寻常物的嬗变: 一种关于艺术的哲学现象「存在的艺术」

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寻常物的嬗变：

一种关于艺术的哲学

（节选）

老蝉录入

哲学与艺术

（美）阿瑟·丹托

有人认为，艺术天生易受哲学的影响。为什么非如此不可?我个人认为，哲学的主题是特殊的，并不是所有的东西都适合做哲学的主题。若我所见不错，则去追问这个为什么，立即就能将我们带人关于哲学、关于艺术的讨论。因此，在本章，我将一方面关注艺术哲学，另一方面则关注这一哲学据说首先应该面对的东西，也即艺术本身。如同任何严肃的哲学探讨一样，这一探究一上来就会是元哲学的，带有自我意识的，这一哲学具有笛卡儿假装在思想中发现的那种自我反思的特性：无论我想什么事情，我都会在同时既意识到事情，也意识到思想本身，因此，被思想所揭示的事物结构，恰好揭示了思想自身的结构。从逻辑上来说，哲学和哲学所思考的对象是密切相关的，如果哲学的本性真是如此，那么，我们就能提出一个在艺术哲学中很少被想到的问题：为什么艺术是那样一种东西，关于它可以有一套哲学?事实上，从柏拉图到亚里士多德，再到海德格尔和维特根斯坦，没有哪一个大哲学家会不谈及这个话题。这又是为什么?

实际上，这或许只是一种诱惑；也许哲学家们喜欢谈论艺术，是一种全然外在的事实，他们之所以这么做，只是因为世人对哲学家有这种期待，没准他们在骨子里是大俗人也未可知(如康德)。我所想的与此相反，我相信哲学的诸环节在逻辑上是封闭的，在哲学力量的推动下，那些严肃的、系统的哲学家(除此之外，别无可能)或迟或早会围着有内在相关性的话题转上一整圈，假如艺术真的在圆圈上，他们就势必会碰上艺术——如果他们从别处出发，一定会在半路上碰到艺术，如果他们从艺术出发，就一定会转到别的话题上。对艺术有着深切感受力的尼采，是以艺术为出发点进人哲学的问题圈的，其后才系统地接触了所有重要的哲学问题；康德，看起来对艺术完全没有感觉，却以艺术结束了他的圆圈，他对艺术的讨论，是历史上对艺术进行的最重要的哲学讨论之一。很难想象一个哲学家只是就艺术而论艺术，而和艺术事实上、原则上植根于其中的概念母题切断联系。

由于这个缘故，那些不搞哲学的人读了哲学家讨论艺术的着作，常常会大失所望。并非所有和艺术沾边的东西都能自然而然地进人哲学意识，而艺术使人神魂颠倒的、对人有吸引力的和具有重要意义的部分，常常是与哲学无关的。此外，对于艺术和哲学的交集部分，哲学家常常倾向于将自己的体系整个压在上面，仅仅根据自己的需要对艺术进行取舍。因此，普通的读者会发现，哪怕是为了开始欣赏哲学家写的东西，也得先去熟悉哲学家的体系——他必须理解康德的批判结构，消化柏拉图的本体论图式——而且，他还会发现，所做的这一切都是不值得的，哲学所拯救的艺术现象是何其之少，而舍弃的精华是何其之多，就好似杀鸡取卵，全然令人不可思议。对于郡些碰巧对X有点兴趣的人来说，常常会对关于X的哲学有这种那样的抱怨，这也是司空见惯的事。比如，关于科学的哲学和关于语言的哲学，也会遭到同样的埋怨，我们有必要去想想，为什么继艺术之后，科学和语言会被认为是与哲学理所当然有关的两个话题，而那些被俗人认定接近于艺术的东西却不是：时尚、手艺、烹饪、养狗，如此等等。除了和语言学接近的那一部分外，语言学家对于语言哲学能做什么是感到困惑的；而哲学家们对此感到更为困惑，他们打开后门走出去，成了语言学家。但是，关于语言的哲学问题和关于语言的科学问题几乎不可避免地是两个方向的问题(这并不意味着应用语言学所关注的某些问题不是哲学问题)，科学哲学的情况也与此类似。我想，艺术哲学的情况也是这样的。这是因为，无论举多少生动的例子，艺术哲学与普通人对艺术的兴趣也不在一条直线上，关于艺术的哲学文章，越是写得好，越是具有典范意义，就越容易让人们产生这样的印象：艺术哲学从根本上是和艺术生活无关的，从那些枯燥的、舍本逐末的分析中，我们得不出一丁点关于艺术的有价值的洞见。因此，艺术哲学家们和艺术世界，就两条曲线，在一点上相交后就各奔东西，永不碰面。从诵诗人伊安的时代一直到纽约第十大街俱乐部中的荒诞无稽，艺术家对于哲学家们的所作所为一向感到意气相投，现在以理论的、理性的方式对待哲学家的活动，却让它们遭受了成倍的敌意。

假如艺术没有进化到将“什么是艺术”这个哲学问题纳人艺术的核心区域，那么以上的情况就会一如既往地继续下去。【随着艺术进化到哲学，】艺术哲学不再站在艺术之外，用不相干的、外在的眼光打量这一主题，而是成为这一主题的一种内在表达。看起来似乎是，全部的艺术品只剩下为哲学所感兴趣的那么一两件，以至于没有为艺术爱好者留下余地。艺术验证了黑格尔关于历史的学说，根据这一学说，精神注定会成为关于自身的意识。具有自我意识的艺术，再次展现了历史的这一思辨过程，艺术之为艺术的意识是反思性的，可以与成为自我意识的哲学相媲美；现在剩下的问题是，艺术与艺术哲学的区别究竟是什么。跟着的问题是，既然艺术品已经变身为艺术哲学的操练，那么，本书，作为艺术哲学的一次操练，与一件艺术品的区别何在。我期望这能将第一章提出的问题提升到一个新的境界，也即，为何两件外观难分彼此的东西，其中一件是艺术品，而另一件则不是，比如，前面提到的个地位卑贱的启罐器和那个地位高贵的【启罐器模样的】雕塑。

无论如何，艺术的定义以一种明确的方式成了艺术本质的一部分；由于对艺术的定义，在很大程度上都是哲学先行的(不过，哲学先行并不意味着定义是现成的，因为做哲学不是编词典，于是，我们所关注的问题可以表述为：凭什么认为艺术应该成为哲学家们定义的对象)，只要我们所关注的是下定义，那么就会出现哲学与其主题之间的某种一致，但如果哲学所面对的主题就是哲学自身，就会出现一种令人惊讶的例外。这差不多不可避免地暗示着，哲学和艺术是同一的，之所以会有一种关于艺术的哲学，其原因在于哲学总是对自己感兴趣，并进而认识到艺术是自己的一种暂时的异化形式。这差不多是一个不可避免的结论；但是，这恰好是我们应该审慎地加以抵制的。无论如何，既然事到临头，我们最好还是自觉地转向“为艺术下定义”的事业，而由于艺术与哲学之间的界限有被取消的危险，对艺术的定义因此很难避免成为对哲学的定义，实际上，也即哲学内部的自我定义。

由于哲学与其主题之间存在着这种逻辑上的共生关系，我们惊讶地发现，有一些研究哲学和艺术的最优秀的哲学家，会坚持认为艺术是不可定义的，为艺术下定义的企图是错误的，其原因不在于[艺术]没有边界，而是因为以普通方式无法划出这条边界。又或者，假如关于艺术的定义是不可得的，进而，艺术哲学与艺术之间的边界也被冲击得荡然无存了，那么，无论是关于艺术哲学的定义，还是关于哲学本身的定义，就都是不可得的了。我们不难想到，这种挑战一定是来自维特根斯坦。

对于维特根斯坦来说，哲学一向就是成问题的，在《逻辑哲学论》中，他给哲学安上了“无意义”的罪名，理由是在世界的终极表象中找不到哲学命题的位置(假如它们能被称为命题的话)；在《哲学研究》中，他给哲学定的罪名是，哲学是多余的，并最终是无意义的，这是因为，在我们的生活形式中，找不到哲学表达式的位置。在《哲学研究》中，哲学出现于“语言放假”之时；在《逻辑哲学论》中，哲学出现在我们从自然科学的边界堕入无意义的空洞之时。哲学不反映任何事实，尽管哲学的践行者相信这一点；哲学也不做有意义的工作，尽管其狂热的追随者信奉这一点。因此，那些声称自己说着哲学语言的人，不是错用了语言，就是未曾好好使用语言，我们应该像柏拉图对待诗人那样，让他们闭上嘴走得远远的。而当哲学——与科学相比——试图有所云谓，试图告诉我们某种真相时——比如说，关于艺术——要么，它以一种遮人耳目的方式说出了我们早已知道的东西，而这是无用的；要么，它直截了当地说出了某种与我们的知识相抵牾的东西，而这是错误的、假的。要么重复人类的知识，要么抵牾人类的知识，没有什么比艺术哲学更甚的了。为此，我试图用凡是诚实的人都无法回避的一个问题，来检验维特根斯坦及其追随者的立场。

就我所理解的，维特根斯坦主义者的论点是，我们既不能定义艺术，也不需要定义艺术。艺术不能定义，是因为我们所面对的这个概念，不可能为艺术作品提供标准，也就是说，不能给出艺术作品的必要条件和充分条件。维特根斯坦主义者试图说服我们，这种标准是找不到的，顺应传统哲学对充要条件的要求，去追寻一个定义，早已被证明是对理智的误用，是一场没有结果的十字军东征，这是因为，哲学家没有把目标瞧仔细，就想当然地认为艺术品像斑马样构成了一个特殊的种属，构成了一种逻辑上均质的东西，我们需要发现的仅仅是其原则 ---若果真如此，我们就会感到奇怪，居然有那么多聪明绝顶的人在那么长的时间中都没能发现这一原则。当然，这一任务也有可能艰巨无比，超出了我们的能力。有人或许会解释说，艺术作品的结构方式和我们原先设想的不一样，其结构原理是奇怪地隐藏起来、难于发现的。但另一种更为可能的解释是，它是完全不同的一类东西，其结构方式是哲学难以把握的：这组东西在逻辑上是开放的，成为其成员，并不要求具有相同的属性?举一个维特根斯坦最为着名的例子，游戏是一组什么样的东西?维特根斯坦在《哲学研究》中问道：“它们的共同之处是什么?”他接着说：“不要说‘它们一定有某种共同之处，否则，它们也不会都叫做游戏’一而要看看所有这些究竟有没有某种共同之处——因为你睁着眼睛看，看不到所有这些活动有什么共同之处，但你会看到相似之处、亲缘关系......看到相似之处盘根错节的复杂网络”(第66-67 节)注释1。现在，假如出于一种历史的偶然，所有的游戏真的有一个共同的属性，我们便会想，由于偶然性的这一魔法，我们就有了关于游戏的定义。实际上，新的游戏总是有可能在明天被发明出来，我们凭直觉把它认做游戏，但它却不一定符合以往的定义。正是这种直觉，使得任何一种下定义的尝试变得多余：只要一个人掌握了词语，就很容易分辨什么是游戏，什么不是游戏，他无需求助于定义，因为根本就不存在这样的东西。定义也不会使我们变得更聪明，没有它，我们也一样能轻松应对。因此，我们既不能定义游戏，也不需要定义游戏。

这一分析可以毫不费力地扩展到艺术品上去，套用维特根斯坦的公式，可以说艺术品构成了所谓的家族相似。他写道，“我要说：各种游戏构成了一个家族”注释2，家族(family)和种属(species)是不同的，因为家族成员之间的相似性“是盘根错节的”。莫里斯 · 魏茨(Morris Weitz)注释3把家族相似理论朝我们的论题推进了一步，他写道，“我们若实际地来看看我们称之为艺术的东西，则不会找到共同的属性——只有一束一束的相似性...... ‘艺术’本身是一个开放的概念。新条件、新情况总是不断出现，毫无疑问，也将会不断出现：会出现新的艺术形式、新的运动 ...... 美学工作者们为了正确使用【艺术】这一概念，或许能找到相似条件，却从不能找到充要条件”(见《美学和艺术批评杂志》，1956 年，第27页)。假设一组不幸福的家族是维特根斯坦所说家族的实例，尽管每个家族都有自己的不幸，但这不妨碍我们把每个家族都叫做不幸的家族。而幸福的家族，由于各方面都差不多，或许构成了可以用充要条件规范的一个类别。

注释1：查《哲学研究》原文，这段引文实出自第66节。一译者注

注释2：见《哲学研究》第67节。——译者注

注释3：莫里斯 · 魏茨(1916-1981年)，美国分析哲学家、美学家。——译者注

用家族这一概念来表示外部特征的交互重叠，差不多是一个非常糟糕的选择，因为，家族成员不管彼此之间相似程度如何，总会有共同的基因关系来解释他们之间的“家族相似”，如果某人缺乏这种基因联系，他就不是这个家族的成员，哪怕他看起来像这个家族中的某个成员(不过，要是彼此间非常相似，那就构成了基因上相关联的证据)。维特根斯坦命令我们“看”，这同样会带来某种不幸的推论，也即，下定义在某种意义上是识别能力的一种体现。毫无疑问，我们可以找到某些涉及识别能力的例子，例如，我们可以把一组对象识别为“属于同一个家族”，这些对象之间的相似，就像游戏之间的相似，或家族成员之间的相似，如女儿长着父亲的眼睛(注意，我们不说父亲长着女儿的眼睛)，儿子长着母亲的皮肤。想想我们是如何在不同人生阶段的照片中识别同一个人的：童年的伊迪丝 · 沃顿(Edith Wharton)注释1看起来像极了老年的伊迪丝 · 沃顿，尽管在儿童和老年人之间明显存在着很多不同。或者，设想在人生的某个阶段，不同的画家为同一个人画的肖像，如狄德罗或弗吉尼亚 · 伍尔夫的肖像。再想想某个艺术家的一系列作品，尽管彼此之间不同，却有某些特征让人认出是莫扎特、德拉克洛瓦或其他什么人的手笔。最后，再想想某个历史时期的物品集合，如路易十四或洛可可时代，这些物品彼此之间或许会很不相似，却有着某种相似的风格。我们能学会识别哈布斯堡家族的成员、沃顿的照片、狄德罗的肖像、莫扎特的曲子、巴洛克时代的物品，实际上，只要我们去“看”，我们就能得出结论说，我们之所以能做到这一点，是因为它们有共同的属性，尽管这些属性是无法定义的：“沃顿的眼神”、“莫扎特风格”、“洛可可感觉”。但同样并非偶然，用某个属性来概括某个“家族”众多成员的特征——这意味着它们应来自同一个人或出自同一个人之手，或出自同一时期的同一种文化——却超出了识别的考虑范围。一旦将共同的原因或遗传因素考虑进来，我们自然就有可能判定某件作品出自莫扎特之手，而不是寻找它与莫扎特其他作品之间的相似点，因此，根据识别标准，莫扎特的作品是一个开放的类，而根据因果标准，莫扎特的作品却是封闭的。而这必然会让我们对识别的必要性产生疑问。

注释1：伊迪丝 · 沃顿(1862-1937年)，女，美国小说家。——译者注

所以，让我们来看看维特根斯坦分析的另一个方面，也即，我们的确不需要借助定义，就能识别出某事物是一个游戏，或是一件艺术品。这里需要的是一种什么样的直觉?让我们来看看威廉 · 肯尼克(William Elmer Kennick)注释1在他的论文《传统美学建立在错误的基础上吗?》中所描述的一个思想实验：

想象有一个大仓库，堆满了各式各样的东西——各种类型的图画、交响乐、舞蹈和赞美诗的乐谱、机器、工具、船、房子、塑像、画评、诗集、文集、家具、服装、报纸、邮票、花、树、石头、乐器。现在我们命令某人进仓库把里面的艺术品全都搬出来。他一定能出色地完成任务，可即使美学家们也得承认，他并没有掌握能概括出艺术共同特性的令人满意的定义。现在假设再令这同一个人进仓库，让他把所有“有意味的形式”的物品或所有“表现(情感)”的物品搬出来，他一定会茫然不知所措。当他看到一件艺术品时，他知道那是艺术品，但是，当别人叫他挑出一件具有“有意味的形式”的物品时，他就不知道该去看什么、怎么去看了。(《心灵》，1958年，第27页)

注释1：威廉 · 肯尼克，美国当代分析美学家，生于1923年，康奈尔大学博士毕业，曾任阿默斯特学院哲学系教授，1993年退休。——译者注

肯尼克以奥古斯丁追问时间的口吻写道：“没人问我们时，我们知道什么是艺术；也就是说(that is)，我们很清楚如何正确使用‘艺术’一词和‘艺术作品’这一短语。”顺便说一句，上述 that is 是日常语言分析的C’est a dire注释1：在奥古斯丁“我们知道什么是时间”这句话后，我们可以狗尾续貂，加上下面这段话——我们知道如何使用“时间”一词，因为我们能对什么是时间的提问做出反应；若有人询问从下西区酒吧到扎巴市场得走多长时间，我们能够做出回答；我们能够说出“我不知道时间跑到哪里去了”这样的话；我们对梅纳尔所写的“真理是时间的敌人，他的母亲是历史”不会特别感到困惑。与此类似，假如“知道什么是艺术”的意思是“知道如何正确使用‘艺术’一词”，那么我是不会持反对意见的。但这样一来，艺术哲学也就变成了考察“艺术”和“艺术作品”这些词汇的语言社会学了。对于那些跟我走到现在的读者来说，显而易见的是，单是掌握词语的用法还不足以帮助我们从仓库中挑出艺术品。因为我们很容易想象一间和肯尼克所描述的差不多的仓库，只不过，在肯尼克的仓库里是艺术品的东西，其对等物在我们的仓库中却不是艺术品，而在那间仓库中不是艺术品的东西，其对等物在我们的仓库中却是艺术品。因此，从他的仓库中搬出来的艺术品，和从我们仓库中搬出来的非艺术品看上去没有什么两样。设若某人熟谙于“艺术是永恒的，生命是短促的”这类名言，还能与无所事事的女人讨论米开朗基罗，可是他却对这两间仓库里搬出的两堆东西深感困惑。他无法说出哪些是艺术品，哪些不是，也许这和他自称“了解艺术”并不矛盾。也许，掌握某个概念，并不意味着能挑选实例。但是我们至少可以肯定地说，我们无法给出直觉的标准，不论知道什么是艺术品意味着什么，肯尼克的仓库管理员所运用的那种识别能力都带有极大的偶然性。肯尼克说得对：“制造任何简单的公式或任何复杂的公式，用以完美地展示词语的逻辑，都是得不偿失的。”他这么说是对的，如果他的意思是；没有公式，实际上也不可能有公式，可以让我们从面包店中挑出硬面包圈那样挑出艺术品，因为假如“硬面包圈”在逻辑上与“艺术品”用法相同的话，那么一个南瓜派也就能成为一个硬面包圈了。我们现在认识到，肯尼克本以为可以轻易完成的任务是难以完成的，也认识到，也没有任何公式可以帮助我们完成那个任务，于是我们就看清了，关于艺术的定义究竟可以为我们带来什么：我们不能指望它能成为识别艺术品的试金石。假如从维特根斯坦的分析能够推出，游戏概念和艺术概念是相近的，那么顺带地我们也可以说，关于游戏的定义也不能帮助我们识别游戏。

注释1：C’est直dire是一句法语，字面意思是thatistosay，译成中文是“也就是说”、“也即”。——译者注

肯尼克写道：“没有神秘的地方，也没有必要去除神秘，更没有必要去创造出神秘。”当他构想他的仓库时，的确没有看得见的神秘。但现在我们掌握了一个原则，这个原则可以帮助我们构造出本体论上有区别、在知觉上却无法分辨的副本，同时还能让我们明白，他的仓库管理员之所以能做出正确选择，完全是出于侥幸。他就像柏拉图的盲人，偶然走对了道路。对于什么他是盲的?他是盲的，因为他虽然用眼睛正确挑出了艺术品，但是碰到和这些艺术品一模一样的副本，就会陷人全然的错误。对于我们人为设想出来的这种情况，他即使借助于定义，也无法逃脱其中的圈套，但是，如果非要假装这不能让他变得更聪明一点，也是愚蠢的。剩下的问题是，为什么他面对同样的东西，既可以做出错误的选择，也可以做出正确的选择?上述对艺术概念进行的分析，特别地依赖于对识别能力的假定，我们所设想的那个“反一仓库”(counterwarehouse)，是一个强有力的辅助工具，它能够帮助我们摧毁上述分析。比如，它摧毁了这样的假设：我们能通过归纳挑选出艺术品，或去摹仿某个知道何者为艺术品的人，或去做某种简单的枚举。跟着某人走遍仓库，记下他挑选的东西；接着，走进另一个仓库，挑选出同样的东西；尽管你挑选的东西和清单是相符的，但他选出的是艺术品，而你选出的却是并非艺术品的副本。不过，这只不过是把魏茨和肯尼克率先发现的现象往前略微扩展了一点。在艺术发展的平缓期，我们可以通过某种归纳的方式识别艺术品，并认为我们可以掌握艺术的定义，只不过这一定义，是一种完全偶然的概括。他们自己承认，会有某种新的东西、某种新的艺术品进入艺术世界，从而打破了原来的概括，他们由此得出结论说，既然这种情况总是有可能的——艺术总是有可能在边界上被颠覆——那么，概括也就是不可能的：今日之概括会在明日被颠覆，乃至湮没无闻。一个学习如何挑选艺术品的小孩，面对像海葵一样散布在博物馆的、由70个互不相关的、不知所云的物体组成的一件艺术品，一定会瞠目结舌；同样的东西，也可能是椭圆板砂光机的垫子，不知出于什么原因，以同样的方位散布在博物馆里，它们不是艺术品，而就是散开的垫子。

与以往的艺术品不同的东西也有可能成为艺术品，由这一事实是否可推出，不可能存在关于艺术品的概括，也不可能存在关于艺术品的定义?很显然，除非我们将定义所包含的因素限制在可见的属性上。假如我们将范围扩展到那些不可见的属性上，就可能会在迄今为止在维特根斯坦主义者看来是异质的一类东西中发现一种令人惊讶的同质性。例如，我们能否按照毛里斯 · 曼德尔鲍姆(Marice Mandelbaum)注释1讨论游戏的思路设想，假如某物和其他某种东西构成了某种特定的关系，它就能成为一件艺术品?我们还可设想，彼此毫无相似之处的东西，因为最后都满足了这一关系，便都成了艺术品。如此看来，我们还是可以给出定义的，只不过不能建立在维特根斯坦主义者们盲目看重的那类属性的基础上。

注释1：毛里斯 · 曼德尔鲍姆(1908-1987年)，美国哲学家，曾任美国哲学联合会主席。——译者注

（一）未完待续