阅读的力量读后感「阅读的力量作文600字」

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《物绘同源：中国古代的屏与画》

[美]巫鸿 主编

上海书画出版社

内容简介

本书以“画屏”为切入点，聚焦于中国古代艺术中“屏”与“画”的共生，也是对画屏这一独特艺术形式的首次集中讨论。本书包括巫鸿教授及李清泉、郑岩、黄小峰、张志辉、林伟正五位学者的专业研究文章，涉及考古发现的屏风和画屏实物、墓葬壁画表现的不同类型屏风和画屏、传世绘画中的屏风图像、屏风的类别和历史沿革，以及屏风在中国建筑中的使用和功能等篇章。从更广的角度看，本书是对“物”与“绘”在中国美术史中的长期关系的专题研究，体现了屏风和画屏在中国艺术史中的关键地位。

巫鸿教授指出，屏风和画屏既是中国历史上一个极为丰富而复杂的历史现象，也是近现代中外交流的重要媒介。本书作者从屏风和画屏两个角度对实物和文献材料进行了广泛的搜集和发掘，对新发现的考古材料给予了特殊重视并进行了美术史研究中的有效运用，而使得这组文章成为有别于把屏风作为一种陈设物件的鉴赏式写作。在大量考古实物和传统文献的基础上，学者们从不同角度对有关画屏和画屏图像的历史证据和发展线索进行了相当详尽的介绍，图片资料亦是珍贵丰富。

图书目录

自序 巫鸿 / i

导论：画屏与中国美术的“物绘同源” 巫鸿 / 1

埋在地下的三维屏风 李清泉 / 37

壁上画屏 郑岩 / 67

绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画 黄小峰 / 105

中国古代屏具概述 张志辉 / 151

屏风与建筑 林伟正 / 195

图版目录 / 231

作者简介

巫鸿（主编）

著名美术史家、艺评家、策展人，美国国家文理学院终身院士。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系讲座教授、东亚艺术研究中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。主要著作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画的媒介和表现》《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》《“空间”的美术史》《中国绘画中的“女性空间”》等。

李清泉

山东大学文化遗产研究院教授、博士生导师，国务院政府特殊津贴专家。主要研究汉唐宋辽金美术考古、中国古代墓葬艺术。著有《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》《永生之维——中国墓室壁画史》《济南地区石窟、摩崖造像的调查与初步研究》等。

郑岩

中央美术学院人文学院教授、博士生导师，兼任北京大学古代东方文明研究所研究员、山东大学历史文化学院教授。主要研究方向为中国早期美术史与汉唐考古学。著有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史：郑岩自选集》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》《看见美好：文物与人物》等。

黄小峰

中央美术学院教授、人文学院副院长。主要研究方向为中国绘画史、古书画鉴定学、书画鉴藏史。著有《张萱〈虢国夫人游春图〉》《西园雅集：两宋人物画》等。

张志辉

故宫出版社器物编辑室副主任。主要研究方向为中国古代家具形制流变。担任图书《故宫博物院藏明清家具全集》《故宫博物院藏器座》编委。编著《清风山房藏明清家具》，撰稿《凿枘工巧——中国古卧具》《坐位——中国古坐具艺术》等。

林伟正

芝加哥大学艺术史系副教授、博士生导师。主要研究方向为中国佛教美术、墓葬美术、中国建筑史等。《亚洲艺术档案》（Archives of Asian Art）杂志特邀审稿人。著有《建筑灵山：中国五台山的佛教建筑》等。

自 序

本书的编写起源于我在苏州博物馆策划的展览：“画屏：传统与未来”。这个筹备三年，于 2019 年面世的展览以“画屏”作为切入点，聚焦于中国传统美术和中国当代艺术之间的传承和互动。这个中心议题自然地引出了两个研究方向：一是梳理画屏在古代艺术和视觉文化中的存在和发展，二是观察画屏所隐含的空间概念和艺术语汇在当代艺术中的持续作用。沿着第一个方向，我邀请了李清泉、郑岩、黄小峰、林伟正、张志辉这五位学者就传统画屏的五个方面进行研究并将研究结果撰写成文，这五个方面分别为古代屏风的类别和历史沿革、考古发现的画屏实物、传世绘画中的屏风图像、墓葬壁画对屏风图像的运用，以及屏风在构建室内外空间中的功能。在这些分题探讨的基础上，我进一步对画屏的“三位一体”的独特身份——既是构成建筑空间的家具类型，又是传统绘画的重要媒材，还是不同时代画家持续引用的一种特殊图像进行了综合讨论。

在发起该研究项目的时候，我已经考虑到它不仅是“画屏”展的组成部分，同时也将为中国美术史研究领域提供一组具有明确研讨对象的专题文章。作为一个学者型策展人，我不断思考的一个问题是如何将短期的专题展览（这是任何专题展览无法避免的命运）和长期的学术研究进行有机结合。因此，我当时就已计划在展览之后将这些文章结册出版，也把这个想法与苏州博物馆领导进行了交流并取得他们的支持。此后，这个计划又进一步得到上海书画出版社的认可和大力支持，将之化成现实。在此我向苏州博物馆和上海书画出版社，特别是徐可和吴蔚两位编辑致以深厚的谢意。

本书的特点是把“画屏”这一主题有意识地扩充，聚焦于“屏”与“画”的共生，从更广的角度看，也就是“物”与“绘”在中国美术史中的长期关系。针对这一关系，书中文章从屏风和画屏两个角度对实物和文献材料进行了广泛地搜集和发掘，对新发现的考古材料给予了特殊重视并进行了美术史研究中的有效运用，更使得这组文章有别于把屏风作为一种陈设物件的鉴赏式写作。

最后，我希望说明的一点是：屏风和画屏在中国持续发展了三千年之久，是一个极为丰富而复杂的历史现象。它们在每一时期都有新的样式和概念出现，至近现代更成为中外交流的重要媒介。这本小书仅是对其古代历史发展做一宏观勾陈，而不可能涉及所有的屏风种类，涵盖各个时代的复杂情况。本书的目的是引出更广泛和更深入的研究，促进对中国美术独特性和丰富性的进一步发掘。

巫鸿

2020年9月5日

画屏与中国美术的“物绘同源” （节选）

文 | 巫鸿

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“画屏”是中国古代的一种极其重要的绘画形式，同时又是中国传统建筑空间结构的元素之一，还是一种用途甚广的家具。这种“三位一体”的身份为其他艺术形式难以企及，一方面解释了画屏在中国艺术史中的关键地位及对其他国家和地区艺术的深远影响，另一方面也为思考艺术史和艺术创作中“物”和“绘”的关系提供了一批重要例证。

本书是把屏风与画屏联系起来进行讨论的首次尝试，包括了五位学者撰写的富于专业性而又深入浅出的文章，分别涉及了考古发现的屏风和画屏实物（李清泉撰）、墓葬壁画表现的不同类型屏风和画屏（郑岩撰）、传世绘画中的屏风图像（黄小峰撰）、屏风的类别和历史沿革（张志辉撰），以及屏风在中国建筑中的使用和功能（林伟正撰）。几位作者在大量考古实物和传统文献的基础上，对有关屏风、画屏和画屏图像的历史证据和发展线索进行了相当详尽的介绍。由于屏风和画屏具有家具史、绘画史和建筑史的多重意义，这些文章有时会从不同角度谈及相同的考古和文字材料，因此更突显出这个研究项目的跨领域和跨学科的特点。这篇导论的目的是提供一个宏观检阅，为阅读这些专论提供一个基础性平台。屏、建筑空间、身体记载画屏最早的文献之一是《礼记》中的《明堂位》，它对周代朝廷礼仪的空间描述为以后各朝提供了一个古典的理想模式。在这个礼仪中，百官按其级别在仪式场所中形成一个内环，“四夷”首领们则在场所四门之外构成一个外环。周天子位于这个象征性政治空间的中心，站在一面饰有黼纹的屏风前接受臣工与属民的朝拜。这一描述也为表现朝廷大典的图画提供了文字基础：南宋马和之所绘的取材于《诗经·小雅》的《鹿鸣之什图》，就在南面而坐的周天子身后仔细地描绘了一面饰有成排斧钺图像的立屏。

与礼仪中的其他陈设相比—无论是成排的几案还是众多的器具—这面屏风有着不可取代的独特的象征意义和构图功能。概括地说，它既是一个独立的权力象征，又是天子身体的延伸。作为权力象征，它处于典礼场所的焦点，同时也确定了画面焦点；作为天子身体的延伸，它也有一张“面孔”，在典礼中与周天子的脸庞方向一致，共同被人瞻仰。天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个整体君临天下。这也是为什么之后的许多皇帝肖像，不管画的是明代的世宗还是清代的康熙，都以一面硕大的屏风衬托圣容，以及为什么紫禁城中轴线上的皇帝宝座都背靠辉煌的金漆龙屏，即以此象征天子至高无上的地位。

再回到马和之的《鹿鸣之什图》，它所描绘的并非周代的真实景观。如此判断的一个理由是画中的周天子位于一座面阔五间的殿堂中央，而根据林伟正在本书中的解释，这种单数间架的建筑结构是在南北朝期间才逐渐形成的，在周代并不存在。早期建筑的面阔间数均为偶数，因此建筑结构本身并不明确标识空间中心。在这种情况下，设立在殿堂焦点上的屏风对于营造空间、指示尊卑具有更为关键的意义。它的这种结构功能也说明了为什么屏风得以在当时社会迅速普及，超越皇宫的界域和公私领域的分野，成为中国建筑中“主位”的标记。

以出土实物看，西汉初期马王堆 1 号墓中的一扇漆画屏，应是存世最早且完整的标志“主位”的屏风实物。研究汉代艺术的学者都很熟悉该漆画屏前后两面上的玉璧和飞龙图案。但同样值得重视的是它原来在墓中的位置，这为思考屏风、建筑和身体的关系提供了最可靠的考古材料。从拍摄的考古发掘原始图片中，可以看到陈设这面画屏的北椁室被布置成一个微型起居室，四周墙上张挂着丝帷，地上覆盖着竹席。室西端设有一个铺着厚垫的座位，画屏立在座位后方，指明这是墓主轪侯夫人辛追的灵座。因此可以理解为什么这个座位四周还陈设了死者的贴身之物和餐具、酒器，包括两双丝履、一只手杖、两个盛放化妆品的精致漆奁，以及盛放食品的盘盏。椁室东端则放置了多个彩绘或着衣的木俑，身穿丝袍的美貌舞娘在乐俑的伴奏下翩翩起舞。整套陈设暗示出位于灵座上的轪侯夫人灵魂一边享用丰盛的酒食，一边观看赏心悦目的歌舞表演。而座后画屏正面中心的玉璧图像，如我在以前一篇文章中提出的，意味着墓主灵魂在此处的存在。

之所以在此特别提出马王堆 1 号墓的这面画屏，是因为这个公元前 2 世纪前期的例子，集中地体现了画屏自汉代开始发生的若干变化，这些变化对这一艺术形式在以后历史上的发展意义深远。变化之一是画屏及所属空间的“私人化”倾向。虽然屏风在汉代的官邸和典礼场合继续使用，但众多例证指示出它越来越深地进入了一般性社会生活以至私家宅第。马王堆画屏所营建的空间并非《明堂位》描写的那种官方礼仪场合，而是私宅中的起居宴乐之地。当模仿住宅的横穴墓（或称“室墓”）自西汉末期盛行之后，随之出现的墓葬壁画就开始更加明确而有效地描绘这种私人空间。壁画中屏风的前方或是墓主夫妇的亲昵燕居场面，或是女主人及其同性宾客共同观舞。这些生动的图像和考古发现的实物同时反映出新的屏风式样的出现。如张志辉在本书中指出的，东周时期已经存在的 L 形立屏在汉代变得更加流行，见于多幅汉代壁画和石刻。两架 L 形立屏配合在一起形成早期的“ ”形三面围屏。高低大小相异的屏风开始结合帷帐和坐榻使用，如河南洛阳朱村以及河北安平逯家庄东汉墓葬壁画所示。这些形式在之后的魏晋南北朝时期继续发展，演变出更多的新式样。

马王堆 1 号墓出土画屏反映的另一重要现象是“明器化”的倾向。由于古代墓葬中常常设置墓主灵位，为这种特殊用途制作屏风的实践也应运而生。为亡灵设计的屏风经常形体微小，成为礼仪艺术中的一种特殊标志，在汉代以后的墓葬中不断被发现。微型画屏不但相当频繁地出现于新疆吐鲁番阿斯塔纳一带的唐墓之中，而且也在宋代及之后的墓葬中流行。但同样可以想见的是，墓葬礼仪和灵魂观念在不同时期中不断变化，墓葬屏风也必然会随着这些变化而改换它们的尺寸和形式。尤其值得注意的是，这类变化见于南北朝时期中国北部，此时墓葬中出现的许多连体屏风和石榻（或称石床）是为死者遗体准备的，因此尺寸与日常用具相近，但其石质则指示出其为葬具的用途。一个较早的例子是北魏贵族司马金龙墓中出土的“人物故事图”屏风。

考古学家韦正参考大量考古证据，提出这件制作于 5 世纪晚期的屏风是“在石质的高足床榻上，直接放置或嵌置木质漆画的三面围屏；每一屏面用小木板组成大木板，然后在上面作画；围屏有边框”。由于石质棺床是特制的葬具，那么作为这个棺床组成部分的漆木屏风也可能是为墓葬专门制作的。但从绘画的内容和风格来看，它可能和活人使用的屏风相当接近。这一漆木屏风与石榻的组合在 6 世纪时被进一步礼仪化和非功能化，形成丧葬特制的整体石屏和石榻。李清泉和郑岩在本书中对这些作品进行了富于见解的介绍，特别指出其中不少精彩例证属于来华粟特人的葬具，应该在文化交流中的动态环境中加以分析和解释。

根据张志辉的研究，三面围屏在魏晋时期开始流行，与此同时，以多扇竖长屏版组成的围屏不但用来围绕坐榻，而且被设置在大床之上，与帷帐组合，构成半封闭的私密空间，如《女史箴图》中的“寝室”一段所示。桌椅等高型家具在隋唐时期的长足发展进一步引起屏风形式的变化。唐人诗词、佛窟壁画、墓室壁画和传世实物（如日本奈良东大寺正仓院保存的六扇《鸟毛立女屏风》），这些都反映了多曲立屏在朝野上下的流行，装饰内容也更趋世俗化和娱乐化（见下文讨论）。而到了五代时期，高过人身的“一”字形大座屏和三扇式大座屏开始被广泛应用，二者均见于传世画作，如王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及建于 924 年的王处直墓中的山水大屏。黄小峰在本书中提出这种屏、榻的组合常常表现男性所处的空间，而与女性关系密切的则是床上的连屏，可见于《万花春睡图》等画作。

“一”字形和三扇式座屏这两种基本形式在宋元时期继续流行，但在细部结构上变得更为细腻复杂。从屏前设榻到屏前设椅的变化显示出屏风与人身体之间关系的一个重要改变。这一时期的屏风也更频繁地出现在室外空间里，如北宋官方建筑规范《营造法式》中所说的“照壁屏风骨”即为一例。新的屏风样式还包括南宋时出现的中高旁低的“山字屏”，以及样式越来越丰富的小型屏风。后者如床榻上放置的“枕屏”，时人认为有“育神定魄”的功用，见于当时的绘画之中。

置于几案上的“砚屏”是宋代的另一大发明，南宋赵希鹄《洞天清禄集》中记载创自苏东坡和黄庭坚。砚屏的流行与文人文化的兴起密切相关，特别是受到文人好砚、好石之风的影响。此风一开，以各种观赏石制作微型屏风成为社会各界人士的普遍喜好，进而导致了观赏性砚屏在以后几个世纪中的不断发展和推广。李清泉在本书中还观察到宋元墓葬显示的一个平行倾向，即墓中屏风“不再遵循人的尺度”，而是多以微型形式出现。这一现象当然与为灵魂制作明器屏风的古老传统有关，但也可能在一定程度上受到当时社会上流行小型屏风的影响。

微型屏风一旦在社会上流行开来，便进而导致了屏风这种艺术形式的一个更为深远的观念性变化：屏与人身体的关系被再造，越来越多以“观看”为目的的观赏性屏风被设计和制造出来。它们不断翻新的样式和质料主要是为了满足所有者的视觉享受和由此引起的遐想，而较少与实际生活中的起居坐卧直接相关。当然，这并不是说座屏、床屏这些传统形式消失或没落了，也不是说观赏性屏风是此时的一个全新现象。实际上，以画屏作为观赏对象的传统古来有之（见下文讨论），使用珍奇材料制作屏风的记录也不时见于古代文学作品之中。这里希望指出的是，“观赏化”和“物质化”的倾向在明清时期进入了一个全新阶段。不但砚屏所用之石成为鉴赏家孜孜不倦谈论的对象，而且各种珍贵木材如黄花梨、紫檀、乌木、黄杨木、檀香木、铁梨木、木、柞榛木等也增加了各类屏风的独特情趣。随着这个倾向，如张志辉在本书中所总结的，此时的屏风材料扩展到瓷、石、铜、铁、珐琅、玉、玛瑙、木雕、竹簧、竹雕、书画、织绣、烫画、铁画、百宝嵌、画玻璃、刻玻璃、料丝、玻璃镜、嵌牙、点翠等。常见的石质有虢州石、大理石、竹叶玛瑙石、祁阳石、松花石、玉、青金石等。仅漆饰一种就又有黑漆、红漆描金、彩画、戗金、雕漆、螺钿、百宝嵌、嵌银丝之分。这种情况在清代的皇宫中表现得最为明显，而宫廷趣味又和社会上流行的大众文化以及日益频繁的国际交流持续互动，不可分割。

（注释、插图从略，详见原书）

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转编自【上海书画出版社】