发生器”是一个持续性的研究项目，体现了笔者将“科技艺术”或者“生物艺术”视为一种需要走进实验室的形式。“实验室作为惊奇发生器”是一个长期研究项目，试图从科技机构和个人的角度来叙述艺术史的另一种可能性视角。策展人将邀请艺术家、科学家、哲学家和科学社会学工作者等研究者一起工作，以访谈、档案和作品创作的多元形式深入“实验室”。这些实验室将不仅指涉现代实验室，也包含早期科学史/艺术史中的“实验室”原型，以及各种广义的“实验室”。笔者认为，科技、艺术、人文三个领域在21世纪应该破除壁垒，每个领域中富有想象力的人才应该进行更多的交流。项目所介绍的三个设有艺术家驻地项目的著名实验室：欧洲核子研究中心（CERN）、塔拉科考船（TARA）和外星智慧搜寻计划（SETI），旨在讨论作为“祛魅”的实验室如何能够成为想象力回归和“还自然之魅”的场所，以及预示未来的艺术创作不一定发生在艺术家工作室和公共领域，还可能发生在科学实验室中。

除了展览这一形式外，笔者在中央美术学院所教授的科技艺术/生物艺术相关的课程和工作坊，也经常促进学生与科研机构发生深度交流，而非浅尝辄止的猎奇性访问。在美院所开设或参与的课程包括：《生物艺术》《艺术与脑科学》《生态艺术》和《科技设计》等。以《艺术与脑科学》为例，这是将艺术与神经科学结合的一门课程，课程设置中邀请了科学家、技术哲学家、生物工程师和艺术家一起来参与。另外，分别于2017年和2018年进行的“生物艺术”和“基因编辑与艺术”工作坊，则分别带领中央美院的学生在中国科学院和北京大学的生物实验室进行数天的实践操作。工作坊的设置也涵盖了分子生物学理论基础、实验培训、艺术史、方案讨论等机制，起到了很好的启蒙与传播工作。

2018年中央美术学院“生物艺术：艺术与脑科学”课程现场

与此同时，反向促进科研系统和美院系统的交流也十分有必要。笔者曾在中国科学院的多个研究所和实验室开办讲座，帮助科学界更好地了解当下艺术发展的状况。例如，2020年在中国科学院自然科学史所的STS中心进行的“作为策展人的布鲁诺·拉图尔”讲座，分析了进入艺术领域成为策展人的拉图尔所策划的四个展览，意在激励国内STS研究和艺术领域发生更多的跨界合作。

面向公众与学界

除了在美院以及科研机构这些与科技艺术本身相关的专业来推广生物艺术，公众和学界这些看似遥远的对象的加入也十分重要，一些迫切而重要的主题可以通过论坛来开展讨论。例如笔者在“EAST—科技艺术季”策划的论坛“可编辑的未来——基因编辑的技术、哲学、法律和艺术维度”，旨在一个更加跨领域的框架下，引发关于生命伦理和艺术创作的本质讨论。在规划讲者的邀请时，笔者所思考的是如何能从各个角度深入触及基因编辑，而非逞一时话题之热度。因此，先是受邀的两位科学家〔9〕分别从“分子生物学基础和基因编辑原理”和“基因编辑婴儿事件的介绍和思考”角度切入，为大家的讨论铺垫好基因编辑的科学理论和技术要点，这也是展开讨论的重要基石；之后是两位涉及政策和法规制定的专家〔10〕来讲述“人生殖系基因编辑的伦理与法律论争”和“基因编辑技术的治理：历史与现状”两讲。最后两讲则回归艺术，“基因作为艺术媒介”和“身份问题：我们何去何从”，由我和著名生物艺术家玛尔塔·德·梅内泽斯分别做演讲。这是中国的艺术界首次探讨基因编辑话题，而可容纳几百人的中央美院美术馆报告厅，央美的师生都表现出了极大的讨论热情，还有很多从北京各处赶来的听众。本书将于2022年在北京大学出版社出版，在编辑过程中，我们又邀请了两位哲学家，就基因编辑是否改变了生命的本质以及人类尊严等问题进行了探讨〔11〕。这些面向学界和大众的活动，也都是由生物艺术的讨论语境所触发的。

2019年中央美术学院“EAST—科技艺术季”论坛“可编辑的未来”海报

生物艺术实践在中国，朝向一种泛生物艺术

《是否存在一种基于亚洲文化的科技艺术？》这个题目是我于2018年在台北艺术大学“跨领域与艺术高教的未来”闭门论坛所做的演讲题目，也揭示了我近几年所思考的问题，科技艺术是否存在文化语境下的差异，还是一种具有普遍性的艺术形式。科学似乎具有去地域性，但生命这个概念在不同的文化背景下都有差异，我们应该如何在中国讨论生物艺术？

“生物艺术”具有较为狭窄的定义，一方面仅仅将生物学视为一种技术，另一方面也具有人类中心主义的色彩。而“泛生物艺术”相较“生物艺术”来讲，更具有包容性，生物学和艺术的结合，可以实现在不同的层面。其中有：

将“生物技术”应用于艺术创作（Biology as Technology），例如转基因技术、组织培养技术、基因编辑技术等。这里的技术默认为是20世纪50年代生物学范式转化后出现的当代生物技术手段，因此，这个层面与前沿科技结合紧密，也是门槛比较高的形式，并且与“生物艺术”这个概念有诸多重合之处。

将“生物材料”应用于艺术创作（Biology as Material），其中提到材料，可以是微观层面的DNA、蛋白质，或者是细胞、组织，或者是宏观层面的动物、植物、微生物等。这个层面以装置类、雕塑类作品为多，将这些材料应用到创作之中。而在使用这些材料时，也需注意材料和作品本身的主题，而非强调材料本身的新奇与罕见。

将“生物图像”应用于艺术创作（Biology as Image），同样可以是微观和宏观层面，使用媒介不受限制，可以是绘画、摄影、录像甚至虚拟现实艺术。这个层面的结合和传统形式的艺术结合得更为多元。但是在图像选择上如何体现“当代性”，这是创作者的问题。因为在新时代，观察者的技术已经发展到另一个新的水准，可以考虑使用这些非裸眼的、由机器获得的图像来进行创作。“生物图像”很多来源于“生物材料”，但也有可能是其图像的复制或者再使用，与活性材料并不一定有直接关系。

将“生物数据”应用于艺术创作（Biology as Data），这些数据可以从生物个体中采集，包括基因组数据和脑电波频率等，也可以是从宏观的生态系统中采集到的生物迁徙或者物种多样性的数据，它也可以是用于3D打印的生物体数据，比如细胞形状或者生物体形状。这个领域和数据艺术如何将这些数据转化为适当的艺术形式也不一而足。

最重要的是，将“生物学概念”应用于艺术创作（Biology as Concept），许多生物学的概念不仅对科学内史有推动作用，更对文化史和思想史具有启发性，这些概念均可融入艺术创作中。比如，“进化论”的概念包含了深刻的社会学含义，“涌现”的概念虽然能解释蜜蜂的个体与群体行为的差异，但也包含集体无意识的思考性等，生命体中“动态平衡”的哲学性，“基因”概念使人意识到，人与其他碳基生物间共用一套生命编码而建立了生命间的横向力（zoe）。这类源自生物学的概念可以融入后人类主义、新物质主义等思潮，而进行较为深入的思考和创作。

由此可见，生物学和艺术的结合相当多元，每个层次之间也互相有交集。例如使用生物材料产生图像或者数据；但这些都是为了说明“泛生物艺术”可能拥有的多样性和深刻性，而并非要拘泥于使用新高技术。〔12〕

除以上定义之外，“泛生物艺术”也反映了生物和艺术结合时，在文化语境中的演进，并拥有早期生物艺术热潮所不具备的特征，包括：反还原论朝向、多元文化朝向、反对唯技术论朝向、对于生物伦理的关注朝向等。

反还原论朝向。生命概念在初代生物艺术家中经常被简化为DNA序列，或者电脑中的人工生命（A-life）、生命被视为某种机器，以便与信息理论产生更好的关联。但事实上，生命的丰富性大大超越基因的概念，生物信息学只是浩大的生命科学中的一角，生命无法被还原为编码的科学，而是“整体论”（Holism）的概念。多元文化朝向，新一代的生物艺术将突破以欧美为中心的地域和文化范围，突破一神论宗教视角下的“生命”概念，将东亚、南美、印度等更为丰富的生命和自然等概念融入艺术创作中。反对唯技术论朝向，新一代的生物艺术家拓宽初代生物艺术家仅仅将生物学中的技术元素应用于艺术创作，而忽略了生物科学作为一门科学本身拥有丰富和深刻的本质观念和哲学关联。同时，在使用技术的红利时，也可能会反观和批判技术对于社会和文化所产生的深刻影响。生物伦理的关注朝向，艺术家在创作和展示等环节更加重视生物伦理和生物安全问题，并撰写相关文章便于机构和观众理解。

在互联网和各种讯息发达的当下，全人类是否需要作为一个整体去回应技术迭代所造成的危机和困境，还是在各自的文化语境去回应？生物艺术作为一门在20世纪80年代萌芽、在90年代末具有专用名词的艺术分支，其实非常年轻。和其他被新技术催生的艺术门类一样，其早期作品必然对生物学的技术和理论有极大的依赖，以“未曾所见”的新奇性取胜。但是在足够生长的情况下找到独特的媒介语言后，它们将与社会、文化等因素交织，呈现出一种更为深刻厚重的作品形式。另外，蔓生于西方的这种艺术形式，拥有西方文化的诸多特性，而它如何与东方的技术哲思结合，也是未来的创作者需要思考的问题。这种哲思可以是对于古代经典的追溯，也可以是新型技术的挪用。归而言之，它将面临每个新的艺术媒介曾面对的问题，也终能解决并归结出自己独特的语言。

注释：

〔1〕http://www.ekac.org/timcap.html

〔2〕暂定名，中文版即将出版。

〔3〕Eduardo Kac, ed., Signs of Life: bio art and beyond, MIT Press, 2007, 18.

〔4〕Ibid., 19.

〔5〕http://www.ekac.org/manifesto_whatbioartis.html

〔6〕https://www.cafamuseum.org/exhibit/detail/531

〔7〕此展览也是2018年度“中国青年策展人艺术大奖”（Hyundai Blue Prize）的获奖展览。

〔8〕魏颖《生物学如何成为一种艺术媒介》，《信睿周报》2019年第4期。

〔9〕分别是北京大学汪阳明教授和中国科学院王皓毅教授。

〔10〕分别是中国科学院自然科学史研究所高璐副研究员，中国科学院动物研究所副研究员、北京干细胞与再生医学研究院科技伦理研究中心主任彭耀进。

〔11〕分别是北京大学的吴天跃和陆俏颖老师。

〔12〕魏颖《朝向一种生物学与艺术的混合话语——生物艺术、泛生物艺术及教育实践》，台北艺术大学举行的“第四届科技艺术国际学术研讨”，2018年。

魏颖 策展人、中央美术学院研究员

（本文原载《美术观察》2022年第4期）