壁画研究现状「壁画发展史」
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文/王芳（Wang Fang） 中央美术学院博士、讲师。
中国传统壁画是以宗教题材为主，至清代走向极度衰落。20世纪初以来，敦煌藏经洞的发现使壁画回归国人视野。自1942年起，张大千、常书鸿、董希文等一批画家前往敦煌，对壁画进行研究临摹，先后在兰州、成都、南京、上海等地举办敦煌壁画临摹展，唤起了社会对壁画的重新认知与重视，为中国现代壁画艺术发展启蒙起到至关重要作用。1949年新中国成立后至1979年间，能真正进入到建筑空间的壁画比较鲜见，直到1979年北京首都机场壁画群的产生，才使壁画突破瓶颈，成为中国现代壁画的肇始，其后带来了一段时间的壁画复兴和繁荣。本文通过对中国现代壁画进程的梳理，探寻新中国成立以来中国现代壁画的发端演变及其相关问题，也试图说明中国壁画艺术的复兴与这段时期壁画创作的积累密不可分的关系。
一、中国现代壁画的启蒙：敦煌壁画的临摹
20世纪初，敦煌藏经洞的发现使长期衰落的壁画重新回归到人们关注的视野。1941年，张大千赴敦煌临摹，并在兰州、成都两地举办敦煌壁画临摹展。1943年，赴法留学归来的常书鸿出任敦煌艺术研究所所长，开始以官方形式敦煌对敦煌壁画进行研究、临摹与保护。同年，他的学生董希文也跟随常书鸿在敦煌进行三年的壁画研究和临摹。当时临摹敦煌壁画不仅是出于对传统壁画复制和弘扬的目的，而且是希望针对当下疲软的画坛从传统中获得一种新的生命力。1948年，国立敦煌研究所在南京和上海举办了“敦煌艺展”，虽然展出时间很短，但仍然引起社会各界的广泛关注。新中国成立后，国家对敦煌更加重视，改敦煌艺术研究所为敦煌文物研究所。1951年，在北京故宫午门城楼举办敦煌莫高窟文物展览预展，在时任国家文物局局长郑振铎的直接过问下，由时任西北军政委员会文化部文物处处长赵望云、敦煌文物研究所所长常书鸿等人亲自护送壁画临摹品进京展览。预展期间，周恩来总理以及其他党政高级干部纷纷前来参观。这次展览包含了敦煌文物研究所自藏的全部临摹作品。1951年，《文物参考资料》第4期发表了常书鸿《敦煌艺术的源流与内容》、吴作人《谈敦煌艺术》、徐悲鸿《我对于敦煌艺术之看法 》等文章，讨论敦煌艺术，由此可见敦煌壁画受到国家的重视程度以及在艺术界产生的巨大影响。1958年，中央美术学院在油画系成立一个壁画工作室，董希文任主任。他在教学上指导学生从学习敦煌入手，将他临摹的敦煌壁画手稿拿出来给学生临摹学习。在他为人民大会堂西藏厅创作的壁画稿——油画《喜马拉雅山》的画面中，从所画的羊群和牧羊人的身上可以看出他刻意减弱明暗对比，并不强调光影形成的体积变化，仅强调画面的平面构成关系以及画面的黑白灰布局构成画面的和谐，这是董希文受敦煌壁画影响对画面进行的尝试。在教学中，他曾对学生说：“壁画作为纪念碑性的艺术，是永久性的，这种形式还有广泛接触群众的特点，现代壁画随着建设的发展，一定要大大地发展。”由于多方面的原因，《喜马拉雅山》这件作品最终没有能够呈现为壁画形式，但不可否认董希文是最早推动中国现代壁画启蒙的先行者。
董希文 /《喜马拉雅山颂》/40cm×53cm/油画/1963年 图片提供：王芳
二、中国现代壁画的萌芽期：天文馆穹顶壁画与“壁画运动”
1949年，新中国成立，国家一些重要的设计项目邀请画家共同参与，如参加国徽设计的张光宇、张仃、周令钊等人，在人民英雄纪念碑的设计中，董希文、严涵、吴作人等也参加了构图稿设计。1956年，吴作人、艾中信等人为北京市天文馆西馆设计、创作了天文馆穹顶壁画，该画选取了中国古代神话的五个与“天”相关联的典型故事作为题材，画幅巨大（1200cm×1200cm），使用的材料为木板油画，画面沿逆时针方向，从右开始依次是《牛郎织女》《女娲补天》《后羿射日》《夸父追日》《嫦娥奔月》。这是新中国成立以来较早在公共建筑空间内部进行壁画的尝试，天文馆穹顶壁画的产生，表明中国开始了现代壁画的早期进程。
北京市天文馆西馆穹顶壁画/1200cm×1200cm/木板油画/1956年
天顶壁画创作在我国当时尚属首次，由于经验及材料的缺乏以及对中国传统壁画技术的不熟悉，最终采用了油画材料进行创作。画面中人物回避了光影塑造，采用平面性装饰手法，人物形象和衣纹等处理用勾线的方式，其画面色彩的处理和嫦娥、女娲等形象无疑是吸取了敦煌莫高窟的飞天形象，画面中人物在湛蓝的星空衬托下，流动的白云把几个人物串联成旋转的趋势，形成彩衣飘飘、满壁风动的效果。整个画面虽置于室内空间的天顶，但仍然能够让观者在仰望的过程中感受到画作的气场。吴作人早在1934年留学欧洲时就曾跟随比利时皇家美术学院巴思天教授参加壁画绘制工作。1944年，他曾到过敦煌临摹壁画；1952年，他担任由中央文化部社会文化事业管理局组织参加赴甘肃永靖炳灵寺石窟考察团副团长，主持对石窟艺术的发掘整理及临摹工作。他认为“敦煌壁画隋以前的艺术，利用线条表现飞舞的运动，在造型上简练有势”，这一观点在天文馆穹顶壁画中得到了最好体现。所以吴作人、艾中信这种带有民族性的创作手法，正是参照了中国传统壁画以及敦煌艺术的造型方法来进行油画民族化的尝试。李化吉先生也曾经分析，从该壁画构成方法中能看到敦煌平棋、藻井的影响以及欧洲天顶画的某些特点。云气、日月的安排不仅装饰趣味很强，而且成为整体节奏、韵律的重要因素，特别是作为人物故事的背景，巧妙而和谐。这种西方写实与中国传统造型相结合的表现手法，可以说贯穿了北京天文馆的天顶壁画的创作，标志着现代中国壁画已经开始在西方绘画的基础上探索属于自己民族的形式语言和方法，也为后来北京首都机场壁画的装饰性风格形成提供了实践经验理论依据。
1958年，力群在《新壁画的出现是一件大事》一文中指出，继年画、连环画之后出现了“新壁画”，这是美术上的一件大事。所谓新壁画，与美术家协会组织的如何上山下乡与工农相结合、繁荣艺术创作实践的带有运动式的口号紧密相连，呈现出来的壁画样式更多的还是接近年画和宣传画，专业艺术家在其中起到的仅仅是绘画技术上的指导作用。而这类壁画包括吴作人、董希文等艺术家都曾经参与其中，就像学者陈履生所谈到的，从历史的角度来看，专业画家的下厂下乡对1958年的群众性壁画运动仅是一种有限度的推动。的确，从当时留下来的壁画作品来看，题材以及内容比较单一，并且对壁画技法及材料的认识并不深入。但是我们不能忽视在这种带有政治组织性的壁画运动带来的积极影响。在这种运动式的壁画创作活动之下，具体的壁画教学实施者所采用的教学方式、方法并没有完全受其影响。李化吉在回忆董希文教学中说：“他虽然也带着我们到‘壁画化典型’的昌黎县参观学习，但他没有引导我们走上迎合政策的宣传轨道，而是让我们去感受农民画的质朴、大胆、强烈、幻想的表现力，让我们去联想古代壁画和现代绘画。他不是引导我们参加当时‘壁画化’的所谓普及运动，而是让我们看到社会发展的前景，壁画将是社会主义公共建筑中很重要的形式。”
总之，1958年，在政治形态下以浮夸作风形成的壁画运动虽然没有留下很有价值的壁画作品，但它是中国现代壁画进程中把壁画普及化的一次尝试，期间形成的以中央美术学院董希文和中央工艺美术学院张仃为主导的两个壁画研究创作群体为机场壁画的产生储备了实力雄厚的人才力量。
三、中国现代壁画的崛起：北京首都机场壁画群
正如王鲁湘所说：“20 世纪的中国壁画不能没有张仃。从1958 年创建中国第一个壁画专业开始,他就是中国新壁画运动的领导者和杰出的实践者。首都机场壁画群的创作,成为改革开放新时代艺术大解放的第一声春雷。”董希文、张光宇受时代背景的限制，最终都没能在壁画创作上施展他们的壁画创作理念，带来壁画的复兴。1979年，张仃主持的北京首都机场壁画标志着壁画的复兴时代到来。
机场壁画创作组在创作设计之初，就确立了“破”与“立”的创作思路，打破“旧的审美观念和僵化了的艺术形式”，树立“中国气派，探索具有浓厚装饰意味的中国壁画样式”。张仃的壁画作品《哪吒闹海》位于候机楼东餐厅的东墙，借用了佛教壁画中经变的构图样式，实现画面结构的连续性，描绘了追求光明、不畏强暴的小英雄哪吒的形象，体现出传统与现代结合的审美意趣。西墙是由袁运甫先生设计的《巴山蜀水》，以长江为题材，以中国传统卷轴画散点透视的构图形式，描绘了重庆至夔门千里长江的两岸风光，“尽精微而致广大”。二楼西南餐厅是运用琉璃陶板传统工艺的祝大年的《森林之歌》，描绘了云南西双版纳热带雨林风光。二楼西北餐厅西墙是采用陶瓷琉璃釉彩传统工艺技法创作的《科学的春天》，由肖慧祥设计，画面几组人物分别代表了科学、艺术、理想、幸福、爱情等内容，象征“四个现代化”为人民造福，象征文艺和科学的春天到来。贵宾休息厅里的两幅作品，一幅是张国潘设计的《民间舞蹈》，表现中国人民丰富多彩的文艺活动和热情洋溢的生活面貌；另一幅是李化吉、权正环的《白蛇传》，借鉴了敦煌莫高窟北朝时期壁画的风格和语言，以点彩的表现形式，描绘了我国民间流传的古老凄美的爱情故事。候机厅二楼过厅东西两面墙分别镶嵌了两件以《祖国各地》为题的玻璃刻画作品，设计者为王学东等人。在《科学的春天》的对面，二楼西北餐厅东墙的《生命的赞歌——欢乐的泼水节》由袁运生设计，这幅高340厘米、长2700厘米的壁画是机场壁画群中规模最大的。壁画采用了当时刚刚进入中国的丙烯颜料绘制，尝试将中国传统重彩形式和油画语言相结合，运用多视角的构图和夸张的人物造型、民间叙事史诗般的节奏，描绘西双版纳傣族民众在传统节日泼水节上狂欢的场景。首都机场壁画群的题材选择，与当时的国家时政必然密切关联，同时也兼顾了机场这个旅行枢纽建筑物的实用功能。
《哪吒闹海》/张仃 图片提供：王芳
《白蛇传》/李化吉、权正环 图片提供：王芳
机场壁画结束了壁画创作作为政治宣传工具的时代，艺术的审美功能获得了更大还原，对现代壁画的创作具有开拓性的意义。机场壁画群展现出来的充满生命力的创作面貌来自当时逐渐开放活跃的社会艺术环境的滋养。这批作品显露出艺术家们对东西方艺术在中国现当代关系上的思考与结合，并且总体呈现出艺术形式和文化意味上独特的中国情境。在同一时期，以侯一民为主导，在中央美术学院成立了壁画小组，承接了人民日报社、中国医学科学肿瘤医院、华都饭店等地壁画设计。1979年，侯一民、邓澍完成了人民日报社高温陶瓷壁画《百花齐放》等，在全国起到示范性影响，至此中国现代壁画进入一个辉煌时期。 结语正是吴作人、董希文、张光宇、张仃这一批新中国第一代壁画实践与研究者们的努力，才使得现代壁画在中国这片土地上扎下了根，并保留了中国古代壁画最优秀的养分，为改革开放以来中国壁画的复兴奠定了坚实的基础。正是以机场壁画为代表的这一批富有无畏精神的艺术家创造了中国壁画史上的高峰和奇迹，为中国美术创作展现了一种前所未有的、开放的、多元的创意空间，突破了题材内容的局限，形式语言获得极大的拓展和创新。机场壁画的出现，在中国美术界产生了具有划时代意义的影响，拉开了中国新时期“壁画复兴”运动的序幕，翻开了中国当代美术的新篇章。自此，中国壁画迈向新的起点。
来源：新华号 《艺术博物馆》杂志
